FAITH NO MORE - Angel Dust: rompió el molde

La portada muestra una garza blanca sobre un azul casi artificial. Al darle la vuelta, la elegancia desaparece y encontramos carne colgada en un matadero. Esa oposición no es un adorno ni una provocación superficial. Es la puerta de entrada a "Angel Dust", el cuarto álbum de la banda Faith No More, un disco construido a partir de contrastes que, en teoría, no deberían convivir. Belleza y suciedad, humor y angustia, melodías luminosas y sonidos capaces de provocar un leve mareo.

ALBUM: Angel Dust

Publicado el 8 de junio de 1992, el álbum apareció en uno de los momentos más agitados de la música popular reciente. Nirvana había transformado el panorama con "Nevermind", la industria buscaba desesperadamente nuevas bandas de rock alternativo y la televisión musical intentaba empaquetar cualquier sonido extraño bajo una etiqueta fácil de vender. Faith No More llegaba, además, con la presión de suceder a "The Real Thing", el álbum que los había llevado a millones de espectadores gracias a "Epic".

Lo razonable habría sido repetir aquella fórmula. Un poco de metal, una base de funk, un estribillo contundente y un vídeo capaz de rotar durante meses en MTV. Faith No More hizo exactamente lo contrario.

La respuesta menos cómoda al éxito:

Cuando Mike Patton entró en Faith No More para grabar "The Real Thing", buena parte de la música ya estaba compuesta. Su aportación se concentró principalmente en las letras y en una interpretación vocal que parecía cambiar de personalidad dentro de una misma canción. En Angel Dust, Patton participó por primera vez en la composición musical, y la identidad del grupo se volvió todavía más imprevisible.

Su experiencia con Mr. Bungle había demostrado que no sentía demasiado respeto por las fronteras entre géneros. Podía pasar de una melodía amable a un grito animal, de la música de dibujos animados al metal extremo, sin pedir permiso y sin preocuparse por mantener una imagen coherente. Al colaborar plenamente con Bill Gould, Roddy Bottum, Mike Bordin y Jim Martin, aquella inquietud encontró una banda capaz de darle forma.

La discográfica Warner Bros. contempló el resultado con cierto nerviosismo. Esperaba una continuación comercial de "The Real Thing" y recibió canciones tituladas "Crack Hitler" o "Jizzlobber", fragmentos de voces deformadas, referencias a anuncios televisivos, ritmos difíciles de seguir con el cuerpo y una versión instrumental de la banda sonora de "Cowboy de medianoche". Sin embargo, el supuesto acto de sabotaje funcionó. Angel Dust alcanzó el número diez en la lista estadounidense Billboard 200, llegó al número dos en Reino Unido y terminó convirtiéndose en el álbum más vendido de Faith No More, con más de dos millones y medio de copias.

El primer single, "Midlife Crisis", también consiguió el único número uno del grupo en la lista Billboard Modern Rock Tracks. El público no rechazó la rareza, quizá porque detrás de todos aquellos giros había canciones extraordinariamente bien construidas.

Un sonido que todavía cuesta clasificar:

Llamar metal alternativo al álbum Angel Dust me resulta útil para ordenar una colección, pero explica muy poco sobre lo que sucede en sus canciones. El LP conserva la fuerza física de Faith No More, aunque evita convertirla en una sucesión de riffs previsibles. Los ritmos se ralentizan, se deforman o se detienen en lugares inesperados. Las guitarras de Jim Martin aportan peso y aspereza, pero muchas veces ceden el centro a los teclados de Roddy Bottum, capaces de sugerir una orquesta, una iglesia vacía o la música inquietante de una feria abandonada.

Bill Gould toca el bajo como si estuviera manteniendo unidas varias canciones diferentes al mismo tiempo. Sus líneas tienen elasticidad funk, pero también una firmeza casi mecánica. Mike Bordin, con su manera poderosa y poco ornamental de tocar la batería, evita que la experimentación pierda contacto con el suelo. Sobre esa base, Mike Patton interpreta, murmura, grita, ridiculiza, seduce y adopta personajes que rara vez parecen pertenecer a la misma persona.

La producción de Matt Wallace permite que cada elemento conserve su identidad. El álbum suena más orgánico que "The Real Thing", pero está lleno de manipulaciones, grabaciones ambientales, voces cortadas y pequeños detalles que aparecen en los márgenes. Los samples no están colocados como una exhibición tecnológica. Funcionan como manchas de color, interrupciones o presencias fantasmales.

Ese tratamiento convierte el disco en una experiencia casi cinematográfica. No parece una banda tocando en una habitación, sino un recorrido por distintos escenarios mentales, una consulta médica, un salón familiar en decadencia, un anuncio televisivo, un matadero, un colegio, una ceremonia religiosa.

La canción Land of Sunshine:

"Land of Sunshine" abre el álbum con una energía que, durante unos segundos, puede recordar a "The Real Thing". El bajo avanza con seguridad, la batería empuja y la guitarra conserva cierta familiaridad metálica. Entonces aparece Mike Patton, interpretando una especie de vendedor motivacional que promete bienestar mientras transmite exactamente lo contrario.

Las risas circenses, los teclados y las frases tomadas de mensajes de autoayuda forman una sátira de la felicidad obligatoria. La canción no critica solamente a una persona arrogante. Retrata una cultura en la que todo problema puede resolverse comprando algo, siguiendo un programa o repitiendo una frase positiva frente al espejo.

"Caffeine" rompe inmediatamente cualquier sensación de comodidad. Nació bajo una atmósfera de privación del sueño y suena como una crisis nerviosa expresada mediante batería, guitarra y teclados. Patton canta con una tensión que parece crecer desde el estómago. Entre los sonidos incorporados a la grabación aparecen ruidos relacionados con el matadero fotografiado en el diseño interior, una conexión física entre la imagen y la música.

La canción no busca ser desagradable de manera gratuita. Su violencia transmite agotamiento, obsesión y pérdida de control. Es uno de los momentos en los que Angel Dust deja de ser simplemente extraño y empieza a resultar emocionalmente incómodo.

Midlife Crisis, el éxito:

"Midlife Crisis" es probablemente la mejor puerta de entrada al disco. Su ritmo inicial es reconocible al instante, y la voz de Patton mantiene una calma casi indiferente mientras todo a su alrededor se mueve. El estribillo es accesible, pero la canción nunca se entrega por completo al oyente.

En la parte central aparecen voces que recuerdan a los cantos ambientales que comenzaron a popularizarse en ciertos discos electrónicos de principios de los años noventa. Faith No More toma ese recurso y lo coloca dentro de una canción de rock, sin presentarlo como una broma ni como una cita irónica.

La letra observa la vanidad, la necesidad de control y el miedo a perder relevancia. No ofrece un relato cerrado. Patton siempre ha evitado explicar sus textos con demasiada precisión, algo que beneficia al álbum, porque las palabras operan como imágenes mentales antes que como confesiones autobiográficas.

"Midlife Crisis" fue un éxito porque tiene una estructura clara y un impulso inmediato, pero también porque representa la habilidad central de Faith No More, hacer que una idea desconcertante parezca completamente natural mientras está sonando.

Humor negro, familias rotas y una América sedada:

El lado más narrativo del álbum aparece en "RV". Mike Patton interpreta a un hombre derrotado, instalado en una existencia de televisión, comida, resentimiento y pasividad. La música avanza con un balanceo casi agradable, cercano a una canción de bar o a una banda sonora antigua. Ese acompañamiento relajado hace que el retrato resulte todavía más ácido.

Faith No More no convierte al personaje en un simple monstruo. Lo muestra como el producto de una sociedad paralizada por el consumo y la frustración. Bajo la caricatura aparece una vida desperdiciada, y esa tristeza impide que la canción se reduzca a una burla contra la clase trabajadora estadounidense.

"Everything’s Ruined" amplía esa mirada hacia la familia. Comienza con un bajo flexible, suma teclados luminosos, guitarras amplias y un estribillo que podría pertenecer a una canción de pop melancólico. La letra describe el crecimiento de una persona como si fuera una inversión económica, una criatura educada para producir resultados hasta que todo termina desmoronándose.

Para mí, este es el corazón emocional de Angel Dust. La canción cambia constantemente, pero cada transformación ayuda a contar la historia. Cuando el título aparece en el estribillo, la música se abre y la derrota adquiere una belleza inesperada. Jim Martin firma aquí algunos de sus momentos más memorables, con solos que aportan amplitud sin romper el equilibrio del conjunto.

Be Aggressive y jugar con el público:

"Be Aggressive" comienza con un teclado de película de terror y desemboca en un coro de animadoras que deletrea el título. La letra, escrita por Roddy Bottum, convierte una estructura asociada al deporte escolar estadounidense en una celebración provocadora del deseo homosexual.

