BLONDIE - Blondie: el debut álbum de pop inteligente

Escuchar "Blondie", el primer álbum de la banda Blondie, tiene algo de abrir una cápsula del tiempo que no se comporta como debería. Está lleno de referencias reconocibles, grupos femeninos de los sesenta, surf, doo wop, rock urbano y cultura basura, pero nada termina de sonar exactamente antiguo. Blondie no trataba el pasado como una reliquia, lo usaba como material combustible.

ALBUM: Blondie

Publicado por Private Stock en diciembre de 1976, el disco apareció cuando la escena de Nueva York estaba aprendiendo a llamarse punk. En la sala mitica CBGB convivían Ramones, Patti Smith, Television y Talking Heads. Blondie eligió otro camino, abrazar el pop. Con distancia, esa decisión resulta audaz.

Antes del disco Parallel Lines:

La historia de Blondie suele empezar por las canciones "Heart of Glass", "Call Me" o el éxito de disco "Parallel Lines". Eso deja este debut como si solo fuera un borrador. Yo lo escucho de otra forma. "Blondie" es un laboratorio abierto donde ya aparecen muchas de las ideas que convertirían al grupo en una banda extraordinariamente versátil.

Debbie Harry puede sonar dulce sin parecer ingenua, fría sin perder emoción y divertida incluso cuando la letra tiene veneno. Chris Stein, Gary Valentine, Jimmy Destri y Clem Burke construyen canciones compactas y visuales. Richard Gottehrer, productor ligado al pop de los sesenta, entiende esa mezcla y evita pulirla demasiado.

El resultado tiene energía de club, pero también memoria de transistor.

"X Offender", una puerta de entrada al universo Blondie:

El álbum empieza con "X Offender". La batería recuerda el dramatismo de los viejos himnos adolescentes, el órgano de Destri añade una capa nerviosa y la guitarra se mueve entre el surf y el rock de garaje. Debbie Harry narra una historia que juega con la atracción, el peligro y la inversión de papeles.

La canción se tituló originalmente "Sex Offender", pero Private Stock exigió cambiar el nombre para facilitar su difusión radiofónica. El nuevo título no redujo su extrañeza. Sigue siendo una canción pop pegadiza sobre una situación que una estrella juvenil convencional de 1976 difícilmente habría cantado así.

Después llega "Little Girl Lies", más luminosa, y enseguida "In the Flesh" cambia la temperatura. Blondie se acerca al doo wop y a las baladas de grupos femeninos. Las armonías de apoyo, con Ellie Greenwich entre las voces invitadas, refuerzan esa conexión. Harry introduce una sensualidad adulta que evita que la canción sea una simple recreación nostálgica.

Fue "In the Flesh" la que abrió la puerta de Australia para Blondie en 1977, después de aparecer en el programa musical "Countdown" de Molly Meldrum. Resulta apropiado que su primer gran éxito llegara con una canción que parecía antigua y moderna al mismo tiempo.

Surf, Broadway, ciencia ficción y calles de Manhattan:

Una de las cosas que más disfruto del álbum "Blondie" es su falta de respeto por las fronteras estilísticas. "In the Sun" podría haber salido de una fiesta de playa imaginada por una banda del Bowery. La batería empuja, la guitarra adopta un aire surf y los teclados de Destri iluminan la mezcla.

"A Shark in Jets Clothing" toma el imaginario de West Side Story y lo convierte en una miniatura pop de Nueva York. "Man Overboard" introduce un bajo con ecos de reggae. "Rifle Range" tiene algo de película barata de espionaje y de western televisivo.

Luego está "The Attack of the Giant Ants", un cierre absurdo en el mejor sentido posible. Blondie transforma una invasión de hormigas gigantes en una película de serie B con efectos sonoros, humor y ritmo. Funciona porque revela algo esencial, la banda comprendía que la cultura pop no necesitaba pedir permiso para ser inteligente.

Rip Her to Shreds y el filo detrás del brillo:

Si alguien llega a Blondie pensando que el disco es solo pop retro, "Rip Her to Shreds" sirve como correctivo. Musicalmente es pegadiza, casi divertida, pero la letra reproduce el lenguaje cruel con el que la prensa y el cotilleo convierten a una mujer en objeto de juicio público.

El estribillo puede sonar celebratorio si se escucha sin contexto, cuando la intención de Harry era exponer ese mecanismo de destrucción. La ambigüedad sigue siendo interesante porque muestra hasta qué punto Blondie jugaba con voces, personajes y puntos de vista.

También ayuda a entender por qué Debbie Harry fue mucho más que una imagen. Su presencia visual fue decisiva, pero reducirla a eso significa perder media historia. Aquí controla la ironía, cambia de personaje y altera la relación entre deseo, género y mirada.

Un disco de 1976 que ya pensaba en lo que venía después:

Lo fascinante de "Blondie" es que no encaja en la historia simplificada donde el punk destruye el pasado y el pop representa el conformismo. El grupo recupera sonidos antiguos, pero los reorganiza desde el Nueva York de mediados de los setenta, con sus clubes pequeños, su estética callejera y su apetito por mezclarlo todo.

Por eso el disco conecta tanto con Ramones como con las Shangri Las, con el surf instrumental y con la futura new wave. Blondie no necesitaba elegir entre cultura popular y cultura alternativa. Podía tocar en CBGB y seguir pensando en melodías capaces de conquistar una radio.

Esa amplitud sería todavía más evidente cuando el grupo incorporase disco, reggae, rap y pop electrónico. Pero la actitud ya está aquí. No suena como una estrategia diseñada después del éxito, sino como una curiosidad que formaba parte del grupo desde el principio.

Por qué mola hoy:

No es el álbum más perfecto de Blondie. Hay teclados que delatan su época y canciones que parecen bocetos frente a lo que vendría después. Precisamente por eso me interesa tanto.

Aquí se oye a una banda descubriendo hasta dónde puede llegar sin perder el placer de una buena melodía. Se percibe el Nueva York de 1976, pero también discos antiguos, películas baratas, televisión, playas imaginarias y romances urbanos.

Disco recomendado

Para quien sea joven y conozca a Blondie solo por "Heart of Glass" o por alguna lista de clásicos de la new wave, este debut es un gran lugar para desmontar la caricatura. Blondie ya era mucho más raro, divertido y musicalmente inquieto de lo que su imagen más famosa deja entrever. Mi recomendación es escucharlo sin buscar únicamente el gran sencillo. Son poco más de treinta minutos de pop eléctrico, irónico y juguetón que todavía explican por qué Blondie pudo entrar en el gran público sin dejar de sonar como una banda nacida en un club del centro de Nueva York.

Video del tema "X Offender":

Tracklist (formato original vinilo):

"X Offender" - 3:14
"Little Girl Lies" - 2:07
"In the Flesh" - 2:33
"Look Good in Blue" - 2:55
"In the Sun" - 2:39
"A Shark in Jets Clothing" - 3:39
"Man Overboard" - 3:22
"Rip Her to Shreds" - 3:22
"Rifle Range"- 3:41
"Kung-Fu Girls" - 2:33
"The Attack of the Giant Ants" - 3:34

X-RAY SPEX - Germfree Adolescent: contra el mundo plástico

El saxofón irrumpe donde uno esperaría otra guitarra. Poly Styrene grita, canta, exagera sílabas, cambia de registro y parece discutir al mismo tiempo con la canción y con el mundo exterior. La batería empuja hacia delante. Las guitarras raspan. Todo tiene algo de anuncio publicitario que se ha averiado y continúa emitiéndose a máxima potencia. Así suena el LP "Germfree Adolescents", el debut de X-Ray Spex, publicado el 10 de noviembre de 1978, y uno de esos álbumes de punk rock que resulta mucho más extraño de lo que su etiqueta permite imaginar.

ALBUM: Germfree Adolescent

Llegué a él esperando la descarga habitual del primer punk británico y encontré otra cosa. Hay rabia, por supuesto, pero también melodías pop, humor absurdo, imágenes casi de ciencia ficción, reggae, pequeños detalles de producción y un saxofón que convierte varias canciones en una especie de fiesta nerviosa. Sobre todo está Poly Styrene, observando supermercados, anuncios, productos de limpieza, ideales de belleza e identidades prefabricadas como si hubiera descubierto que la vida moderna venía envuelta en celofán.

Escuchado hoy, lo inquietante no es cuánto ha envejecido "Germfree Adolescents". Es precisamente lo contrario.

Poly Styrene y el nacimiento de X-Ray Spex:

Poly Styrene se llamaba Marianne Joan Elliott Said. Nació en 1957, hija de madre escocesa e irlandesa y padre somalí, y llegó al punk desde un itinerario bastante menos previsible que el de muchos de sus contemporáneos. Había pasado por la moda, por festivales hippies, por viajes alrededor de Gran Bretaña y por un temprano interés por cuestiones ecológicas. También había estudiado canto y poseía una sensibilidad visual que luego sería inseparable de X-Ray Spex.

El 3 de julio de 1976, el día de su 19 cumpleaños, vio a los Sex Pistols en Hastings Pier. Poco después publicó un anuncio en la rvista musical "Melody Maker" buscando jóvenes punks con los que formar una banda. Así comenzó X-Ray Spex. Entre quienes respondieron estaba la adolescente Lora Logic, cuyo saxofón ayudó a definir el primer lenguaje del grupo. Tras su salida, Rudi Thomson ocuparía ese espacio y tocaría en el álbum junto a Jak Airport a la guitarra, Paul Dean al bajo y B. P. Hurding a la batería.

La formación importa porque explica una parte de lo que hace tan reconocible al disco. En lugar de construir todas las canciones alrededor del choque entre guitarra, bajo y batería, X-Ray Spex deja que el saxofón atraviese el conjunto, responda a la voz y aparezca casi como un segundo personaje. A veces empuja la melodía, otras parece burlarse de ella.

Es difícil confundirlos con otra banda.