La idea tenía una segunda intención. Faith No More sabía que buena parte de su público estaba formada por hombres jóvenes, heterosexuales y aficionados al metal. En los conciertos, muchos coreaban la canción sin reparar en lo que estaban cantando. El grupo transformó así la participación del público en una broma inteligente sobre la masculinidad y sus límites.

Musicalmente, la pieza es contagiosa y extraña en la misma medida. El ritmo de Bordin mantiene la fuerza, el bajo evita que el coro se convierta en una simple ocurrencia y el solo de Martin suena deliberadamente áspero. Años después, el uso de voces femeninas en "mOBSCENE" de Marilyn Manson recordaría inevitablemente a esta combinación.

"Kindergarten" aplica un enfoque parecido a la ansiedad infantil. En lugar de evocar la niñez como un refugio, la presenta como el primer espacio de competencia, humillación y miedo. La guitarra crea un entorno rígido, mientras la voz distorsionada de Mike Patton introduce una sensación de caos controlado.

La belleza extraña de A Small Victory:

"A Small Victory" demuestra que Faith No More podía escribir una canción cercana al pop sin renunciar a su identidad. La melodía inicial tiene una delicadeza casi oriental, construida con teclados que recuerdan a flautas y arreglos de música internacional. Después aparece un órgano rítmico cercano al sonido de Manchester de finales de los años ochenta.

Sobre el papel, la combinación parece absurda. En el álbum fluye con una elegancia sorprendente. La canción habla de esas pequeñas victorias que utilizamos para convencernos de que seguimos avanzando, aunque el resultado final sea insignificante. Su tono es menos agresivo, pero no más optimista.

El detalle final en código Morse resume bien la forma de trabajar de la banda. Incluso cuando ofrece una melodía abierta y accesible, Faith No More introduce una señal que obliga a escuchar otra vez.

Malpractice, Jizzlobber y el descenso hacia la oscuridad:

"Malpractice" es una de las composiciones más extremas del disco. Patton construye una secuencia de metal, música contemporánea, sonidos mecánicos y fragmentos del Kronos Quartet. La canción parece desmontarse delante del oyente, aunque cada ruptura está colocada con precisión.

"Smaller and Smaller" trabaja con escalas de aire árabe, voces manipuladas y una progresión lenta que va acumulando presión. "Crack Hitler" mezcla funk, sirenas, frases en alemán y una dureza cercana a la música industrial de Ministry. En estas canciones, la banda no utiliza las influencias como disfraces. Las funde hasta que dejan de ser reconocibles por separado.

El punto más oscuro llega con "Jizzlobber". Los sonidos iniciales, parecidos a ranas en un pantano nocturno, conducen a una pieza pesada y sofocante. Mike Patton lleva su voz a terrenos casi inhumanos, mientras la guitarra de Martin recupera protagonismo. Después de varios minutos de tensión, un órgano de inspiración clásica cierra la canción con una solemnidad cercana a Bach.

Esa conclusión no limpia lo ocurrido. Lo vuelve todavía más perturbador.

Midnight Cowboy, el final perfecto:

La edición original de Angel Dust termina con "Midnight Cowboy", una versión instrumental de la composición de John Barry para la película "Cowboy de medianoche". Después de tantas voces, personajes y conflictos, Faith No More decide despedirse sin palabras.

Los teclados sostienen la melodía principal y la banda la interpreta con una seriedad absoluta. No intenta transformarla en metal ni convertirla en una parodia. Esa contención resulta reveladora. Tras pasar todo el álbum demostrando cuánto podían deformar una canción, cierran mostrando cuánto respetaban una melodía sencilla.

"Easy", la versión del clásico de The Commodores compuesto por Lionel Richie, apareció en reediciones posteriores y terminó convirtiéndose en uno de los grandes éxitos del grupo. Mike Patton canta con suavidad y Faith No More evita cargar la pieza de distorsión. Su fidelidad a la original es, en cierto modo, otra forma de provocación. La banda más imprevisible del momento podía interpretar una balada popular sin esconderse detrás del ruido.

Un disco que no pertenece al pasado:

Angel Dust fue el último álbum de Faith No More con Jim Martin. Las diferencias entre el guitarrista y el resto del grupo se habían vuelto cada vez más evidentes, tanto por la nueva dirección musical como por el proceso creativo. Su salida cerró una etapa irrepetible, aunque la banda continuaría explorando territorios sorprendentes en "King for a Day, Fool for a Lifetime".

La influencia del álbum puede escucharse en grupos posteriores como Incubus o Limp Bizkit, especialmente en la mezcla de metal, funk y voces flexibles. Sin embargo, muchas de aquellas bandas adoptaron solo una parte de la fórmula. Lo excepcional de Faith No More era que no trataba la mezcla de estilos como una identidad comercial. Cada canción podía destruir las reglas establecidas por la anterior.

También explica por qué Angel Dust sigue sonando de actualidad. No está ligado a una moda concreta de 1992. Habla de saturación mediática, masculinidad, fracaso familiar, consumo compulsivo, vacío espiritual y personas que representan un papel para sobrevivir. La televisión ha sido sustituida en parte por pantallas más pequeñas, pero la sensación de estar rodeados de mensajes que prometen felicidad no ha desaparecido.

Por qué Angel Dust mola:

Me mola Angel Dust porque nunca confunde dificultad con profundidad. El álbum puede ser incómodo, pero también contiene melodías hermosas, humor, energía y momentos capaces de quedarse en la memoria desde la primera escucha. Su experimentación no es una decoración intelectual. Nace de cinco músicos con personalidades distintas, tratando de descubrir hasta dónde podía llegar una canción de rock.

No necesito entender cada letra ni identificar cada referencia para sentir lo que transmite. Hay ansiedad en "Caffeine", tristeza en "Everything’s Ruined", ironía en "RV", deseo y desafío en "Be Aggressive", terror en "Jizzlobber" y una serenidad inesperada en "Midnight Cowboy". El disco recorre esos estados sin perder su coherencia.

Disco recomendado

A los lectores de este blog de música, los más jóvenes, y especialmente a quienes conocen los años noventa solo a través de Nirvana, Pearl Jam o las grandes listas de reproducción de rock alternativo, les recomiendo escuchar Angel Dust. No como una pieza de museo ni como una obligación histórica, sino como una experiencia todavía viva. Empezad con "Midlife Crisis" si necesitáis una entrada clara, continuad con "Everything’s Ruined" y después dejad que el álbum os lleve hacia sus rincones más extraños. Puede que la primera escucha provoque desconcierto. La segunda suele revelar el diseño. A partir de la tercera, resulta difícil imaginar la música rock sin Faith No More.

Video del tema "Midlife Crisis":

Tracklist:

1. "Land of Sunshine" 3:45
2. "Caffeine" 4:29
3. "Midlife Crisis" 4:19
4. "RV" 3:41
5. "Smaller and Smaller" 5:11
6. "Everything's Ruined" 4:35
7. "Malpractice" 4:02
8. "Kindergarten" 4:31
9. "Be Aggressive" 3:43
10. "A Small Victory" 4:58
11. "Crack Hitler" 4:40
12. "Jizzlobber" 6:40
13. "Midnight Cowboy" (instrumental) 4:13

NIRVANA - Nevermind: cambió el rock

Antes de entrar de lleno en el disco "Nevermind", me sorprende reconocer que llevo más de veinte cinco años escribiendo sobre música en este blog y todavía no había dedicado un post largo a este trabajo. No sé muy bien por qué. Quizá porque parecía demasiado evidente, porque se ha escrito tanto sobre Nirvana que uno teme llegar tarde a una conversación ya cerrada, o porque algunos álbumes se vuelven tan grandes que cuesta volver a mirarlos sin el peso del mito encima. Pero precisamente por eso merece la pena detenerse aquí. "Nevermind" no es solo una pieza clave de la música rock de los noventa (siglo xx), ni únicamente el álbum que llevó el grunge al gran público. Es un disco que todavía conserva electricidad, incomodidad, melodía y una extraña fragilidad bajo todo ese ruido. Y escucharlo hoy, con distancia, permite entender no solo por qué cambió la cultura popular, sino también por qué sigue conectando con cualquiera que alguna vez se haya sentido fuera de sitio.

ALBUM: Nevermind

Cuando vuelves a "Nevermind" después de muchos años, no escuchas solo un álbum. Escuchas una habitación desordenada, una televisión encendida sin volumen, una adolescencia mal llevada, una guitarra que parece venir de un garaje y, al mismo tiempo, de todas las radios del planeta. Es una contradicción enorme, y quizá por eso sigue funcionando.

Llevo décadas escribiendo en este blog sobre discos que me han acompañado, discos que he defendido, discutido o redescubierto. No sé por qué he tardado tanto en escribir sobre este álbum en particular. Tal vez por pudor. Tal vez porque escribir de "Nevermind" parecía demasiado obvio, casi como recomendar a alguien que escuche a The Beatles, a Bowie o a The Clash. Pero hay obras que se vuelven tan grandes que corremos el riesgo de dejar de escucharlas de verdad. Y este disco, por mucho mito que arrastre, necesita volver a sonar sin estatua, sin camiseta vintage, sin leyenda trágica delante.