Un disco de punk con sabor a pop:

Una escucha superficial podría quedarse con la velocidad y los gritos. Sería perderse la mitad de "Germfree Adolescents". Estas canciones están mucho más construidas de lo que su aparente caos sugiere.

El tema "Art-I-Ficial" abre el álbum poniendo las cartas sobre la mesa. Guitarra, batería y saxofón forman una maquinaria acelerada alrededor de una Poly Styrene que se presenta como producto de una sociedad de consumo. El tono es agresivo, pero nunca gris. X-Ray Spex tiene algo luminoso, casi fluorescente, incluso cuando canta sobre alienación.

Esa combinación recorre el álbum. "I Am a Poseur" avanza con descaro y sentido del humor. "Identity" comprime en poco más de dos minutos una pregunta enorme sobre quién decide lo que vemos cuando nos miramos a nosotros mismos. "Plastic Bag" se vuelve más sinuosa y utiliza el consumo y la publicidad para describir una mente saturada de mensajes. "Warrior in Woolworths" reduce la velocidad y demuestra que la banda podía crear atmósfera sin perder tensión.

Y después está "Germ Free Adolescents", probablemente la rareza más elegante de todas. En lugar de lanzarse hacia delante, se balancea con ecos de reggae y dub mientras Poly convierte la higiene obsesiva en lenguaje romántico. Desinfectante, dentífrico, esterilización y deseo terminan compartiendo la misma escena. Es una canción de amor para una sociedad aterrorizada por cualquier forma de imperfección.

La producción deja respirar esas contradicciones. Hay guitarras duras, una sección rítmica firme, palmas, coros, overdubs y pequeños detalles que alejan el álbum del tópico de que el punk de 1978 consistía únicamente en grabar deprisa y tocar todavía más deprisa. Incluso cuando X-Ray Spex acelera, las canciones conservan estructura y gancho.

Consumir hasta convertirnos en producto:

Lo verdaderamente moderno de "Germfree Adolescents" aparece cuando uno deja de escuchar únicamente la música y sigue a Poly Styrene por las letras.

Su obsesión no es simplemente el capitalismo entendido como una gran abstracción política. Ella se fija en el objeto pequeño, en el envase, en el anuncio, en el material sintético, en el alimento procesado, en el escaparate y en la promesa de que comprar algo nuevo puede fabricar también una nueva versión de nosotros mismos.

"The Day the World Turned Day-Glo" lleva esa intuición hasta una visión casi alucinatoria de un planeta artificial. Carreteras, coches, ventanas, comida, árboles y aire parecen haber sido sustituidos por imitaciones industriales. La canción consiguió además llegar al número 23 de la lista británica, mientras “Identity” alcanzó el 24 y “Germ Free Adolescents” el 19. Eso último resulta importante porque demuestra que aquellas ideas no estaban confinadas a un pequeño circuito experimental. X-Ray Spex consiguió introducirlas en la cultura pop de su tiempo.

Casi medio siglo después, no hace falta forzar demasiado las comparaciones. Cambiemos el supermercado de 1978 por una pantalla llena de publicidad personalizada, filtros de belleza, recomendaciones automáticas y marcas que prometen ayudarnos a expresar nuestra individualidad vendiéndonos exactamente los mismos productos que a millones de personas. La pregunta de "Identity" sigue funcionando.

No porque Poly Styrene adivinara literalmente nuestro presente, sino porque entendió algo más duradero: cuando una cultura convierte la identidad en mercancía, incluso la rebeldía puede acabar empaquetada y puesta a la venta.

El humor como arma:

Una de las razones por las que disfruto de este álbum es que Poly nunca permite que sus ideas conviertan las canciones en sermones.

Su escritura puede ser política, pero también es ridícula, teatral y muy visual. Aparecen alimentos deshidratados, plástico, supermercados, ratas domésticas y personajes que parecen escapados de una tira cómica. Hay algo de arte pop en esa forma de mirar el consumo, como si Andy Warhol hubiera descubierto que detrás de las latas perfectamente alineadas del supermercado había motivos suficientes para montar una banda de punk.

Ese humor diferencia a X-Ray Spex de buena parte de la imagen retrospectiva que hemos construido alrededor del punk británico. La música puede estar furiosa sin mostrarse permanentemente sombría. Puede bailar mientras protesta. Puede ser divertida sin rebajar la inteligencia de lo que está diciendo.

Ahí entra otra vez el saxofón. Rudi Thomson no suaviza el ataque de las guitarras, lo vuelve más excéntrico. En determinados momentos parece empujar las canciones hacia el rhythm and blues, en otros introduce una alegría casi descontrolada. Décadas después, grupos como Downtown Boys recuperarían esa posibilidad de hacer música política, ruidosa y bailable con un saxofón ocupando el centro de la acción. La influencia de Poly también puede rastrearse en generaciones posteriores de mujeres dentro del punk y en la actitud que desembocaría en el riot grrrl.

El gran single que no estaba en el álbum:

Para quien llegue ahora a X-Ray Spex a través de una edición ampliada puede resultar extraño descubrir que "Oh Bondage Up Yours!" no formaba parte del disco "Germfree Adolescents" versión original.

Es posiblemente la canción más famosa del grupo y una de las declaraciones más explosivas del punk británico, pero quedó fuera de aquellas doce canciones, igual que “Age”. Ediciones posteriores las recuperaron como material adicional.

Su ausencia, curiosamente, favorece al álbum - mi opinión. Obliga a valorar X-Ray Spex más allá de un único himno. Aquí hay una banda capaz de construir un universo completo en poco más de media hora, desde la velocidad de "Art-I-Ficial" hasta el extraño romanticismo de la canción titular y el cierre abrasivo de "The Day the World Turned Day-Glo". No es una colección de reliquias de 1978. Es un disco.

Por qué Germfree Adolescents mola hoy:

X-Ray Spex tuvo una primera vida sorprendentemente breve. El grupo se deshizo en 1979 y no publicaría otro álbum de estudio hasta "Conscious Consumer" en 1995. Esa discografía reducida puede explicar por qué su nombre aparece a veces detrás de Sex Pistols, The Clash, Ramones o Siouxsie and the Banshees cuando se cuenta la historia del punk.

Pero escuchar "Germfree Adolescents" completo corrige rápidamente esa jerarquía mental.

Aquí hay punk, pop, reggae, saxofones, conciencia ecológica, feminismo, ansiedad, humor y una reflexión sobre la identidad que no necesita ser actualizada para resultar reconocible. Todo aparece comprimido en canciones que siguen siendo pegadizas. Esa última cualidad es fundamental. Poly Styrene tenía mucho que decir, pero entendía que una idea podía viajar más lejos si llevaba una melodía irresistible pegada a ella.

Quizá por eso el álbum puede funcionar especialmente bien para alguien joven que nunca haya explorado el punk de finales de los setenta. No exige estudiar previamente una genealogía de bandas ni conocer las disputas de aquella escena. Basta con darle al play.

Disco recomendado

Mi recomendación es escucharlo entero, preferiblemente con cierto volumen. Seguir el saxofón. Prestar atención a las palabras que Poly convierte en imágenes. Dejar que "Identity" haga sus preguntas y que "The Day the World Turned Day-Glo" cierre el círculo. Después, si la curiosidad continúa, buscar el tema ausente del disco original, "Oh Bondage Up Yours!".

"Germfree Adolescents" dura poco más de media hora, pero dentro cabe un mundo incómodo, divertido y brillantemente artificial. Para quien piense que la música punk pertenece a fotografías en blanco y negro de una época ya clausurada, X-Ray Spex ofrece una sorpresa mucho mejor: un disco de 1978 que todavía parece estar discutiendo con el presente. Buscarlo, mola!

Video del tema "I Live Off You":

Tracklist (LP original):

Cara A:

"Art-I-Ficial" – 3:24
"Obsessed with You" – 2:30
"Warrior in Woolworths" – 3:06
"Let's Submerge" – 3:26
"I Can't Do Anything" – 2:58
"Identity" – 2:25

Cara B:

"Genetic Engineering" – 2:49
"I Live Off You" – 2:09
"I Am a Poseur" – 2:34
"Germ Free Adolescents" – 3:14
"Plastic Bag" – 4:54
"The Day the World Turned Day-Glo" – 2:53

X-Ray Spex:

• Poly Styrene – voz
• Jak Airport – guitarra
• Paul Dean – bajo
• Rudi Thomson – saxofón
• B.P. Hurding – batería

Personal adicional:

• Ted Bunting – saxofón en "Identity" y "The Day the World Turned Dayglo"
• Falcon Stuart – productor 

BECK - Ride Lonesome: vuelve para avanzar

A estas alturas, intentar explicar a Beck con una sola canción sigue siendo bastante inútil. Durante más de treinta años ha pasado del folk al hip hop, del pop electrónico a las guitarras acústicas, del humor absurdo a canciones donde apenas queda sitio para esconderse detrás de una ocurrencia. Quizá por eso resulta tan interesante que su nuevo disco no llegue buscando otra metamorfosis espectacular. "Ride Lonesome", publicado el 18 de septiembre de 2026, vuelve a una zona de su música que ya conocemos, pero lo hace después de siete años sin un álbum de estudio y con todo lo que puede cambiar una persona durante ese tiempo.

ALBUM: Ride Lonesome

Si alguien descubre ahora a Beck a través de este disco y después escucha "Odelay", probablemente pensará que ha saltado de artista sin darse cuenta. A mí me sigue fascinando precisamente eso. Su discografía funciona menos como una línea recta que como una casa con habitaciones muy distintas, y "Ride Lonesome" abre de nuevo una de las más silenciosas, la que conecta con Sea Change, Mutations y Morning Phase.

No hace falta conocer esos discos para entrar aquí, aunque hacerlo añade otra capa a la escucha. Beck no está inventando este lenguaje en 2026. Está regresando a él.