"Nevermind", segundo álbum de Nirvana, se publicó el 24 de septiembre de 1991. Fue el primer disco del grupo con Dave Grohl a la batería, el salto definitivo desde el circuito independiente hacia una discográfica grande (Geffen) y, sin que casi nadie pudiera preverlo, una grieta abierta en la cultura popular. En enero de 1992 llegó al número uno en Estados Unidos, desplazando a "Dangerous" de Michael Jackson. Esa imagen, casi absurda si se piensa, resume mucho mejor que cualquier teoría el cambio de clima: una banda de Seattle, con t-shirts gastados y canciones llenas de ruido, desbancando al rey del pop en el centro del escaparate mundial.

Cómo nació el álbum Nevermind:

Antes de ser un fenómeno, "Nevermind" fue un disco en construcción. Nirvana venía de Bleach, un álbum más áspero, más embarrado, más cercano a la humedad de los locales pequeños que al brillo de la radio. A comienzos de 1990, Kurt Cobain, Krist Novoselic y el entonces batería Chad Channing empezaron a preparar nuevas canciones para Sub Pop. El productor elegido fue Butch Vig, con quien grabaron en Smart Studios, en Madison, algunas piezas que más tarde serían regrabadas o transformadas para el álbum: In Bloom, Lithium, Breed, entonces llamada Imodium, o Stay Away, que antes respondía al título de Pay to Play.

La entrada de Dave Grohl cambió la arquitectura interna de la banda. No fue simplemente un batería nuevo. Fue una fuerza física que ordenó el caos sin domesticarlo. Dave Grohl golpeaba con una mezcla de precisión y violencia que hacía que las canciones parecieran más grandes de lo que eran sobre el papel. Krist Novoselic, por su parte, no se limitaba a sostener el edificio: sus líneas de bajo tienen cuerpo, movimiento, humor oscuro. Y Kurt Cobain, en el centro, componía como quien garabatea una confesión en una pared y luego intenta taparla con distorsión.

La grabación principal tuvo lugar en Sound City Studios, en Van Nuys, California, durante mayo y junio de 1991, con un presupuesto que hoy parece casi modesto para un álbum que acabaría vendiendo más de treinta millones de copias. Butch Vig pulió el sonido, sí, pero no lo convirtió en otra cosa. Ahí está una de las discusiones eternas: si "Nevermind" suena demasiado limpio para ser punk, demasiado brillante para ser grunge. A mí esa tensión me parece parte de su magnetismo. No es un trabajo sucio capturado al azar, ni tampoco un producto plastificado. Es una tormenta colocada bajo una luz blanca.

Ruido, melodía y una extraña claridad:

Lo primero que impacta en "Nevermind" no es la rabia, sino la forma en que esa rabia se vuelve cantable. Smells Like Teen Spirit ha sido tan reproducida, parodiada y mitificada que parece imposible entrar en ella sin prejuicios. Pero conviene hacer el esfuerzo. La canción arranca con unos acordes simples, casi primitivos, y después entra Dave Grohl como si derribara una puerta. La fórmula, versos contenidos y estribillos explosivos, venía en parte de los Pixies, pero Nirvana la llevó a un territorio más inmediato, más físico, menos irónico. La canción no necesita que entendamos cada palabra. Funciona porque Cobain canta como si estuviera intentando decir algo urgente y al mismo tiempo desconfiara de cualquier mensaje demasiado claro.

Esa es una de las claves del álbum. Las letras de Cobain no explican, sugieren. A veces parecen frases rescatadas de un cuaderno roto, imágenes que chocan entre sí, bromas privadas, fogonazos de dolor, sarcasmo y ternura deformada. En lugar de ofrecer manifiestos, "Nevermind" transmite una sensación. Alienación, deseo, vergüenza, aburrimiento, rechazo, incomodidad con el cuerpo, con la fama, con la masculinidad heredada, con la sociedad de consumo, con la idea misma de pertenecer a algo.

In Bloom es un ejemplo perfecto. Su melodía podría parecer casi luminosa, pero debajo late una crítica feroz al oyente que canta sin entender, al fan que disfruta la superficie y pasa por alto la incomodidad. Es una canción contra la apropiación fácil de la rebeldía, y resulta irónico que terminara siendo coreada por millones de personas. En Come As You Are, el riff acuático, envuelto en coros, abre una atmósfera más ambigua, casi narcótica. La canción parece invitar y desconfiar a la vez, como si la aceptación siempre viniera con una trampa.

Las canciones, entre la descarga y la herida:

Lo que más me sigue sorprendiendo del álbum es su ritmo interno. Breed no camina, embiste. Tiene algo de carretera nocturna, de huida sin plan, de juventud atrapada entre el deseo de escapar y la certeza de que todos los caminos conducen al mismo sitio. Lithium, en cambio, juega con subidas y bajadas emocionales, con una calma que nunca termina de ser calma. El título remite al medicamento, pero la canción no es una postal clínica. Es más bien el retrato de una mente que busca refugios, religión, amistad imaginaria, cualquier cosa que impida caer del todo.

Después llega Polly, y el álbum cambia de temperatura. La guitarra acústica deja entrar aire, aunque lo que cuenta sea oscuro. Cobain aborda una historia real de violencia contra una chica joven desde una distancia incómoda, sin convertir el horror en espectáculo. La canción es seca, casi inmóvil, y por eso resulta tan inquietante. No necesita gritar para hacer daño.

Territorial Pissings devuelve el disco a la electricidad más salvaje. Es punk sin barniz, una patada breve y casi absurda, con Novoselic abriendo la puerta desde una cita deformada del viejo idealismo hippie. Ahí se entiende bien la posición generacional del disco: no hay grandes promesas, no hay utopía, no hay épica de salvación. Solo una energía nerviosa, una desconfianza profunda y el impulso de tocar más fuerte.

Para mí, una de las joyas es Drain You. Tiene una melodía enorme, un centro emocional raro, como si una canción de amor se hubiera contagiado de fiebre. El tramo instrumental, con esos ruidos que parecen juguetes enfermos o máquinas pequeñas perdiendo el control, demuestra que Nirvana podía experimentar sin ponerse solemne. Lounge Act y Stay Away mantienen esa tensión entre melodía y empuje, con Novoselic especialmente presente en la primera y Grohl empujando la segunda como si quisiera sacarla de la habitación a golpes.

On A Plain tiene algo casi pop, aunque retorcido. Es una de esas canciones donde Cobain parece reconocer su propia dificultad para escribir, para explicar, para ordenar el pensamiento. Y entonces llega la fabulosa Something In The Way, que cierra el álbum como una persiana bajada al final de una tarde mala. La voz apenas se sostiene, el cello añade una tristeza grave, y la canción parece quedarse suspendida en una habitación fría. No es un final grandilocuente. Es mucho mejor: un final que se apaga.

Lo que Nevermind dijo de su tiempo:

En 1991, buena parte del rock dominante seguía oliendo a exceso, cuero, laca, solos interminables y una idea bastante teatral de la masculinidad. "Nevermind" no inventó el rock alternativo, ni el punk, ni el grunge, pero hizo que todo aquello entrara por la puerta principal de la cultura pop. Su importancia no está solo en haber vendido millones. Está en haber cambiado el tipo de sensibilidad que podía ocupar el centro.

Kurt Cobain no parecía el héroe que la industria esperaba. Era frágil, irónico, contradictorio, feminista en un entorno todavía cargado de machismo, incómodo con la celebridad y más cerca del chico que no encaja que del líder triunfal. Por eso conectó tanto con una generación que desconfiaba de los discursos redondos. Nevermind no ofrecía respuestas, ofrecía reconocimiento. Decía, sin decirlo del todo, que sentirse raro, cansado o fuera de lugar no era una anomalía individual, sino un síntoma compartido.

Nevermind sigue siendo imprescindible:

El mito puede deformar los álbumes. La tragedia posterior de Kurt Cobain, la camiseta sonriente, los documentales, las reediciones, las listas de mejores álbumes de la historia, todo eso puede convertir "Nevermind" en un monumento. Pero cuando uno lo escucha, sigue siendo algo mucho más vivo: tres músicos tocando con una química brutal, canciones simples en apariencia pero llenas de pliegues, melodías que sobreviven al ruido y una voz que parece romperse justo antes de encontrar su sitio.

No es un álbum perfecto porque la perfección habría sido enemiga de Nirvana. Es mejor que eso. Es directo, incómodo, pegadizo, oscuro, divertido por momentos, devastador en otros. Tiene la capacidad rara de sonar histórico sin sonar viejo. Y quizá su mayor logro sea que todavía puede abrir una puerta a quien no venga del rock alternativo, a quien nunca haya escuchado grunge, a quien solo conozca el nombre de Nirvana por la iconografía.