Beck que baja el volumen:

El disco Sea Change apareció en 2002 y todavía ocupa un lugar extraño dentro de su carrera. Hasta entonces mucha gente asociaba a Beck con el collage, la ironía y aquella capacidad tan noventera de mezclar referencias sin pedir permiso. De pronto hizo un álbum lento, vulnerable y casi desnudo, nacido después de una ruptura sentimental, donde las guitarras acústicas y los arreglos de cuerda tenían mucho más peso que cualquier juego de estudio.

El álbum Morning Phase retomó parte de aquel paisaje en 2014. "Ride Lonesome" entra en la misma conversación, pero escuchar los tres discos seguidos deja algo bastante claro, una persona puede volver al mismo tipo de canciones sin estar volviendo al mismo momento de su vida.

También ayuda que alrededor de Beck haya caras conocidas. Joey Waronker regresa a la batería, Justin Meldal Johnsen al bajo, Smokey Hormel y Jason Falkner a las guitarras y Roger Joseph Manning Jr. a los teclados. Nigel Godrich vuelve a ocuparse de la mezcla y David Campbell, padre de Beck, participa de nuevo en los arreglos orquestales. Es prácticamente una reunión de la familia musical que ayudó a construir Sea Change y Morning Phase.

Eso se escucha más en la confianza que en la nostalgia. Nadie parece tener necesidad de demostrar demasiado. Las canciones avanzan despacio y los instrumentos entran cuando tienen algo que aportar, no porque haya que rellenar un hueco.

Un disco al que le sienta bien el espacio:

La canción "Ride Lonesome" abre con guitarra acústica, pedal steel y una voz que parece llegar desde una habitación más grande de lo que realmente es. Poco después empiezan a aparecer más elementos, pero el tema nunca se vuelve pesado. Esa sensación se mantiene durante buena parte del álbum, incluso en las canciones con arreglos más densos.

La mezcla de Nigel Godrich tiene bastante culpa. Hay muchísima reverberación, aunque rara vez suena como un simple efecto añadido al final. En "Failed Words", por ejemplo, el piano y la orquesta empiezan a mezclarse con sus propios ecos hasta que resulta difícil separar unas cosas de otras. No importa demasiado. La canción funciona mejor cuando uno deja de perseguir cada instrumento y escucha el conjunto, como si el sonido estuviera perdiendo sus bordes.

La batería de Joey Waronker hace justo lo contrario. Suele sonar seca, cercana, casi setentera, y ofrece un punto de apoyo a todo lo que flota alrededor. Es uno de esos detalles que quizá no llaman la atención la primera vez, pero que empiezan a explicar por qué el disco resulta tan físico pese a su aire soñador.

He vuelto varias veces a esa combinación. No porque "Ride Lonesome" esconda trucos especialmente complejos, sino porque muchas de sus decisiones están medio enterradas. Hay guitarras que aparecen un instante y se marchan, voces superpuestas que casi se confunden con los arreglos y pequeños cambios de textura que tienen más importancia de la que parecía en la primera escucha.

Nick Drake, Neil Young y una carretera en mitad de la noche:

Cuando suena "In The Night" es difícil no pensar en Nick Drake. Las cuerdas tienen algo de la delicadeza inquietante de "River Man" y de los arreglos de Robert Kirby, aunque Beck nunca termina convertido en una imitación de Drake. Esa influencia lleva años apareciendo en su música y aquí funciona más como una sombra conocida.

Neil Young también está cerca, sobre todo en la parte más polvorienta del disco, en ciertas guitarras y en esa manera de dejar que una canción encuentre su velocidad natural. El country, el folk y el soft rock de los setenta están presentes, pero "Ride Lonesome" no parece interesado en reconstruir una época. Utiliza esos sonidos como Beck lleva utilizando estilos toda su carrera, apropiándose de ellos hasta que dejan de parecer referencias aisladas.

Hay además una imagen que vuelve una y otra vez en sus canciones, conducir de noche. En "The Golden Age", que abría Sea Change, la carretera ofrecía algo parecido a una escapatoria. En "Run Away" el viaje es más extraño, incluso un poco más peligroso. El coche sigue avanzando, pero ya no está tan claro que exista un destino capaz de arreglar nada.

Me gusta encontrar ese tipo de ecos entre discos separados por décadas. Permiten escuchar no solo cómo cambia un músico, también cómo cambia una misma idea cuando alguien vuelve a ella años después.

Slow Canyon y dejar crecer una canción:

"Slow Canyon" podría ser un buen punto de entrada para quien no conozca esta parte de Beck. Comienza sin demasiadas pretensiones, apoyada en una guitarra con una textura casi metálica y un ritmo tranquilo. Luego empieza a ensancharse. Aparece la guitarra deslizante, entran las cuerdas del Calder Quartet y poco a poco se suman las maderas hasta que la canción termina ocupando un espacio enorme sin haber levantado apenas la voz.

Lo curioso es que cuesta señalar exactamente cuándo sucede esa transformación. No hay un gran golpe de efecto. Simplemente te das cuenta de que has pasado de una canción pequeña a algo bastante cinematográfico.

"Falling Through My Hands" trabaja de otra manera, pero comparte ese gusto por añadir detalles sin convertirlos en protagonistas. Hay órgano, sintetizador, armónica, voces y maderas moviéndose por debajo de la superficie. "For Your Love" se acerca todavía más a una pieza orquestal, mientras que "Beyond The Light" utiliza cuerdas y metales para cerrar el álbum sin necesidad de buscar un final grandilocuente.

Son canciones que agradecen auriculares y un poco de paciencia. No porque sean difíciles, sino porque gran parte de lo que contienen ocurre lejos del centro.

La ausencia cabe en una habitación:

Las letras también funcionan mejor cuando Beck deja las grandes declaraciones a un lado. "Disappearing Act" parte de algo muy sencillo, escuchar un ruido en otra habitación y pensar por un momento que procede de una persona que ya no está allí. Ese pequeño error del cerebro resulta mucho más reconocible que cualquier descripción solemne de una separación.

En la canción que da título al disco aparecen rosas de papel que olvidaron florecer. Por otras partes hay océanos, flores marchitas, noches, cielos y luces que desaparecen. Beck lleva tiempo recurriendo a imágenes naturales para hablar de relaciones y pérdida, y "Ride Lonesome" continúa haciéndolo.

Sin embargo, yo no escucho exactamente la misma tristeza del álbum Sea Change. Allí había algo inmediato, casi una sensación de estar atrapado dentro de la ruptura. Aquí aparece además el cansancio de reconocer ciertas emociones. En "Bleed" canta sobre no saber adónde va y, al mismo tiempo, sentir que ya ha estado allí antes. La frase resume bastante bien una parte del disco, hay experiencias que regresan, pero nosotros no volvemos a ellas siendo exactamente los mismos.

Eso hace que "Ride Lonesome" hable tanto del tiempo como del desamor.

Volver después de Hyperspace:

El contraste con "Hyperspace" ayuda a entender todavía mejor dónde estamos. Aquel disco, publicado en 2019 y trabajado junto a Pharrell Williams, estaba rodeado de sintetizadores, superficies brillantes y una especie de pop futurista. Antes, Colors había mostrado otra vez al Beck más inmediato y luminoso.

Ahora reaparecen madera, cuerdas, pedal steel, baterías secas y voces que parecen perderse al fondo de la mezcla.

Podría parecer una retirada hacia terreno seguro, aunque esa lectura se queda algo corta. Han pasado casi veinticinco años desde Sea Change y doce desde Morning Phase. Volver a tocar con muchas de las mismas personas no significa poder recrear lo que ocurría entonces, aunque quisieran. La experiencia acumulada modifica inevitablemente el resultado.

Hay algo bonito en escuchar a un grupo de músicos volver a un vocabulario compartido después de tantos años. No buscan demostrar que todavía saben hablarlo. Simplemente continúan la conversación.

Si es tu primer disco de Beck:

Yo no intentaría utilizar este álbum para explicar toda su carrera, porque sería condenarlo a una tarea imposible. Preferiría verlo como una puerta.

Si te gusta este lado acústico y melancólico, el siguiente paso natural es "Sea Change". "Morning Phase" completa bastante bien ese recorrido y "Mutations" permite retroceder todavía más. Después haría justo lo contrario y pondría "Odelay", quizá su gran explosión de ideas, samples, guitarras y cultura pop. El salto resulta enorme y ahí empieza a entenderse por qué Beck ha conseguido seguir siendo difícil de encerrar en una etiqueta después de tantos años.

"Ride Lonesome" no necesita ruido alrededor para hacerse notar. Funciona mejor cuando uno deja de esperar que ocurra algo espectacular y empieza a prestar atención a las pequeñas cosas, una guitarra que se desliza detrás de la voz, una batería que parece estar tocándose a dos metros, unas cuerdas que desaparecen lentamente o una frase que adquiere sentido unos segundos después de haber terminado.

Disco recomendado

Para quien llegue joven a Beck, quizá sea además una buena manera de descubrir algo que las plataformas de música no siempre favorecen, escuchar un álbum sin perseguir inmediatamente la siguiente canción. "Ride Lonesome" tiene doce temas y merece ese tiempo. Después, cuando termine Beyond The Light, se puede seguir viajando por una discografía donde casi cada parada cambia las reglas.

En Beck nunca ha sido demasiado importante saber exactamente adónde vamos. Parte de la gracia siempre ha estado en descubrir dónde hemos acabado.

Video del tema "Ride Lonesome":

Tracklist:

1. "Ride Lonesome" 4:27
2. "Run Away" 3:39
3. "In the Night" 2:58
4. "Failed Words" 3:32
5. "Bleed" 3:17
6. "Disappearing Act" 2:59
7. "For Your Love" 3:24
8. "Slow Canyon" 4:22
9. "It Ends Right Here" 2:56
10. "Falling Through My Hands" 4:33
11. "If You Don't Know What Love Is" 5:45
12. "Beyond the Light" 5:33

Músicos:

• Beck Hansen – voz (todas las pistas), coros (pistas 1, 4, 11, 12), guitarra (1, 10), guitarra acústica (2–6, 8, 9, 11, 12), sintetizador (2–5, 9, 10, 12), piano (2, 4, 11), glockenspiel (2), bajo (3), guitarra eléctrica (9, 11, 12), armónica (10, 11), teclados (12)

• Roger Joseph Manning Jr. – coros (1, 4, 6, 11, 12), teclados (1), piano (2, 4, 5, 8, 10), sintetizador (2, 4, 6, 8, 10), órgano (10–12)
• Justin Meldal-Johnsen – bajo (1, 2, 4, 6, 8, 10–12)
• Smokey Hormel – guitarra (1), guitarra eléctrica (2, 5, 11), guitarra *slide* (6, 8, 12), guitarra acústica (6)
• Joey Waronker – batería (1, 2, 6, 8, 10–12), percusión (8)
• Jason Falkner – guitarra (1, 10), guitarra eléctrica (4, 9, 11); piano, sintetizador (10); coros (11)
• Stephanie Bennett – arpa (2)
• Blake Mills – guitarra acústica (3)
• Charlie Tyler – violonchelo (3, 5, 7, 9, 12)
• Jacob Braun – violonchelo (3, 5, 7, 9, 12)
• Paula Hochalter – violonchelo (3, 5, 7, 9, 12)
• Allen Fogle – trompa (3, 5, 7, 9, 12)
• Danielle Ondarza – trompa (3, 5, 7, 9, 12)
• Alma Fernandez – viola (3, 5, 7, 9, 12)
• Linnea Powell – viola (3, 5, 7, 9, 12)
• Luke Maurer – viola (3, 5, 7, 9, 12)
• Carrie Kennedy – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Charlie Bisharat – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Jessica Guideri – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Joel Pargman – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Josefina Vergara – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Luanne Homzy – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Sara Parkins – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Tammy Hatwan – violín (3, 5, 7, 9, 12)
• Thomas Harte – contrabajo (3, 5, 7, 9, 12)
• Stanley Clarke – contrabajo (3)
• David Greenbaum – sintetizador (4, 5)
• Eric Byers – violonchelo (7, 8)
• Jonathan Moerschel – viola (7, 8)
• Benjamin Jacobson – viola (7, 8)
• Tereza Stanislav – viola (7, 8)
• Geoff Nudell – clarinete bajo (8, 10, 12)
• Joshua Ranz – clarinete (8, 10, 12)
• Ted Sugata – corno inglés, oboe (8, 10)
• Steve Kujala – flauta (8), flauta contralto (10)
• Greg Leisz – pedal steel guitar (11)

Aspectos técnicos:

• Beck – producción
• David Greenbaum – ingeniería de sonido
• Erik Brauer – ingeniería de sonido
• Dylan Sky – ingeniería desonido (3–6, 8, 10, 12)
• Darrell Thorp – ingeniería (4, 6–8, 12)

C. TANGANA - El Madrileño: tradición, riesgo y reinvención

Confieso que el músico C. Tangana nunca había ocupado demasiado espacio en mis escuchas. Quienes llegamos a la música principalmente a través del rock, el pop británico, la música alternativa o los grandes discos anglosajones tendemos a observar ciertos fenómenos de la música española desde cierta distancia. No por desprecio, sencillamente porque nuestras referencias están en otro sitio. El disco "El Madrileño" consiguió que esa distancia dejara de importar.

ALBUM: El Madrileño

Publicado el 26 de febrero de 2021, el álbum supone uno de esos cambios de dirección que obligan a reconsiderar a un artista. Hasta entonces, Antón Álvarez había construido buena parte de su popularidad alrededor del rap y la música urbana, con canciones capaces de funcionar en discotecas y listas de éxitos. Aquí decidió cambiar el decorado casi por completo.

No abandonó su personalidad, porque la ambición, la ironía, el ego, el deseo, la frustración sentimental y esa permanente conciencia de estar construyendo un personaje siguen ahí. Lo que cambió fue el idioma musical utilizado para expresarlo.

Y ese cambio es precisamente lo que hace que "El Madrileño" siga resultando tan interesante.

C. Tangana necesitaba salir de C. Tangana:

Antes de este disco, C. Tangana había aprendido perfectamente las reglas de la música urbana comercial. Mala Mujer, Bien Duro, Booty o No te debí besar habían demostrado que podía competir dentro de ese terreno. El problema de aprender demasiado bien unas reglas es que llega un momento en el que empiezan a limitarte.

Durante 2019 publicó numerosos sencillos y comenzó a aparecer una sensación de repetición. Era posible continuar persiguiendo el siguiente éxito, buscando la colaboración adecuada y afinando la fórmula, pero "El Madrileño" nace precisamente de la decisión contraria.

El contexto también importa. El disco tomó forma alrededor de una época en la que las discotecas estaban cerradas, los festivales se habían detenido y la relación habitual entre música popular, noche y consumo inmediato estaba temporalmente rota. Para un artista que había prosperado dentro de ese ecosistema, aquello podía convertirse en un problema. Tangana lo utilizó como oportunidad.

En lugar de fabricar otro repertorio pensado para la pista, empezó a mirar hacia atrás.

No hacia su pasado, sino hacia el de todos:

Rumba, copla, flamenco pop, bolero, bossa nova, canción latinoamericana, sonidos cubanos, guitarras españolas, ecos de bachata, música mexicana y pop rock empiezan a mezclarse dentro de un álbum que parece construido como un viaje con Madrid como punto de salida.

El cambio recuerda a esas transformaciones que resultan especialmente atractivas para quien viene del rock o de la música alternativa. No porque "El Madrileño" sea un disco de rock, evidentemente no lo es, sino porque comparte una idea muy arraigada en esa tradición, cuando una fórmula empieza a funcionar demasiado bien, el movimiento artístico más interesante suele consistir en escapar de ella.

Madrid como punto de partida:

El título puede llevar a engaño. "El Madrileño" no es un álbum encerrado en Madrid. Madrid funciona más bien como una estación central desde la que parten todas las líneas.

Ese concepto explica una lista de invitados extraordinariamente amplia. De las catorce canciones, doce incorporan colaboraciones. Aparecen Niño de Elche, La Húngara, Toquinho, Ed Maverick, Gipsy Kings, Jorge Drexler, José Feliciano, Omar Apollo, Eliades Ochoa, Carín León, Adriel Favela, Pepe Blanco, Kiko Veneno y Andrés Calamaro.

Sobre el papel, semejante reunión podría haber terminado convertida en un escaparate de nombres. No ocurre así porque C. Tangana comprende algo fundamental, colaborar no significa colocar dos voces en una misma grabación, sino permitir que el invitado cambie el carácter de la canción.

Eso obliga además al propio C. Tangana a retroceder unos pasos.

Paradójicamente, el álbum en el que crea uno de sus personajes más reconocibles es también aquel en el que menos necesita ocupar permanentemente el centro. "El Madrileño" se construye mediante otras voces, acentos, generaciones y geografías.

Hay algo casi gastronómico en esa idea, algo muy madrileño también. Una identidad formada absorbiendo elementos llegados desde muchos lugares hasta convertirlos en una cultura reconocible por sí misma.

Demasiadas Mujeres:

La primera canción explica buena parte del proyecto antes de que dé tiempo a formular ninguna teoría.

El tema Demasiadas Mujeres parte de materiales asociados a la tradición popular y religiosa española y los enfrenta a una producción electrónica. Una marcha procesional puede convivir con una pulsación cercana al techno sin que ninguno de los dos elementos aparezca como una broma.

Ese detalle es importante.

"El Madrileño" podría haber caído fácilmente en el pastiche. Podría haber tratado la música antigua como material pintoresco al que añadir una base contemporánea para hacerlo atractivo a una nueva generación. En sus mejores momentos ocurre exactamente lo contrario. Tangana parece preguntarse qué emociones siguen compartiendo esas músicas pese a pertenecer a épocas distintas.

La respuesta suele ser bastante sencilla, deseo, pérdida, orgullo, celos, nostalgia.

Por eso Tú Me Dejaste de Querer funciona tan bien. La Húngara y Niño de Elche aportan unas voces que conectan generaciones mientras una guitarra con aroma bachatero se introduce dentro de una rumba que parece familiar y extraña al mismo tiempo.

Es probablemente la canción que mejor resume todo el álbum. Puedes escucharla sin conocer absolutamente nada de flamenco, rumba o música urbana y entender inmediatamente su atractivo.

Eso es pop en el mejor sentido de la palabra.

Guitarras, madera y voces en primer plano:

Una de las cosas que más me sorprendió al escuchar "El Madrileño" fue descubrir la importancia física de los instrumentos.

Las guitarras tienen textura. No parecen accesorios colocados detrás de una voz, respiran dentro de las canciones.

En Comerte Entera aparece Toquinho y con él entra la delicadeza rítmica de la bossa nova. En la revisión de Un Veneno, José Feliciano transforma la canción desde la guitarra sin destruir la fragilidad del original. Párteme la cara, junto a Ed Maverick, demuestra cuánto puede conseguir Tangana cuando reduce los elementos y deja que una canción avance casi desnuda.

Ingobernable toma la rumba y utiliza a Gipsy Kings para darle un peso que ninguna simulación de estudio habría conseguido. Muriendo de envidia introduce a Eliades Ochoa, figura esencial de Buena Vista Social Club, dentro de una pieza que conecta rumba catalana, canción cubana y un cambio salsero en su tramo final.

Luego está el tema Cuándo olvidaré:

Para mí es uno de los momentos del álbum. Su carácter acústico, su vínculo con la canción latinoamericana y la aparición de la voz de Pepe Blanco generan una sensación extraña, como escuchar distintas décadas funcionando simultáneamente dentro de una habitación.

Aquí se entiende que la nostalgia de "El Madrileño" no consiste simplemente en recuperar sonidos antiguos. Lo importante es colocar el pasado dentro de una producción contemporánea y comprobar si todavía tiene algo que decir.