Disco recomendado

Escucha "Nevermind" entero, en orden, sin saltar directamente a los singles. Deja que Smells Like Teen Spirit haga su trabajo, pero espera a Drain You, a Polly, a Something In The Way. Ahí está el verdadero viaje. No solo en el golpe, también en la grieta que queda después.

Video del tema "Something in the Way":

Tracklist:

1. "Smells Like Teen Spirit" 5:01
2. "In Bloom" 4:14
3. "Come as You Are" 3:39
4. "Breed" 3:03
5. "Lithium" 4:17
6. "Polly" 2:57
7. "Territorial Pissings" 2:22
8. "Drain You" 3:43
9. "Lounge Act" 2:36
10. "Stay Away" 3:32
11. "On a Plain" 3:16
12. "Something in the Way" 3:52
13. "Endless, Nameless" (hidden track) 6:43

Nirvana:

• Kurt Cobain: guitarras, voz y efectos de sonido en "Drain You".
• Krist Novoselic (acreditado como Chris Novoselic): bajo y voz en "Territorial Pissings" (introducción).
• Dave Grohl (acreditado como David Grohl): batería y coros en «In Bloom», "Drain You" y "On a Plain".

Músicos adicionales:

• Chad Channing: platillos en "Polly" (sin acreditar).
  Kirk Canning: violonchelo en "Something in the Way".

Aspectos técnicos:

• Butch Vig: productor e ingeniero de sonido.
  Nirvana: productor e ingeniero de sonido.

FONTAINES D.C - Skinty Fia: el rock del desarraigo

Para entrar en el álbum "Skinty Fia" conviene dejar a un lado la idea de que Fontaines D.C. son solo una de esas bandas que llegaron para devolverle nervio al rock de guitarras. En este disco hay algo más profundo que una evolución de sonido o una colección de buenas canciones oscuras. Lo que se escucha aquí es a un grupo intentando entender qué ocurre cuando el éxito te cambia de sitio, cuando la ciudad que te vio nacer empieza a quedar atrás y, aun así, sigue hablando dentro de ti con más fuerza que nunca. A mí me interesa especialmente ese punto de contradicción: Fontaines D.C. ya no suenan como los chicos que corrían por Dublín con hambre de escenario, pero tampoco como una banda cómoda en su nueva posición. "Skinty Fia" vive justo en esa grieta, entre el orgullo irlandés, la culpa, la distancia, el amor torcido y una sensación de extrañeza que atraviesa todo el álbum. Es un disco que no busca gustar de inmediato, sino quedarse contigo después, como esas conversaciones que al principio parecen ásperas y luego descubres que decían algo importante.

ALBUM: Skinty Fia 

A Fontaines D.C. siempre se les ha escuchado mejor cuando parecen incómodos. Incómodos con la ciudad, con el éxito, con el ruido de fuera y con ese ruido interior que Grian Chatten convierte en frases cortantes, medio poema, medio golpe seco sobre la mesa. En "Skinty Fia", su tercer álbum, esa incomodidad ya no viene solo de Dublín ni de la juventud rabiosa de Dogrel. Viene de la distancia. De mirar Irlanda desde Londres. De sentirse cerca y lejos al mismo tiempo.

Publicado el 22 de abril de 2022, y producido de nuevo por Dan Carey, "Skinty Fia" confirmó que Fontaines D.C. no eran simplemente una gran banda de rock surgida del empuje post punk reciente. Eran algo más raro, más valioso, una banda capaz de crecer sin limpiar demasiado sus aristas.

El origen de Skinty Fia:

El título ya abre una puerta incómoda. "Skinty Fia" procede de una vieja expresión irlandesa que podría traducirse como "la condena del ciervo". La frase venía de una tía abuela del batería Tom Coll, pero en el disco funciona casi como una imagen fantasmagórica, un animal desaparecido, el alce irlandés de la portada, convertido en símbolo de algo que se extingue, muta o sobrevive fuera de su territorio natural.

El álbum empezó a tomar forma después de A Hero’s Death, en plena resaca de una pandemia que había alterado los planes de gira y había cambiado la relación de la banda con su propio éxito. Cuatro de sus miembros vivían ya en Londres, y esa mudanza pesa sobre todo el disco. No como simple anécdota biográfica, sino como conflicto emocional. Fontaines D.C. habían sido leídos como una banda profundamente dublinesa, casi inseparable de su ciudad, pero ahora tenían que preguntarse qué significaba ser irlandeses en Inglaterra, qué parte de una identidad se vuelve más intensa cuando ya no estás en casa.

Durante los confinamientos empezaron a compartir maquetas en Dublín. Chatten encontró un camino inesperado en un acordeón que le había regalado su madre por Navidad. El grupo también miró hacia lugares menos evidentes, XTRMNTR de Primal Scream, Roni Size, el deseo de reproducir sonidos electrónicos con guitarras. La grabación llegó en 2021, en Londres, con una rutina curiosa, escribir de día, grabar de noche. Se nota. El disco tiene algo de estructura y algo de fiebre.

Un sonido más oscuro, más denso, más físico:

Quien busque el golpe inmediato de Dogrel puede sentirse descolocado al principio. "Skinty Fia" no entra dando codazos, entra como una sombra que se va agrandando en la habitación. Es un disco de bajos tensos, guitarras con reverb, baterías que a veces parecen empujar desde un túnel y voces que no buscan gustar, sino quedarse rondando.

El arranque con "In ár gCroíthe go deo" es una declaración estética y política. La frase significa "en nuestros corazones para siempre" y remite al caso de una mujer irlandesa fallecida en Inglaterra cuya familia quiso grabar esas palabras en gaélico en su lápida. La Iglesia de Inglaterra consideró que podía interpretarse como algo político o provocador. Fontaines D.C. convierten esa historia en un comienzo casi ceremonial, con voces que repiten el título como un coro fúnebre, mientras el bajo marca una pulsación nerviosa y la batería acaba rompiendo el aire con una energía cercana al drum and bass.

No es solo una canción de apertura. Es una forma de decir, este disco va a tratar de heridas antiguas que siguen abiertas en gestos pequeños.

A partir de ahí, el álbum se mueve por una penumbra muy cuidada. "Big Shot" avanza con el peso de quien arrastra una culpa privada. Es la única canción escrita por Carlos O’Connell y habla del ego, de la fama y de esa sensación extraña de verse creciendo demasiado rápido. "How Cold Love Is" lleva el amor hacia una zona helada, nada romántica, casi mineral. Fontaines D.C. no cantan al amor como refugio, sino como un lugar donde también se puede hacer daño.

"Jackie Down the Line" y la belleza de lo tóxico:

El momento más inmediato del disco llega con "Jackie Down the Line", una de esas canciones que parecen destinadas a sobrevivir al contexto que las vio nacer. Tiene algo de The Smiths en el movimiento de guitarras, algo de Stone Roses en la forma de convertir la melancolía en una melodía luminosa, pero la letra no concede comodidad. Chatten canta desde un lugar desagradable, casi como si diera voz a una versión mezquina de sí mismo. "I will hurt you, I will desert you", dice, y lo inquietante es que la canción suena demasiado pegadiza para una confesión tan fea.

Ahí está una de las claves de "Skinty Fia". El disco no separa belleza y veneno. Los mezcla. Hace que una melodía pueda bailar mientras la letra te enseña los dientes.

"Roman Holiday", uno de mis favoritos, es otro de sus grandes aciertos. Tiene un aire expansivo, casi britpop visto desde fuera, como si la banda paseara por Londres con la cabeza llena de Dublín. No suena a nostalgia plana. Suena a apropiarse de una ciudad que no termina de aceptarte del todo. Hay algo de juventud, de amor, de desafío tranquilo, de caminar por calles ajenas como si durante unos minutos pudieran pertenecerte.

Irlanda, amor y rabia en "I Love You":

Si tuviera que escoger el centro emocional del álbum, me quedaría con "I Love You". El título parece simple, incluso tierno, pero la canción es una de las piezas más feroces de Fontaines D.C. Empieza casi como una declaración de afecto hacia Irlanda y acaba convertida en una acusación amarga. Chatten canta desde la contradicción de quien ama un lugar y, precisamente por eso, no puede perdonarle ciertas cosas.

La canción habla de pertenencia, de Iglesia, de heridas sociales, de jóvenes que sienten que su país no siempre les deja futuro. No es un panfleto. Es algo más interesante, una discusión íntima con la tierra propia. Esa frase sobre amar como “un penique ama el bolsillo de un cura” tiene una fuerza tremenda porque mezcla devoción, ironía, suciedad y memoria cultural en una sola imagen.