Casi siempre lo tiene.

Un disco sobre perder, desear y seguir aparentando:

Musicalmente el cambio es evidente, pero las letras recuerdan constantemente quién está detrás del personaje.

C. Tangana continúa escribiendo sobre éxito, dinero, mujeres, deseo y reconocimiento. Sin embargo, esas obsesiones aparecen ahora acompañadas por algo que antes ocupaba menos espacio, la conciencia de que conseguir lo que querías no necesariamente resuelve nada.

Ese desplazamiento resulta crucial.

El protagonista de estas canciones puede seguir comportándose con arrogancia, pero parece bastante más consciente de sus contradicciones. Hay relaciones que terminan, recuerdos que no desaparecen, noches que pesan más de lo esperado y una constante tensión entre la imagen pública y la intimidad.

Hasta el concepto de éxito empieza a sonar diferente.

La ambición continúa intacta, pero existe también cierta distancia respecto a ella. Tangana parece preguntarse qué queda cuando desaparecen la ropa, las cifras, la popularidad y la necesidad de demostrar constantemente quién eres. No siempre responde. Y probablemente sea mejor así.

La tradición no aparece aquí dentro de un museo:

Uno de los mayores méritos de "El Madrileño" consiste en acercar músicas que buena parte del público joven quizá nunca habría buscado por iniciativa propia.

¿Cuántos oyentes llegaron a José Feliciano, Eliades Ochoa, Toquinho, Kiko Veneno o Gipsy Kings después de escuchar este disco? Ese intercambio generacional me parece bastante más significativo que cualquier discusión sobre si Tangana inventó o no algo nuevo.

No lo inventó.

La rumba ya estaba ahí. La copla también. La bossa nova, el flamenco, el bolero, la salsa, la canción mexicana y el pop rock existían mucho antes de que Antón Álvarez pensara en llamarse "El Madrileño".

El logro está en otra parte. Consiguió que una generación acostumbrada a descubrir música mediante Spotify, TikTok o YouTube escuchara esos lenguajes sin percibirlos necesariamente como una lección de historia. No es arqueología musical. Es circulación cultural.

Para alguien joven que normalmente escucha a artistas internacionales, la puerta de entrada puede ser Tú Me Dejaste de Querer o Demasiadas Mujeres. Desde ahí el camino hacia Kiko Veneno, Buena Vista Social Club, José Feliciano, Toquinho o incluso viejas canciones de la música popular española queda sorprendentemente cerca.

También hay excesos, y eso beneficia al disco:

No considero "El Madrileño" una obra perfecta.

Su ambición provoca algunos desequilibrios. No todas las colaboraciones tienen la misma fuerza y determinadas referencias al pasado funcionan mejor como homenaje que como reinvención. Hay momentos en los que Tangana parece fascinado por sus propias influencias hasta el punto de concederles más espacio del que necesita la canción.

Pero prefiero esos defectos a un álbum impecablemente diseñado para no molestar a nadie.

Hong Kong, junto a Andrés Calamaro, es un buen ejemplo. Después de buena parte del recorrido acústico y sentimental del disco, aparecen unas guitarras más abiertas y una energía cercana al pop rock que alteran el equilibrio. No es un final elegante en un sentido convencional, pero sí tiene carácter.

Y "El Madrileño" necesita terminar así, sin comportarse demasiado bien.

La verdadera virtud del álbum está precisamente en su voluntad de asumir riesgos después de que su autor hubiera encontrado una fórmula mucho más cómoda.

El Madrileño convirtió el pasado en una posibilidad de futuro:

El éxito posterior confirmó que la apuesta conectó con un público enorme. El álbum encabezó las listas españolas, terminó siendo el disco más vendido en España en 2021 y llevó a C. Tangana a una nueva dimensión crítica y comercial.

Pero reducirlo a sus cifras sería perder la parte más interesante.

Su importancia está en haber demostrado que modernizar la música no significa necesariamente buscar sonidos que nadie haya escuchado antes. También puede consistir en volver sobre algo conocido y cambiar el contexto desde el que lo escuchamos.

"El Madrileño" utiliza tradiciones musicales de varias generaciones y países sin ocultar sus costuras. Se oyen las referencias, se reconocen los préstamos y aparecen invitados que representan mundos musicales completos. Tangana no pretende haberlos inventado. Su talento consiste en colocarlos alrededor de una misma mesa.

Quizá esa sea la mejor imagen para entender el álbum. No una pista de baile, tampoco un laboratorio de producción, sino una sobremesa imposible en la que pueden sentarse Toquinho, Calamaro, Drexler, La Húngara, José Feliciano, Kiko Veneno, Eliades Ochoa y un antiguo rapero madrileño decidido a comprobar qué ocurre cuando deja de preocuparse por sonar como se supone que debe sonar.

Disco recomendado

Para los lectores más jóvenes, especialmente para quienes viven musicalmente entre artistas internacionales, rock, pop alternativo, hip hop o sonidos actuales, recomiendo entrar en "El Madrileño" sin preocuparse demasiado por las etiquetas. Escuchad primero las canciones y seguid después las pistas que dejan sus invitados. Tal vez no terminéis convertidos en seguidores de la música española, a mí tampoco me ocurre con demasiada frecuencia, pero es difícil salir de este disco sin sentir curiosidad por el enorme mapa musical que hay detrás. Y cualquier álbum capaz de hacer que después de terminarlo quieras escuchar todavía más música ya ha conseguido algo importante.

Video del tema "Tú Me Dejaste De Querer":

Tracklist:

1. «Demasiadas mujeres» 2:33
2. «Tú me dejaste de querer» (con Niño de Elche y La Húngara) 3:18
3. «Comerte entera» (con Toquinho) 2:54
4. «Nunca estoy» 2:42
5. «Párteme la cara» (con Ed Maverick) 2:47
6. «Ingobernable» (con Gipsy Kings) 3:07
7. «Nominao» (con Jorge Drexler) 2:56
8. «Un veneno (G Mix)» (con José Feliciano) 3:13
9. «Te olvidaste» (con Omar Apollo) 3:07
10. «Muriendo de envidia» (con Eliades Ochoa) 3:02
11. «Cambia!» (con Carín León y Adriel Favela) 3:08
12. «Cuándo olvidaré» (con Pepe Blanco) 3:09
13. «Los tontos» (con Kiko Veneno) 3:12
14. «Hong Kong» (con Andrés Calamaro) 3:23

Waiting for a Miracle: el debut de THE COMSAT ANGELS

Si hoy escuchas a Interpol, Editors, The Chameleons o incluso determinados momentos de los tempranos Bloc Party, hay un álbum de 1980 al que merece la pena retroceder. No porque exista una línea genealógica sencilla que conecte todos esos nombres, sino porque "Waiting for a Miracle", debut de The Comsat Angels, contiene muchas de las sensaciones que décadas después volverían a resultar familiares en el rock alternativo, guitarras contenidas, bajos que gobiernan las canciones, baterías nerviosas, espacios vacíos y una voz que parece cantar desde algún lugar ligeramente apartado del mundo.

El álbum apareció el 5 de septiembre de 1980. Escucharlo hoy tiene algo de descubrimiento arqueológico, aunque la comparación pueda resultar injusta. No suena a objeto de museo. Suena extraño, inquieto y vivo.

Y precisamente por eso quiero recomendarlo.

ALBUM: Waiting for a Miracle

The Comsat Angels surgieron Sheffield, a finales de los setenta (siglo xx) la ciudad británica estaba atravesando las consecuencias de la crisis industrial, el desempleo y un cambio social profundo. Ese paisaje importa cuando uno escucha el disco. No porque las canciones funcionen como crónicas políticas explícitas, sino porque cierta sensación de incertidumbre parece haberse filtrado dentro de ellas.

La banda tampoco nació exactamente con el sonido que terminaría definiéndola. Stephen Fellows, Mik Glaisher, Kevin Bacon y Andy Peake habían tocado anteriormente bajo el nombre de Radio Earth, en una etapa con inclinaciones hacia el jazz rock. El contacto con el nuevo clima musical británico y, según recuerdan algunas de las fuentes de la época, una actuación junto a Pere Ubu, ayudaron a empujarles hacia otro territorio.

Influencia de Pere Ubu:

Pere Ubu dejó una huella clara, especialmente en la manera de entender el ritmo y la guitarra, pero The Comsat Angels pasaron esas ideas por el filtro del post punk británico. El resultado tenía algo del rock experimental estadounidense, algo de la austeridad que estaba apareciendo en grupos como Wire o The Cure, y una personalidad propia que todavía estaba tomando forma.

Antes de llegar a Polydor en 1979 habían publicado "Red Planet" en su propio sello, Junta. Un año después apareció Waiting for a Miracle.

El milagro del título nunca llegó en forma de éxito masivo. El disco, en cambio, sí llegó.

Un álbum donde el vacío también toca:

Una de las primeras cosas que me atrapó al volver a "Waiting for a Miracle" fue comprobar lo poco que necesita la banda para crear tensión.

Aquí no existe una muralla de guitarras. Stephen Fellows toca muchas veces como si estuviera deliberadamente evitando ocupar todo el espacio disponible. La guitarra entra, desaparece, deja una figura suspendida y permite que sean el bajo, la batería y los teclados quienes construyan buena parte de la arquitectura.

Eso cambia por completo la escucha.

Kevin Bacon utiliza el bajo como una especie de columna vertebral. No se limita a acompañar las canciones, las empuja y, en algunos momentos, parece incluso discutir con ellas. Mik Glaisher toca la batería con una mezcla extraordinaria de disciplina y violencia controlada. Hay golpes que parecen aislados, patrones que no buscan decorar nada y silencios que tienen casi la misma importancia que la percusión.

Andy Peake completa ese espacio con teclados utilizados con enorme moderación. No están ahí para embellecer las canciones. Muchas veces hacen exactamente lo contrario, introducen una nota incómoda, una textura fría o una sensación difícil de identificar.

La producción, compartida por la banda y Pete Wilson, conserva esa sequedad. Escuchada hoy puede sorprender precisamente porque no intenta engrandecer nada. Cada instrumento parece encontrarse a cierta distancia de los demás.

Es uno de los secretos del disco.

El tema "Independence Day" es la puerta de entrada:

Si quieres probar una sola canción antes de entrar en el álbum completo, empezaría por "Independence Day".

Es probablemente el tema más conocido de The Comsat Angels y también el lugar donde todas sus ideas encuentran una forma particularmente inmediata. Hay melodía, tensión, cambios de intensidad y un equilibrio precioso entre lo accesible y lo extraño.

Siempre me ha llamado la atención que una canción así no convirtiera al grupo en algo mucho mayor. Tenía suficientes elementos pop para resultar reconocible y, al mismo tiempo, suficientes rarezas para no parecerse demasiado a nadie.

Pero quedarse ahí sería perderse lo mejor de "Waiting for a Miracle".

El tema "Missing in Action" abre el disco con una guitarra que casi parece una señal de alarma. Desde los primeros segundos aparece una de las emociones que atravesarán todo el álbum, el cansancio de alguien que siente que la vida cotidiana ya exige demasiado antes incluso de empezar el día.

"Baby" muestra otra cara. Bajo y batería generan una sensación física, irregular, casi incómoda. La canción avanza sin desperdiciar movimientos, y esa economía convierte cada pequeño cambio en algo importante.

Después está "Total War".

Aquí The Comsat Angels convierten una relación sentimental deteriorada en algo parecido a un conflicto territorial. La idea podría haber terminado en melodrama, pero la música evita cualquier exceso. Durante buena parte del tema la guitarra prácticamente renuncia al protagonismo. Bajo, batería y teclados mantienen una estructura circular que parece incapaz de encontrar una salida.

No hay liberación porque la historia tampoco la tiene.

Monkey Pilot y el futuro imaginado desde 1980:

Para alguien que llegue al grupo por primera vez, "Monkey Pilot" puede ser una de las canciones más reveladoras.

Stephen Fellows utiliza imágenes de ciencia ficción para hablar de algo profundamente cotidiano, la sensación de no controlar del todo tu propia vida. La figura de alguien frente a unos mandos que ya no comprende termina convirtiéndose en una imagen bastante precisa de la ansiedad.

Ese imaginario futurista aparece varias veces en el disco y encaja perfectamente con el nombre del grupo, tomado de un relato de J. G. Ballard.

Pero lo interesante es que "Waiting for a Miracle" nunca suena como una fantasía sobre el futuro. Su ciencia ficción habla del presente. Aeropuertos, mapas, máquinas, comunicaciones y territorios funcionan como metáforas para personas que no saben muy bien dónde están emocionalmente.

En "Real Story" esa sensación de aislamiento se vuelve especialmente intensa. "On the Beach" permite que la guitarra gane algo más de espacio y, escuchada retrospectivamente, anticipa algunos paisajes que pocos años después asociaríamos con The Chameleons.

"Map of the World" es más nerviosa y directa. Hay algo casi pop en su movimiento, aunque cualquier posibilidad de ligereza termina inmediatamente deformada por la manera de tocar del grupo.

Y entonces llega “Postcard”.

Es el final que necesita este álbum. Lento, oscuro y progresivamente opresivo. La batería hace crecer la tensión mientras guitarra y voz parecen moverse dentro de un espacio cada vez más pequeño. Además, funciona como una especie de puente hacia Sleep No More, el segundo disco de la banda, donde muchas de estas ideas adquirirían una identidad todavía más definida.

Si te gusta el post punk:

Cuando se habla de música británica de 1980, siempre aparecen ciertos discos. Closer de Joy Division, Seventeen Seconds de The Cure, Jeopardy de The Sound, The Correct Use of Soap de Magazine o 154 de Wire forman parte de ese relato.

"Waiting for a Miracle" debería aparecer más a menudo en la conversación.

No porque The Comsat Angels necesiten ser convertidos retrospectivamente en una banda gigantesca, ni porque haya que corregir la historia del rock a golpe de reivindicación. Me interesa precisamente lo contrario.

Me gusta que este disco siga teniendo algo de secreto.

Mientras U2 y Echo and the Bunnymen, bandas nacidas aproximadamente en el mismo periodo, terminaron construyendo carreras mucho más visibles, The Comsat Angels quedaron en una posición lateral. Su éxito comercial fue limitado y "Independence Day", incluso en una versión posterior remezclada, solamente alcanzó el número 71 en Reino Unido.

Ese dato dice muy poco sobre la música.

Porque cuando escucho este álbum no encuentro un borrador de algo que otros desarrollarían mejor. Encuentro a cuatro músicos aprendiendo a utilizar la contención como lenguaje.

Por qué escuchar "Waiting for a Miracle" hoy:

Hay una razón especialmente sencilla por la que recomiendo "Waiting for a Miracle" a lectores jóvenes, todavía no hemos agotado los grandes discos del pasado.

La historia de la música no está compuesta únicamente por los álbumes que terminaron apareciendo en todas las listas. También existen discos que circularon por caminos secundarios y que, cuarenta años después, pueden explicar perfectamente por qué ciertas ideas siguen reapareciendo.

Si has llegado al post punk a través de Interpol o Editors, aquí reconocerás algunas sombras. Si te interesa Joy Division, encontrarás una oscuridad diferente, menos monumental y quizá más nerviosa. Si disfrutas con el minimalismo de Wire, la primera etapa de The Cure o la tensión rítmica de Pere Ubu, probablemente descubrirás puntos de contacto.

Pero mi recomendación es intentar olvidarse de esas comparaciones después de la primera escucha.

Disco recomendado

Pon "Waiting for a Miracle" desde “Missing in Action” hasta “Postcard”, preferiblemente entero y sin saltar canciones. Deja que el bajo ocupe el espacio que normalmente esperas de una guitarra, escucha cómo Mik Glaisher utiliza la batería para aumentar la ansiedad y fíjate en todo lo que Andy Peake decide no tocar.

A veces descubrir un gran álbum antiguo no consiste en comprender inmediatamente por qué fue importante.

Consiste simplemente en encontrarte, décadas después, con una música que todavía consigue que prestes atención.

"Waiting for a Miracle" hace exactamente eso. Y si nunca habías escuchado a The Comsat Angels, este es el lugar donde yo empezaría.

Video del tema "Independence Day":

Tracklist (formato vinilo):

"Missing in Action"
"Baby"
"Independence Day"
"Waiting for a Miracle"
"Total War"
"On the Beach"
"Monkey Pilot"
"Real Story"
"Map of the World"
"Postcard"

The Comsat Angels:

• Stephen Fellows – voz, guitarra
• Andy Peake – sintetizador, voz
• Kevin Bacon – bajo
• Mik Glaisher – batería

JACK WHITE - Frozen Charlotte: rock, blues y guitarras en 2026

Poner el álbum "Frozen Charlotte" a todo volumen produce una sensación curiosamente física. No hace falta conocer demasiado sobre blues, garage rock ni sobre la genealogía de la guitarra eléctrica para entender lo que está ocurriendo. La batería golpea con una sencillez casi primitiva, el órgano entra y sale como humo dentro de una habitación pequeña y Jack White hace con la guitarra algo que cada vez resulta menos habitual en buena parte del rock actual, utilizarla no como decoración, sino como un personaje.

Ese puede ser precisamente el mejor punto de entrada para alguien que llegue aquí sin conocer demasiado al músico de Detroit. No importa si nunca has escuchado un disco entero de The White Stripes. Tampoco necesitas saber quiénes fueron Son House, Jimmy Page o los primeros The Who. "Frozen Charlotte" funciona primero como experiencia inmediata. Trece canciones, cuarenta y tres minutos y la sensación de estar escuchando a cuatro músicos empujándose mutuamente dentro de una sala.

ALBUM: Frozen Charlotte

Jack White publicó su séptimo álbum en solitario, "Frozen Charlotte", el 10 de julio de 2026. Él mismo produjo el disco y lo grabó en Third Man Studio, en Nashville, acompañado por Dominic Davis al bajo, Patrick Keeler a la batería y Bobby Emmett en teclados y órgano.

Pero los datos cuentan solamente una parte de la historia.

Lo verdaderamente interesante es cómo llegaron esos cuatro músicos hasta allí.

De la carretera al estudio:

Dos años antes, Jack White había publicado No Name, un disco de garage rock directo, áspero y cargado de riffs que apareció prácticamente sin aviso. Para la gira posterior se incorporó Bobby Emmett, músico procedente de la escena de Detroit y especialista en Hammond, junto a Davis y Keeler.

La banda comenzó entonces a adquirir una identidad propia.

Durante los conciertos de 2024 y 2025, algunas ideas empezaron a aparecer en pruebas de sonido, improvisaciones y momentos espontáneos de los propios directos. "Neighbors Blues", por ejemplo, nació parcialmente sobre el escenario. Lo interesante de este proceso es que "Frozen Charlotte" no parece construido exclusivamente frente a una mesa de estudio. Muchas canciones conservan esa elasticidad de músicos que llevan meses tocando juntos.

Eso explica también la importancia del órgano en el disco.

Jack White y sus compañeros han hablado abiertamente de su afición por Deep Purple, y esa vieja conversación entre guitarra y Hammond aparece constantemente aquí. No es un homenaje arqueológico al rock de los años setenta, sino una manera de recuperar una combinación que durante décadas fue tremendamente poderosa y que hoy casi parece exótica.

Escucha "Derecho Demonico". La guitarra y el órgano no se limitan a acompañarse, se provocan. Uno abre espacio, el otro responde, ambos se pisan durante unos segundos y después vuelven a encontrarse. Hay algo desordenado en el resultado, pero ese desorden forma parte del encanto.