En "I Love You", Fontaines D.C. hacen lo que mejor saben hacer, convertir una emoción personal en una escena colectiva. No predican. Se desgarran.

Un disco imperfecto, pero vivo:

No todo en "Skinty Fia" funciona con la misma intensidad, y creo que eso también forma parte de su encanto. "The Couple Across the Way", construida prácticamente sobre acordeón y voz, puede sentirse como una interrupción para quien venga buscando electricidad. A mí me interesa más como gesto que como canción redonda. Chatten observa a una pareja mayor discutiendo al otro lado de la calle y convierte esa escena doméstica en una pequeña tragedia sobre el desgaste, el miedo a envejecer mal, la posibilidad de que el amor acabe convertido en costumbre hostil.

"Bloomsday" también baja las revoluciones, quizá demasiado, aunque aporta una bruma necesaria al conjunto. En cambio, la canción titular, "Skinty Fia", recupera el pulso físico con una especie de funk industrial oscuro, como una pista de baile mal iluminada donde nadie sonríe del todo. Y Nabokov cierra el álbum con guitarras más ásperas, una tensión casi metálica y una sensación de final sucio, no resuelto.

Lo que más me gusta del disco es que Fontaines D.C. no intentan sonar simpáticos. Tampoco buscan repetir la energía de sus primeros himnos. Aquí hay más gótico, más shoegaze, más Manchester filtrado por Dublín, más Primal Scream de madrugada que pub lleno de pintas. El grupo parece menos interesado en demostrar que puede arrasar que en explorar qué queda después del impacto inicial.

Por qué Skinty Fia me mola:

"Skinty Fia" fue el primer número uno de Fontaines D.C. tanto en Irlanda como en Reino Unido, y también les ayudó a consolidarse internacionalmente, hasta ganar el Brit Award a grupo internacional en 2023. Pero esos datos no explican por qué el álbum importa. Importa porque captura una forma muy contemporánea de desarraigo. Habla de vivir en otro país sin dejar de cargar con el propio. De triunfar y no saber exactamente qué hacer con la culpa. De amar algo que también te hiere.

Es un disco menos inmediato que Dogrel, menos sorprendido consigo mismo que A Hero’s Death, pero quizá más profundo. Suena como una banda aceptando que madurar no consiste en suavizarse, sino en encontrar nuevas formas de ser incómoda.

Disco recomendado

Recomiendo "Skinty Fia" a quien quiera entrar en Fontaines D.C. por una puerta menos obvia, más oscura y más emocional. También a quien dejó pasar el disco pensando que era otro álbum de rock alternativo celebrado por inercia. No lo es. Es una obra densa, imperfecta y magnética, hecha por una banda que entendió que la identidad no siempre se afirma gritando, a veces se afirma cantando desde lejos.

Video del tema "Roman Holiday":

Tracklist:

1. "In ár gCroíthe go deo" 5:59
2. "Big Shot" 4:13
3. "How Cold Love Is" 3:24
4. "Jackie Down the Line" 4:01
5. "Bloomsday" 4:30
6. "Roman Holiday" 4:28
7. "The Couple Across the Way" 3:56
8. "Skinty Fia" 3:55
9. "I Love You" 5:05
10. "Nabokov" 5:21

Fontaines D.C.

• Grian Chatten - voz, acordeón, guitarra acústica de 12 cuerdas, pandereta
• Carlos O'Connell - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros, celesta, clavioline, xilófono, dirección artística
• Conor Curley - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros
• Tom Coll - batería, percusión
• Conor Deegan III - bajo, bajo VI, coros, bouzouki, piano, silbido

Personal adicional:

• Dan Carey – producción, mezcla, manipulación sonora, sintetizador, swarmatron, efectos

JANE´S ADDICTION - Ritual de lo Habitual (Revisited)

La banda americana Jane’s Addiction llegó a 1990 en un punto de combustión perfecto: con el prestigio del underground, una energía difícil de domesticar y una tensión interna que amenazaba con hacerlo saltar todo por los aires. No eran solo una banda de Los Ángeles, ni una rareza alternativa esperando su momento. Eran una anomalía con carisma: demasiado viscerales para el rock comercial, demasiado ambiciosos para quedarse en los márgenes y demasiado libres para sonar como nadie más. El álbum "Ritual de lo Habitual" apareció justo ahí, cuando el rock empezaba a cambiar de piel y la década todavía no sabía qué forma iba a adoptar. Por eso, más que escucharlo como un simple álbum, merece la pena entenderlo como una sacudida: el sonido de una banda al borde del colapso que, antes de romperse, dejó una de las obras más intensas, extrañas y magnéticas de su tiempo. Comenzamos...

ALBUM: Ritual de lo Habitual

A Jane’s Addiction se le entiende mejor cuando uno deja de buscar una etiqueta cómoda. Venían de Los Ángeles, pero no sonaban como la postal de Sunset Strip. Compartían con aquella escena cierta inclinación por el exceso, por la teatralidad y por vivir al borde, pero su música iba hacia otro lugar. "Ritual de lo Habitual", publicado el 21 de agosto de 1990, no era simplemente un segundo álbum ambicioso, era una puerta abierta hacia una forma distinta de imaginar el rock alternativo antes de que la palabra alternativo se convirtiera en una categoría de supermercado.

Escucharlo hoy (acabo de terminar de hacerlo de nuevo - revisited) sigue siendo raro, y eso es la buena noticia. No raro en el sentido de inaccesible, sino en el sentido de que todavía parece negarse a quedarse quieto. En sus canciones conviven el funk, el hard rock, la psicodelia, el punk, cierta sensualidad decadente, ecos orientales, percusiones tribales y una manera de cantar, la de Perry Farrell, que puede parecer desquiciada al principio y terminar resultando hipnótica. Es un disco que no pide permiso, pero tampoco se limita a provocar. Tiene músculo, tiene heridas y tiene una inteligencia musical que no siempre se le reconoce cuando se habla de los grandes discos de los noventa.

Cómo nació Ritual de lo Habitual:

Jane’s Addiction venían de "Nothing’s Shocking", publicado en 1988, un álbum que había sacudido el subsuelo del rock estadounidense. No fue un éxito masivo en su momento, entre otras cosas por problemas de censura, pero sí fue una señal para quienes estaban atentos. La banda formada por Perry Farrell, Dave Navarro, Eric Avery y Stephen Perkins había encontrado una manera propia de sonar peligrosa sin caer en el cliché del rock duro de la época.

El problema es que hacer "Ritual de lo Habitual" fue casi tan turbulento como su música sugiere. Las sesiones con el productor Dave Jerden estuvieron marcadas por discusiones internas, tensiones económicas y hábitos de consumo que ya estaban pasando factura. Farrell reclamó una parte mayor de los derechos por ser el principal letrista y por su aportación musical, algo que dejó resentimientos dentro del grupo. Eric Avery llegó a negarse a tocar en "Of Course" por la sensación de que Farrell estaba controlando demasiado el proceso. Dave Navarro, años después, reconocería que apenas recordaba la grabación debido a su adicción a la heroína.

Con ese contexto, lo sorprendente no es que el disco suene convulso, sino que suene tan vivo. Hay álbumes nacidos del orden y la planificación que envejecen peor que este, que parece grabado en medio de una tormenta emocional. La banda se estaba rompiendo, pero antes de romperse dejó una obra que todavía respira como si acabara de salir del amplificador.

El sonido de Jane’s Addiction:

La primera cara de "Ritual de lo Habitual" entra como una ráfaga. "Stop!" abre con una voz femenina hablando en español y enseguida aparece ese riff nervioso de Dave Navarro, seco, funk, casi insolente. Cuando Farrell grita "here we go!", la canción ya está corriendo cuesta abajo. Stephen Perkins empuja desde la batería con una energía elástica, más rica que la simple pegada, y Eric Avery coloca el bajo en primer plano, no como acompañamiento, sino como motor.

"No One’s Leaving" confirma algo esencial del disco, que Avery era una pieza decisiva en el sonido de Jane’s Addiction. Su bajo no rellena, conversa, muerde, se desliza. En "Ain’t No Right" la banda se vuelve más agresiva, más punk, con esa sensación de fiesta peligrosa que nunca sabes si terminará en baile o en pelea. "Obvious" introduce piano, guitarras melódicas y un aire más sinuoso, como si el grupo necesitara ensuciar cualquier gesto elegante para hacerlo suyo.

Y entonces llega "Been Caught Stealing", la canción más famosa del álbum, la que muchos oyentes jóvenes quizá hayan escuchado sin saber muy bien de dónde venía. Es divertida, absurda, pegadiza, con efectos sonoros y un pulso casi de travesura callejera. Podría parecer ligera al lado del resto, pero funciona porque Jane’s Addiction entendían algo importante, la rareza también puede ser pop. No pop domesticado, sino pop como contagio, como canción que se mete en la cabeza porque tiene personalidad.