Puerta de entrada al universo musical de Jack White:

Para muchos oyentes jóvenes, Jack White probablemente continúa siendo el hombre detrás del riff del tema "Seven Nation Army". No es una mala presentación, teniendo en cuenta que pocas líneas de bajo, que en realidad nacieron de una guitarra procesada, han acabado convertidas en cánticos colectivos en estadios de medio mundo.

Pero limitar a White a aquella canción sería perderse uno de los recorridos más peculiares del rock estadounidense de las últimas décadas.

Con The White Stripes recuperó elementos del blues, del punk y del garage cuando buena parte de la música popular se movía en otra dirección. Después llegaron The Raconteurs, The Dead Weather y una carrera en solitario donde ha probado desde arreglos acústicos hasta electrónica, funk extraño y experimentos casi deliberadamente incómodos.

En "Frozen Charlotte" simplifica la ecuación:

Guitarra, bajo, batería, órgano y canciones. Parece poco. No lo es.

"Dollar Bill" es un buen ejemplo. La guitarra slide atraviesa la canción con ese sonido metálico y algo salvaje que White lleva años utilizando. La dinámica cambia constantemente, hay momentos donde la banda parece contenerse antes de volver a atacar, y Patrick Keeler llena los espacios con una batería expresiva que nunca necesita exhibirse demasiado.

En "I Can’t Believe What I’m Hearing" aparecen ecos del golpe directo de los primeros The Who, mientras que ciertas guitarras pueden recordar por momentos a Queens of the Stone Age. "She’s in a Frenzy", en cambio, se acerca al glam, al primer punk estadounidense y a aquella frontera borrosa donde podían convivir Alice Cooper, KISS y grupos de garaje que sonaban como si hubieran aprendido tres acordes esa misma tarde.

Todo pasa por el filtro de Jack White.

Blues del siglo XXI:

Una de las razones por las que sigo encontrando interesante a Jack White es su relación con el blues.

Muchos artistas tratan el género con demasiado respeto, como si cualquier modificación pudiera romper una pieza histórica. White hace justo lo contrario. Lo ensucia, lo distorsiona, lo acelera y algunas veces lo convierte casi en ruido.

En "Neighbors Blues", la canción que cierra el álbum, esa relación aparece especialmente clara. La progresión es sencilla, pero el grupo la estira hasta convertirla en una jam espesa donde el órgano mantiene un zumbido constante y la guitarra parece buscar grietas dentro del propio ritmo.

Ahí está una buena lección para quien esté descubriendo este tipo de música.

El blues no tiene por qué sonar antiguo. Puede ser incómodo, eléctrico, ruidoso y extraño.

Puede convivir perfectamente con una playlist donde también haya Fontaines D.C., Viagra Boys, Amyl and the Sniffers, Queens of the Stone Age o incluso artistas completamente alejados del rock.

Biblias, paranoia y cultura digital:

Las letras tampoco parecen interesadas en contar pequeñas historias realistas.

Jack White lleva tiempo cultivando una especie de personaje situado en algún punto entre predicador, feriante, narrador sureño y hombre que acaba de descubrir una conspiración en el sótano de su casa.

"G.O.D. and the Broken Ribs" abre Frozen Charlotte entrando directamente en el Jardín del Edén. Hay referencias bíblicas, apocalipsis, Adán y Eva, pecado y supervivencia, pero todo aparece tratado con humor negro y cierta teatralidad.

White canta muchas veces como si estuviera discutiendo con alguien situado justo delante del micrófono.

En "Making Contact" cambia parcialmente de objetivo y mira hacia nuestro presente digital. Aparecen referencias a la transformación del arte en “contenido”, a una cultura obsesionada con producir, publicar, reaccionar y volver a producir. Resulta especialmente interesante escucharlo en 2026, cuando prácticamente cualquier experiencia cultural parece destinada a convertirse inmediatamente en material para otra pantalla.

No estamos ante un tratado sobre internet. Es algo más intuitivo. Una incomodidad.

La sensación de que estamos creando muchísimo y quizá viviendo bastante menos.

En ese sentido, "Frozen Charlotte" conecta perfectamente con su época mientras utiliza herramientas musicales que tienen muchas décadas de historia.

El sonido imperfecto también puede ser parte de la experiencia:

El álbum no busca una superficie especialmente limpia.

Hay guitarras que saturan, voces colocadas muy delante, baterías que algunas veces parecen grabadas desde el fondo de una habitación y mezclas deliberadamente rugosas. Canciones como "There’s Nobody There" o "You’ll Never Fix Me" pueden sorprender si vienes de producciones contemporáneas donde cada elemento ocupa cuidadosamente su espacio.

Aquí algunas cosas chocan.

Y precisamente por eso recomiendo escucharlo con buenos auriculares, pero también alguna vez en altavoces, sin obsesionarse con la perfección técnica.

En "All Alone Again" todo parece abrirse de repente. La batería gana definición, el grupo encuentra espacio y resulta más sencillo distinguir la interacción entre músicos. Ese contraste ayuda a entender que la producción de White no pretende borrar completamente las irregularidades.

Hay momentos que casi conservan la sensación de una grabación de ensayo. Para algunos será una limitación. Para otros, y yo estoy bastante cerca de ese segundo grupo, puede convertirse en una forma de cercanía.

Por que mola "Frozen Charlotte":

Lo que más me interesa de este disco no es que Jack White vaya a revolucionar nuevamente el rock music. Probablemente ni siquiera pretende hacerlo.

Me interesa porque demuestra algo mucho más sencillo y quizá más útil.

Una guitarra todavía puede resultar emocionante.

Cuatro músicos tocando juntos todavía pueden generar tensión sin necesidad de llenar cada segundo con capas de sonido. Una tradición musical antigua puede seguir creciendo si alguien decide tratarla como material vivo y no como una reliquia.

Jack White tiene cincuenta años y pertenece a una generación que vio cómo el rock pasaba de ocupar el centro absoluto de la cultura pop a convertirse en uno más entre decenas de lenguajes musicales. Su respuesta no parece ser nostálgica. No está intentando convencer a nadie de que antes todo era mejor.

Simplemente continúa tocando. Y eso resulta bastante liberador.

Disco recomendado

Por eso recomiendo "Frozen Charlotte" especialmente a quien tenga curiosidad pero no sepa exactamente por dónde empezar con Jack White. Escúchalo primero sin investigar demasiado.

Después puedes retroceder hasta "White Blood Cells" o "Elephant" de The White Stripes. Puedes pasar por "No Name", explorar la rareza de "Boarding House Reach" o descubrir el contraste entre "Fear of the Dawn" y "Entering Heaven Alive". Y desde allí probablemente acabarás llegando a Led Zeppelin, Deep Purple, The Stooges, Son House, Howlin’ Wolf, The Who o decenas de grupos nuevos que siguen trabajando con esas mismas herramientas.

Ese es uno de los mejores regalos que puede hacer un álbum. No terminar cuando termina.

Si eres joven, estás acostumbrado a escuchar música saltando entre épocas y estilos y alguna vez te has preguntado por qué tanta gente continúa obsesionada con el sonido de una guitarra eléctrica conectada a un amplificador, este disco de Jack White es un lugar estupendo para averiguarlo. No necesitas nostalgia, conocimientos previos ni una colección de vinilos. Basta con darle volumen a "G.O.D. and the Broken Ribs", dejar que aparezca el órgano, esperar a que White ataque la primera guitarra y seguir el ruido hasta el final. Puede ser un descubrimiento!

Video del tema "Derecho Demonico":

Tracklist:

1. "G.O.D. and the Broken Ribs" 3:43
2. "Derecho Demonico" 3:53
3. "There's Nobody There" 3:56
4. "Raising the Grain" 3:06
5. "You'll Never Fix Me" 3:23
6. "Nobody Knows" 3:04
7. "Dollar Bill" 2:42
8. "I Can't Believe What I'm Hearing" 2:29
9. "Thick as Thieves" 3:01
10. "All Alone Again" 3:29
11. "She's in a Frenzy" 2:23
12. "Making Contact" 2:23
13. "Neighbors Blues" 5:04

Músicos:

• Jack White – voz, guitarra solista, producción, mezcla
• Dominic Davis – bajo eléctrico
• Patrick Keeler – batería (pistas 1–5, 7–13), percusión (5–7, 11, 12)
• Bobby Emmett – órgano Hammond (1–7, 9, 11–13), coros (3–8, 12, 13), Mellotron (5), teclados (8)
• Daru Jones – batería (6)
• Olivia Jean – bajo eléctrico (8)
• David James Swanson – percusión (11)

ART OF FIGHTING - Wires: un clásico indie australiano

A comienzos de este siglo, mientras buena parte del rock alternativo buscaba canciones capaces de crecer hasta llenar estadios, cuatro músicos australianos siguieron una dirección bastante menos evidente. Art of Fighting decidió reducir el volumen, separar los golpes de batería, dejar respirar las guitarras y comprobar cuánto podía aguantar una canción antes de romperse por completo.

El resultado "Wires", su primer álbum, publicado en Australia en marzo de 2001. Décadas después, sigue siendo un disco curioso incluso dentro de la música independiente de su época. No porque resulte extraño o experimental en un sentido convencional, sino porque se atreve a hacer algo especialmente difícil: confiar en la paciencia.

Aquí casi nunca sobra nada. Una guitarra puede aparecer durante unos segundos y desaparecer. El bajo se mueve discretamente bajo las voces. La batería evita imponerse. Entre una nota y la siguiente hay huecos que otros grupos habrían llenado de inmediato.

Y precisamente ahí vive gran parte de la emoción de "Wires".

ALBUM: Wires

La banda no había empezado haciendo esta clase de música. Sus primeras grabaciones estaban mucho más cerca del indie rock estadounidense de los años noventa. Pavement, Sonic Youth y Sebadoh formaban parte de su educación musical, y aquellas influencias podían escucharse en sus primeras maquetas.

Con el tiempo, "Art of Fighting" comenzó a eliminar ruido de sus canciones. Hacia 1998, el grupo ya experimentaba con estructuras más abiertas y delicadas en los EP The Very Strange Year y Empty Nights. Todavía estaban buscando una identidad, pero la dirección empezaba a estar clara.

Ollie Browne recordaría años después un momento que ayuda a comprender ese cambio. Una mañana escuchó por casualidad en la radio "I Dream a Highway", de Gillian Welch. Llegó cuando la canción ya había comenzado y quedó atrapado por su lentitud y su paciencia. No era exactamente la música que hacía Art of Fighting, pero sí contenía algo que el grupo quería perseguir: la posibilidad de tocar despacio y en voz baja sin renunciar a la intensidad.

Convertir esa idea en un álbum completo sería bastante más complicado.

Un apartamento, una guitarra barata y un invierno en Melbourne:

Buena parte de "Wires" tomó forma durante el invierno de 2000 en el suburbio de Carlton North, Melbourne. Ollie Browne y Peggy Frew vivían en un pequeño apartamento situado encima de una tienda. Muchas canciones comenzaron allí durante largas noches, con una guitarra acústica Yamaha de unos 200 dólares y la luz de las farolas entrando desde la calle.

El escenario encaja sorprendentemente bien con el sonido posterior del álbum. Hay algo nocturno en estas canciones, pero no una oscuridad teatral. Se parecen más a esas horas en las que una ciudad está prácticamente dormida y cualquier sonido parece adquirir una importancia desproporcionada.

Browne llevaba estructuras de acordes, melodías y letras todavía incompletas, pero "Art of Fighting" trabajaba colectivamente sobre ellas. Peggy Frew construía líneas de bajo melódicas, Miles Browne añadía guitarras finas y teclados, mientras Marty Brown encontraba la manera de mantener aquellas canciones extremadamente lentas en movimiento. También fue responsable del Fender Rhodes que aparece en el disco.

El grupo desmontaba y reconstruía cada composición una y otra vez. Esa atención obsesiva explica por qué Wires puede parecer espontáneo y frágil cuando, en realidad, detrás existe una preparación minuciosa.

Una canción lenta puede ser más difícil:

"Art of Fighting" llegó a las sesiones del álbum con una ventaja poco habitual: prácticamente ya había grabado Wires entero como maqueta. Temas como "Moonlight", "Just Say I’m Right" o "Find You Lost" llevaban tiempo formando parte de sus conciertos, mientras "Skeletons" o "Something New" eran todavía mucho más recientes.

El productor elegido fue Tim Whitten, cuyo trabajo con la banda australiana Crow había impresionado profundamente al grupo. Para unos músicos que admiraban el álbum Li-Lo-Ing, poder trabajar con Whitten en Megaphon Studios era casi una aspiración improbable.

Las sesiones tuvieron lugar a finales de 2000. La prioridad no consistía en conseguir un sonido espectacular, sino en preservar la interacción entre los cuatro músicos.

En canciones tan lentas, entrar ligeramente fuera de tiempo podía desmontarlo todo. Marty comenzaba algunas grabaciones siguiendo una claqueta para establecer el pulso. Después, Whitten la retiraba y permitía que los músicos terminaran la canción escuchándose entre ellos.

Ese pequeño detalle se percibe en el resultado. "Wires" tiene precisión, aunque nunca parece mecánico.

"Skeletons" abre una puerta que después ya no se cierra:

Los primeros minutos de "Skeletons" contienen buena parte del lenguaje del álbum. La voz de Ollie Browne aparece contenida, casi vulnerable, mientras las guitarras construyen un paisaje que nunca termina de asentarse.

Se han señalado conexiones con Mazzy Star o Built to Spill, y tienen sentido. También resulta inevitable pensar en el slowcore de Low cuando aparece "Moonlight", o incluso en Songs: Ohia durante algunos de los momentos más desnudos del disco. Art of Fighting, sin embargo, no suena como una combinación calculada de esas referencias.

Su personalidad procede de la tensión:

"Akula" quizá sea el ejemplo más evidente. Las escobillas de la batería y los largos espacios entre notas hacen que escucharla se parezca a esperar algo que no sabemos si llegará. Miles Browne describió esa forma de tocar como una relación entre tensión y liberación. El grupo tenía que mantenerse unido precisamente durante los momentos en los que aparentemente estaba ocurriendo menos.

Ese principio convierte el silencio en un instrumento más.

Pop de canciones frágiles:

Una escucha superficial podría hacer pensar que "Wires" mantiene la misma velocidad emocional durante todo el recorrido. Al detenerse en las canciones aparece una realidad bastante diferente.

"Give Me Tonight", por ejemplo, revela cuánto le interesaba a Ollie Browne la estructura de la canción pop. Durante aquella etapa quería probar formas algo más compactas, con versos, estribillos y puentes reconocibles, pero sin abandonar la delicadeza que Art of Fighting había descubierto.

"Find You Lost" es, para mí, donde esa combinación alcanza uno de sus mejores momentos. La canción incluye voces invitadas de Marcus Barczak y avanza sin necesidad de buscar un gran estallido final. Todo parece suspendido durante unos minutos. Es melancólica sin resultar sentimental y hermosa sin esforzarse por demostrarlo.

Peggy Frew toma la voz principal en "I Don’t Keep a Record", aportando un cambio de perspectiva que evita que el álbum dependa exclusivamente del registro de Browne.

Más adelante, "Just Say I’m Right" deja entrar algo más de volumen y distorsión. No rompe con la lógica del disco, pero demuestra que la contención funciona mejor cuando existe la posibilidad de abandonarla.

La tristeza nunca termina de convertirse en desesperación. Durante la creación del álbum, el propio Ollie Browne llegó a preocuparse por la cantidad de melancolía acumulada en las canciones. Quiso escribir algo que ofreciera un poco más de luz.

De esa intención nació "Reasons Are All I Have Left":

La referencia fue Everybody’s Talking, de Harry Nilsson. Browne admiraba su capacidad para transmitir tristeza y, al mismo tiempo, producir una extraña sensación de apertura. Buscaba algo parecido.

La canción cumple precisamente esa función dentro de "Wires". No elimina la melancolía anterior, pero cambia su significado. Después de escuchar el álbum completo, la sensación que queda no es tanto de derrota como de una belleza que necesita convivir con cierta tristeza para existir.

Las letras y los arreglos parecen compartir esa misma inseguridad. Relaciones que podrían romperse, personas intentando acercarse, pensamientos difíciles de ordenar. Nada termina de resolverse por completo.

Por qué se llamó "Wires":

El título apareció durante una noche en un pub de Kings Cross mientras la banda esperaba que Tim Whitten terminara una mezcla. Durante algún tiempo habían manejado otros nombres, entre ellos Murder In The Dark, pero ninguno terminaba de representar el disco.

La palabra Wires procedía de una frase que había circulado entre ellos: “You want to put wires in my brain”.

Funcionaba en varios niveles. Estaban las cuerdas de las guitarras, el Fender Rhodes, las escobillas de batería y todo el sistema físico de cables que permite grabar música. Pero también aparecía una lectura emocional, los hilos invisibles que conectan unas personas con otras.

Para un álbum tan preocupado por la fragilidad de esas conexiones, difícilmente podían haber encontrado un nombre más adecuado.

Un premio que la banda no esperaba ganar:

"Wires" fue publicado por Trifekta Records en 2001 y ese mismo año recibió el premio ARIA a mejor lanzamiento alternativo.

La victoria resultaba especialmente improbable para sus autores. Compartían nominación con grupos como You Am I, Something for Kate, Big Heavy Stuff y Magic Dirt, bandas que ellos mismos habían admirado años antes.

De hecho, "Art of Fighting" ni siquiera acudió a la ceremonia. Tenía programada una gira europea de seis semanas y decidió continuar con ella.

La noticia llegó mientras estaban en Krefeld, Alemania. En mitad de la carga del equipo después de un concierto, una llamada telefónica les comunicó que habían ganado. Guitarras y amplificadores terminaron momentáneamente abandonados mientras los cuatro intentaban asimilarlo.

El reconocimiento del disco no terminó ahí. En 2021, Rolling Stone Australia situó "Wires" en el puesto 159 de su selección de los mejores álbumes australianos.

Escuchar en una época que apenas deja espacio al silencio:

Quizá la razón por la que este álbum de Art of Fighting me sigue resultando tan atractivo tenga poco que ver con la nostalgia.

Su manera de utilizar el tiempo incluso parece más radical ahora.

Vivimos rodeados de canciones que intentan mostrar rápidamente cuál es su mejor parte. "Wires" hace exactamente lo contrario. No corre hacia ningún estribillo, no fuerza grandes momentos emocionales y rara vez intenta conquistar al oyente de inmediato. Necesita espacio.

Y cuando se lo das aparecen todos esos pequeños movimientos que al principio podían pasar inadvertidos: una línea de bajo que cambia la dirección de la canción, unas escobillas entrando suavemente, una guitarra que deja una nota suspendida o una voz que parece dudar antes de continuar.

Disco recomendado

Para alguien joven que nunca haya escuchado a "Art of Fighting", comenzaría por "Skeletons" y "Find You Lost", pero no me quedaría ahí. "Wires" funciona mejor cuando se escucha entero y sin demasiadas interrupciones. Hay discos que impresionan por todo lo que contienen. Este consigue algo bastante más raro: emocionar por todo aquello que sabe que no necesita añadir. Creo que te va gustar.

Video del tema "Reasons Are All I Have Left":

Tracklist:

1. Skeletons 04:04
2. Give Me Tonight 04:38
3. Akula 05:18
4. Moonlight 04:45
5. I Don't Keep A Record 05:49
6. In No Good Way 04:35
7. Find You Lost 07:17
8. Reasons Are All I Have Left 04:30
9. Just Say I'm Right 06:09
10. Wires 01:27
11. Something New 07:04