Three Days y el viaje hacia el corazón oscuro del álbum:

A partir de "Three Days", el disco cambia de temperatura. La primera mitad corre, salta y enseña los dientes. La segunda se abre, respira y se hunde en zonas más largas, más psicodélicas, más dolorosas. "Three Days" es el centro de gravedad de "Ritual de lo Habitual", una pieza de más de diez minutos inspirada en la relación de Farrell con Xiola Blue y Casey Niccoli, en una experiencia de deseo, drogas y pérdida que el cantante transformó en una especie de ceremonia eléctrica.

Lo que más me impresiona de "Three Days" no es su duración, sino su paciencia. El bajo de Avery sostiene la canción como una corriente subterránea. Navarro no toca para lucirse desde el primer segundo, va creando tensión, abre espacios, deja que la guitarra se vuelva cada vez más expresiva. Perkins construye una percusión casi ritual, física, y Farrell canta como alguien que no sabe si está celebrando algo o despidiéndose de ello.

La comparación con Led Zeppelin o con el Pink Floyd más expansivo tiene sentido, pero Jane’s Addiction no suenan como una banda intentando imitar a sus mayores. Suenan como músicos que han absorbido todo eso y lo han pasado por la noche de Los Ángeles, por clubes, habitaciones cerradas, deseo, culpa y electricidad. "Three Days" no es una canción larga porque sí, necesita ese recorrido para llegar a su clímax.

Letras, duelo y belleza incómoda:

Perry Farrell siempre ha sido un letrista difícil de encerrar. Sus letras no funcionan como relatos transparentes, sino como imágenes, frases sueltas, visiones íntimas y fragmentos de una vida llevada al límite. En "Ritual de lo Habitual" hay sexualidad, duelo, celebración, ansiedad y una espiritualidad nada limpia, más cercana al temblor que a la paz.

"Then She Did..." suele vincularse con la muerte de su madre y también con la sombra de Xiola Blue. Es una canción más lenta, más elegíaca, que se mueve con una tristeza extraña. No busca la lágrima fácil. Va creciendo poco a poco, como si el dolor necesitara espacio para adquirir forma. Después aparece "Of Course", con violines, percusiones y una atmósfera de inspiración oriental que rompe por completo con la lógica de la primera mitad del álbum. Puede resultar repetitiva para algunos oídos, pero tiene algo magnético, como una danza dentro del propio disco.

"Classic Girl" cierra con una belleza más sencilla, aunque no del todo limpia. Después de tanto vértigo, suena casi como una luz al final de una fiesta devastadora. No es una conclusión grandilocuente, y precisamente por eso funciona. El álbum no termina resolviendo sus tensiones, las deja suspendidas.

Una portada censurada:

El contexto cultural también importa. "Ritual de lo Habitual" salió antes de que Nevermind convirtiera a Nirvana en el símbolo de una nueva década. Por eso conviene recordar que Jane’s Addiction ya estaban acercando el underground a las listas de ventas. El disco alcanzó el Top 20 en Estados Unidos, fue certificado doble platino y ayudó a demostrar que había un público para una música más extraña, más híbrida y menos complaciente.

La portada original, creada por Farrell e inspirada por los hechos que rodeaban "Three Days", fue rechazada por algunas cadenas conservadoras por su desnudez. Farrell respondió con una cubierta alternativa basada en texto y en una defensa explícita de la libertad de expresión. No fue un simple gesto promocional. Encajaba con una banda que entendía el rock como música, imagen, conflicto y postura cultural.

Poco después, Jane’s Addiction encabezaron la primera gira de Lollapalooza en 1991, festival concebido por Farrell, y se separaron tras aquella etapa inicial. La paradoja es evidente, justo cuando el mundo parecía preparado para ellos, ellos ya no podían sostenerse como grupo.

Por qué "Ritual de lo Habitual" mola hoy:

Décadas después, "Ritual de lo Habitual" sigue sonando necesario porque no parece diseñado para agradar a todo el mundo. Tiene canciones inmediatas, sí, pero también zonas exigentes. Tiene momentos de pura energía física y otros de vulnerabilidad extraña. Su producción no busca pulir cada arista, deja que los instrumentos se reconozcan, que el bajo tenga cuerpo, que la guitarra de Navarro brille sin convertirse en exhibición vacía, que la batería de Perkins mantenga ese pulso inquieto y casi ceremonial.

Para un oyente joven que llegue ahora a Jane’s Addiction desde el indie, el post punk, el metal alternativo o incluso desde ciertas músicas más abiertas a la mezcla de estilos, el disco puede funcionar como una revelación. Aquí está parte del mapa previo a los noventa (siglo xx), antes de que todo tuviera nombre y estética definida. Aquí se escucha a una banda probando hasta dónde podía llegar el rock sin perder contacto con la calle, el cuerpo y la emoción.

Disco recomendado

Mi recomendación es escucharlo entero, sin quedarse solo en "Been Caught Stealing". Empezar por el golpe de "Stop!", dejarse arrastrar por la línea de bajo de "No One’s Leaving", atravesar la descarga de la primera mitad y llegar sin prisa a "Three Days". "Ritual de lo Habitual" no es únicamente un clásico del rock alternativo, es un disco que todavía transmite peligro, belleza y libertad. Y eso, en una época en la que tanta música parece pensada para no molestar, sigue siendo una razón poderosa para volver a él.

Video del tema "Three Days":

Tracklist:

1. "Stop!" 4:14
2. "No One's Leaving" 3:01
3. "Ain't No Right" 3:34
4. "Obvious" 5:55
5. "Been Caught Stealing" 3:34
6. "Three Days" 10:48
7. "Then She Did ..." 8:18
8. "Of Course" 7:02
9. "Classic Girl" 5:07

Jane's Addiction:

• Perry Farrell – voz principal, piano ("Of Course"), guitarra ("Three Days")
• Dave Navarro – guitarra
• Eric Avery – bajo
• Stephen Perkins – batería, percusión

Músicos adicionales:

• Charlie Bisharat – violín ("Of Course"), violín eléctrico ("Then She Did...")
• Ronnie S. Champagne – bajo ("Of Course")
• John Philip Shenale – cuerdas ("Then She Did...")
• Geoff Stradling – piano («Obvious», "Then She Did...")
• Cindy Lair – palabra hablada ("Stop!")

Si quieres leer mi primer post del año 2023 sobre el disco "Ritual de lo Habitual"

FRIKO - Something Worth Waiting For: indie rock en expansión

Vuelve Friko, la banda de Chicago que en apenas unos años ha pasado de promesa inquieta del indie rock estadounidense a nombre casi imprescindible para entender hacia dónde puede moverse el rock alternativo actual. Su nuevo álbum, "Something Worth Waiting For", acaba de lanzarse y, después de escucharlo, volumen alto y cierta curiosidad de fan que todavía quiere que una banda le sorprenda, tengo la sensación de que estamos ante algo más que una continuación de su debut. Es un disco más grande, más nervioso, más luminoso y también más vulnerable, de esos que no se limitan a sonar bien, sino que parecen empujarte hacia algún sitio.

ALBUM: Something Worth Waiting For

A Friko hay que escucharlos como se mira a alguien correr hacia un tren que está a punto de marcharse. No con distancia crítica, no al principio, sino con esa mezcla de ansiedad, ternura y admiración que produce ver a una banda joven tocar como si cada canción fuese una oportunidad irrepetible. "Something Worth Waiting For", publicado el 24 de abril de 2026, confirma algo que su debut ya insinuaba con fuerza, Friko no son solo otra promesa del indie rock estadounidense, sino una de esas bandas capaces de convertir la urgencia emocional en arquitectura sonora.

El grupo nació en Chicago en 2019, primero como proyecto de Niko Kapetan, Luke Stamos y Bailey Minzenberger, antiguos alumnos de Evanston Township High School. Tras un primer EP en 2020 y Whenever Forever en 2022, la historia se reorganizó. En agosto de 2023 ficharon por ATO Records y Friko quedó reducido a un dúo, Kapetan y Minzenberger, justo antes de publicar en febrero de 2024 Where We’ve Been, Where We Go from Here, un debut que miraba a los grandes altares del indie de los años noventa y dos mil con una mezcla de respeto y hambre propia. Ahí estaban Modest Mouse, Arcade Fire, Conor Oberst, algo de Mitski, incluso el eco armónico de The Beach Boys, pero también una sensibilidad nerviosa, casi quebradiza, que no sonaba impostada.

Con "Something Worth Waiting For", Friko se expanden de nuevo. La banda crece hasta convertirse en cuarteto con Korgan Robb a la guitarra y David Fuller al bajo, y viaja a Los Ángeles para grabar con John Congleton, productor asociado a discos de St. Vincent, Sleater-Kinney o Mogwai. La tentación habría sido pulirlos demasiado, dejarles relucientes, domesticados, listos para una vitrina. Por suerte, ocurre lo contrario. Congleton entiende que la gracia de Friko está en parecer siempre a punto de perder el control, y no les quita filo. Les da espacio, profundidad, aire para gritar y también para temblar.

Cómo nace este álbum:

Hay algo muy físico en este disco. No solo por sus imágenes de trenes, bicicletas, globos aerostáticos y desplazamientos, sino porque se nota que nace después de la carretera. Tras la publicación de su debut, Friko salieron de gira, tocaron junto a The Flaming Lips y Modest Mouse, y esa experiencia parece haberles cambiado el cuerpo. "Something Worth Waiting For" suena menos como una colección de canciones escritas en una habitación y más como una banda que ha aprendido a respirar junta sobre un escenario.

También hay un contexto emocional muy claro. El título habla de espera, pero no de una espera pasiva. Es la espera de quien ha pasado un invierno largo, literal o simbólico, y empieza a notar que algo se mueve bajo la nieve. Varias canciones parecen atravesadas por esa sensación de salida, de tránsito hacia un lugar más cálido, más habitable, aunque nunca del todo seguro. En tiempos de ansiedad permanente, de juventud cansada antes de tiempo, Friko han escrito un disco sobre querer seguir creyendo sin parecer ingenuos.

Indie rock y la canción desnuda:

El álbum se abre con "Guess", y no tarda en dejar claro que Friko no han venido a suavizar. Al principio apenas hay guitarra y voz, Kapetan cantando como si no supiera si está recordando una herida o anticipándola. "No me hagas adivinar si eso es una risa o un llanto", viene a decir la canción, y ahí aparece una de las grandes tensiones del disco, la imposibilidad de distinguir del todo entre alegría y tristeza cuando el mundo parece empeñado en mezclarlas. Después, la canción se abre en una pared de ruido, guitarras ásperas, batería desesperada, distorsión que no decora sino que arrastra.

Esa dinámica, el susurro que se convierte en estallido, atraviesa buena parte del álbum. Pero Friko no caen en la fórmula. "Still Around" llega después como un fogonazo de pop nervioso, con un estribillo inmediato, guitarras brillantes, golpes secos de caja y una energía que podría recordar a The Killers si estos hubieran crecido escuchando a Modest Mouse en un sótano de Chicago. Kapetan canta con yelps, con pequeños quiebros casi animales, como si la voz se le escapara antes de que la cabeza pudiera ordenarla.

"Choo Choo" es, para mí, una de las piezas centrales del disco. La imagen del tren podría haber caído en lo infantil, pero Friko la convierten en un conjuro. Ese "choo choo" funciona como una palabra mágica, una manera casi absurda de decir, vámonos, salgamos de aquí, aunque no sepamos adónde. La banda toca con una elasticidad impresionante, acelerando, conteniéndose, dejando que las guitarras se ensucien hasta que el final parece realmente un tren desbocado. Hay algo de rock alternativo de los noventa, algo de Arcade Fire antes de la grandilocuencia calculada, y algo de una pandilla tocando en una sala pequeña con la convicción de estar abriendo una puerta gigantesca.

Baladas, fantasía y arreglos:

Lo más bonito de "Something Worth Waiting For" es que sus momentos delicados no parecen descansos obligatorios. "Alice" baja la presión, sí, pero no la intensidad. Con teclados de timbre cristalino, coros suaves y una imaginería cercana a Lewis Carroll, la canción crea una especie de refugio extraño, entre la nana y la pérdida. No es una balada para iluminar móviles en un concierto por costumbre, sino una pausa de verdad, un lugar donde la banda permite que la emoción respire.

Después llega "Certainty", quizá el giro más barroco del álbum. Hay piano, cuerdas, un aire de fábula melancólica, castillos, hielo, magia y caída. La comparación con ciertos Beatles de cámara no resulta descabellada, aunque Friko nunca suenan a ejercicio de estilo. Lo que importa aquí es el contraste entre el arreglo elegante y la fragilidad de lo que se cuenta. La producción de Congleton deja que los instrumentos brillen sin borrar la sensación de precariedad. Todo parece bonito, pero nada parece seguro.

En "Hot Air Balloon", el disco vuelve a mirar hacia arriba. El globo aerostático aparece como una fantasía de escape, una manera de abandonar el ruido de abajo, las canciones bonitas, las frases hechas, las promesas pequeñas. Musicalmente, es una pieza de pop guitarrero urgente, luminosa sin ser complaciente, con ese punto de nervio que impide que Friko suenen cómodos incluso cuando escriben melodías enormes. En la voz de Kapetan asoma por momentos una teatralidad cercana a Dan Bejar, pero menos irónica, más expuesta.

Sobre huida, espera y una juventud que quiere creer:

Las letras de Friko funcionan porque no intentan resolver sus contradicciones. En "Seven Degrees", juegan con la idea de los seis grados de separación y añaden uno más, el de la persona imposible de encontrar, la conexión que falta, el alma que se ha quedado en otro sitio. La melodía puede parecer casi celebratoria, pero debajo hay devastación. Esa es una de las grandes virtudes del disco, esconder heridas en canciones que invitan a cantar.

La canción titular, "Something Worth Waiting For", condensa el espíritu del álbum. Empieza de nuevo con guitarra acústica y voz, pero no tarda en crecer en dos oleadas. Primero explota en una sección eléctrica, ruidosa, casi caótica. Luego se repliega y vuelve a levantarse con más violencia, hasta rozar un ruido abrasivo que recuerda que la esperanza también puede sonar furiosa. No es una canción sobre esperar sentado a que la vida mejore. Es una canción sobre querer llegar a un lugar donde despertar no duela tanto.

El cierre, "Dear Bicycle", me parece una de las mejores decisiones del disco. Tras la catarsis, Friko no buscan otro golpe de efecto. Prefieren una balada nocturna, lenta, con texturas de sintetizador, escobillas, bajo cálido y una atmósfera borrosa, casi de recuerdo escolar. La bicicleta oxidada, guardada al fondo de un cobertizo, se convierte en una imagen de abandono y renacimiento. Después de un álbum obsesionado con dónde estamos, de dónde venimos y hacia dónde huimos, esa última mirada al camino que todavía falta por recorrer resulta profundamente conmovedora.

Por qué "Something Worth Waiting For" me gusta:

Friko no inventan el rock alternativo, ni pretenden hacerlo. Se les notan las influencias, Modest Mouse, Arcade Fire, Bright Eyes, Radiohead, Elliott Smith, algo de chamber pop, algo de noise rock, algo de canción de autor de los setenta. Pero lo que hace especial a "Something Worth Waiting For" no es la novedad pura, sino la intensidad con la que reorganizan esa herencia. No suenan como una banda repasando sus discos favoritos, sino como un grupo que ha encontrado en ellos un idioma para hablar de su propio desconcierto.

Este álbum mola porque tiene corazón, imaginación y nervio. Porque sus grandes gestos no parecen calculados, porque sus arreglos no maquillan la emoción, porque Niko Kapetan canta como si todavía dudara de cada palabra y, precisamente por eso, uno se la cree más. También porque Bailey Minzenberger, Korgan Robb y David Fuller convierten esa fragilidad en músculo colectivo. Hay canciones aquí que parecen a punto de romperse y, aun así, siguen pedaleando.

Disco recomendado

Recomiendo "Something Worth Waiting For" a quien eche de menos un disco de rock que no tenga miedo a sonar exaltado, vulnerable, torpe en el mejor sentido, lleno de vida. Escúchalo caminando hacia el curro, en tren, al final de una tarde rara o cuando necesites recordar que la esperanza no siempre llega tranquila. A veces entra haciendo ruido, con la garganta rota, con una bicicleta vieja y una banda joven gritando que todavía queda camino.

Video del tema "Choo Choo":

Tracklist:

1 Guess 3:46
2 Still Around3:24
3 Choo Choo 3:20
4 Alice 4:15
5 Certainty 5:27
6 Hot Air Balloon 5:07
7 Seven Degrees 4:15
8 Something Worth Waiting For 5:54
9 Dear Bicycle 6:10

Band:

• Niko Kapetan - voz principal, guitarra 
• David Fuller - bajo 
• Korgan Robb - guitarra 
• Bailey Minzenberger - batería 

VIOLET FEMMES, el debut que cambió el rock alternativo

Pocos discos suenan tan joven y tan incómodo tantos años después. "Violent Femmes", el debut de la banda Violent Femmes, sigue ahí, entre la urgencia adolescente, el nervio acústico y una forma muy particular de convertir la incomodidad en canción. 

ALBUM: Violet Femmes

Escuchar otra vez a "Violent Femmes" tiene algo de reencuentro y algo de ajuste de cuentas. Yo ya había escrito sobre este disco hace años en el blog, cuando lo miraba sobre todo como una pieza de culto del rock alternativo y del punk más desviado. Ahora, al revisitarlo, me interesa todavía más otra cosa, cómo un álbum tan pequeño en apariencia pudo capturar con tanta precisión el temblor de una edad. No la adolescencia entendida como nostalgia amable, sino como confusión, deseo, rabia, humor negro y miedo a no encajar jamás.

El debut de Violent Femmes se publicó el 13 de abril de 1983, aunque fue grabado principalmente en julio de 1982 en Castle Recording Studios, en Lake Geneva, Wisconsin (EE.UU). Gordon Gano escribió muchas de aquellas canciones siendo todavía un estudiante de instituto en Milwaukee, y esa información importa porque se escucha. No como una curiosidad biográfica, sino como una temperatura emocional. El disco está hecho por gente muy joven, sí, pero no suena ingenuo. Suena expuesto. Suena como si alguien hubiese decidido convertir el desconcierto en una forma de canción antes de aprender a disimular.

Cómo nació Violent Femmes:

La historia del disco ayuda a entender por qué sigue siendo tan singular. Antes de firmar con Slash Records, el grupo se pagó la grabación por su cuenta, lo que les permitió registrar el álbum sin interferencias externas. Gordon Gano lo explicó años después con bastante claridad, el disco quedó exactamente como ellos querían porque todavía no había nadie intentando normalizarlo. Esa autonomía se nota en cada rincón. Violent Femmes no parece diseñado para entrar en una corriente concreta, más bien da la impresión de haber nacido al margen de todas.

Y ese margen era importante. A comienzos de los años ochenta (Siglo XX), el punk ya estaba mutando, endureciéndose por un lado y sofisticándose por otro. En ese contexto, Violent Femmes apareció como una anomalía. Donde otros grupos levantaban muros de electricidad, ellos eligieron instrumentos acústicos, percusión seca, líneas de bajo elásticas y una voz que no imponía, sino que se retorcía. El gesto era casi contracultural dentro de la propia contracultura. Había urgencia punk, sí, pero transportada a una instrumentación de madera, hueso y nervio.

También ayuda a entender su leyenda aquella historia casi mitológica de sus comienzos en Milwaukee, tocando en la calle porque nadie quería programarlos, hasta que James Honeyman-Scott, de The Pretenders, los vio actuar fuera de un concierto y les dio una oportunidad como teloneros. Incluso si ese episodio no les cambió la vida de inmediato, sí forma parte de la verdad del grupo, nacieron fuera, en los bordes, sin una escena que los abrazara del todo.

Una forma distinta de hacer rock:

Lo primero que me sigue fascinando del álbum es su sonido. No porque sea perfecto, sino porque es exacto. La producción es mínima, casi ascética, y precisamente por eso todo respira. La guitarra acústica de Gordon Gano marca el esqueleto de las canciones con una sequedad que a veces recuerda a Jonathan Richman, a veces a un Lou Reed pasado por una mala noche y, en otros momentos, a una versión torcida del pop más elemental. El bajo de Brian Ritchie, en cambio, no se limita a acompañar, corre, salta, pincha, empuja. Es probablemente el verdadero motor físico del disco. Y luego está Victor DeLorenzo, cuya percusión parece construida con el principio de que menos puede ser muchísimo más.

Lo extraordinario es que esa austeridad nunca se vuelve pobre. Al contrario, hace que cada detalle destaque. En "Blister in the Sun", el riff inicial tiene algo de himno instantáneo y de broma privada al mismo tiempo. Pocas canciones han conseguido ser tan pegadizas y tan raras a la vez. Es un tema que uno puede escuchar con dieciséis años y sentir como propio, y volver a él décadas después para descubrir lo incómodo que era realmente su subtexto. Por eso ha sobrevivido tanto. No solo por el gancho, sino por la ambigüedad.

"Kiss Off" y "Add It Up" profundizan en esa misma tensión. Parecen canciones pensadas para ser gritadas a medias entre la rabia y la risa, casi como si el grupo hubiese encontrado un punto intermedio entre el impulso del punk, la economía del pop y la teatralidad nerviosa de cierta new wave. Lo que en otras manos habría resultado adolescente en el peor sentido, aquí se convierte en una verdad expresiva. No porque Gordan Gano fuera un gran cantante técnico, que no lo es, sino porque canta como alguien que todavía no ha aprendido a protegerse. Su voz nasal, quebradiza y a veces casi histérica puede descolocar al principio, pero termina siendo inseparable del disco. Sin ella, estas canciones perderían media vida.

Letras sobre deseo y frustración:

Una de las grandes virtudes de "Violent Femmes" está en sus letras. No son barrocas ni pretenden serlo. Gano escribe de forma directa, casi brusca, pero siempre encuentra un giro extraño, una imagen incómoda o una mezcla de humor y resentimiento que evita el tópico. Aquí hay deseo sexual, alienación, impulsos autodestructivos, culpa, miedo, teatralidad, una cierta espiritualidad desviada y una violencia emocional que nunca necesita subir el volumen para hacerse notar.

Eso explica que el álbum haya funcionado durante décadas como un artefacto de transmisión generacional. Mucha gente no descubrió a Violent Femmes en la radio ni en la prensa, sino en cintas copiadas, en fiestas, en dormitorios universitarios, en recomendaciones entre amigos. Fue un disco compartido de mano en mano, casi como si perteneciera más a la tradición oral que a la industria. Y eso encaja perfectamente con él, porque estas canciones siempre han parecido confesiones que alguien te pasa a escondidas. El álbum terminó siendo disco de oro y luego de platino sin haber pasado por el circuito de éxito convencional, y su entrada tardía en el Billboard 200 confirmó que su crecimiento había sido lento, subterráneo y profundamente orgánico.

Hay momentos especialmente reveladores. "Gone Daddy Gone", con su marimba, abre una grieta inesperada dentro del álbum y demuestra que el trío podía permitirse pequeños desplazamientos tímbricos sin perder identidad. "Please Do Not Go" transforma la súplica en un mantra incómodo. "Confessions" tiene algo casi enfermizo en su manera de crecer. Y luego está "Good Feeling", que llega al final como una luz rara. Es una canción tierna, limpia, casi ingenua, pero no en el mal sentido. Más bien parece el último resto de inocencia después de un disco que ha pasado por el deseo, la humillación y la neurosis.

Lo que dice el disco: 

Una de las bromas habituales entre aficionados consiste en poner este álbum a alguien y pedirle que adivine de qué año es. Mucha gente diría 1993 antes que 1983. No me sorprende. Violent Femmes anticipó muchísimo de lo que explotaría después en el alternative rock, en el folk de nervio confesional, incluso en cierta forma de cantar masculina, frágil, irónica y desaliñada que años más tarde aparecería en artistas muy distintos. El disco no pertenece del todo a su década, y quizá por eso ha sobrevivido tan bien.

Pero reducirlo a su influencia sería injusto. Lo mejor de esta music no es decir que abrió caminos, sino recordar que todavía hiere un poco. Y eso no pasa con todos los clásicos. Algunos quedan intactos en una vitrina. Violent Femmes no. Sigue teniendo algo de bicho vivo. Sigue sonando como un grupo de chavales que descubrió que la vergüenza, la excitación y el resentimiento también podían ser materiales nobles para una canción.

Disco recomendado

Recomiendo "Violent Femmes" porque no se parece del todo a nada, y porque al mismo tiempo ha dejado huella en muchísimas cosas que vinieron después. Lo recomiendo porque bajo su apariencia sencilla esconde un mundo emocional bastante más complejo de lo que parece en una primera escucha. Y lo recomiendo especialmente a lectores jóvenes, porque este disco entiende algo fundamental, que crecer no siempre es elegante, ni épico, ni luminoso. A veces crecer suena como una guitarra acústica tocada con demasiada fuerza, un bajo que no te deja en paz y una voz que parece estar negociando con su propia ansiedad. Si nunca has entrado en él, este es un buen momento. Y si ya lo conocías, volver a "Violent Femmes" es comprobar que algunas canciones no envejecen porque siguen diciéndonos la verdad.

Video del tema "Blister in the Sun":

Tracklist (formato LP):

Cara A:

1. "Blister in the Sun" 2:25
2. "Kiss Off" 2:56
3. "Please Do Not Go" 4:15
4. "Add It Up" 4:44
5. "Confessions" 5:32

Cara B:

1. "Prove My Love" 2:39
2. "Promise" 2:49
3. "To the Kill" 4:01
4. "Gone Daddy Gone" Gano, Willie Dixon 3:06
5. "Good Feeling" 3:52

Violent Femmes:

• Gordon Gano – guitarras acústica y eléctrica, violín, voz principal
• Victor DeLorenzo – caja, tranceaphone, batería, bombo de marcha escocés, coros
• Brian Ritchie – bajo acústico y eléctrico, xilófono, coros

Músicos adicionales:

Mark Van Hecke – producción, piano en "Good Feeling"