TEARS FOR FEARS - The Seeds of Love: obra maestra

Tras varios años a la sombra de un éxito gigantesco ("Songs from The Big Chair"), Tears for Fears regresó con un disco que no buscaba repetir una fórmula, sino superarla desde dentro. "The Seeds of Love", publicado en 1989, suena a ambición bien entendida, a artesanía llevada al límite y a una idea del pop que todavía podía permitirse ser exuberante, compleja y profundamente emotiva. Pienso que es una auténtica obra maestra, no solo por la altura de sus canciones, sino por un nivel de producción musical deslumbrante, minucioso y lleno de vida, uno de esos raros casos en los que cada arreglo, cada instrumento y cada decisión de estudio parecen empujar en la misma dirección, convertir un gran álbum en algo mucho más grande.

ALBUM: The Seeds of Love

En septiembre de 1989, cuando el pop británico ya había aprendido a funcionar como una máquina impecable y la década empezaba a despedirse entre excesos, cálculo y resaca cultural, Tears for Fears publicó un disco que parecía ir en dirección contraria. "The Seeds of Love", tercer álbum de estudio del dúo formado por Roland Orzabal y Curt Smith, no salió al mundo con la ligereza de un regreso oportunista ni con la urgencia de repetir una fórmula ganadora. Llegó como una obra trabajada hasta el límite, con un nivel de detalle casi obsesivo, con músicos extraordinarios alrededor y con una voluntad muy clara, apartarse de la frialdad programada de cierta estética ochentera para buscar algo más cálido, más orgánico, más humano.

Eso se nota desde el primer minuto. Y también explica por qué este álbum sigue provocando una impresión tan fuerte hoy. No es solo una cuestión de producción monumental, aunque la tiene. No es únicamente que el disco costara más de un millón de libras y pasara por sesiones descartadas, cambios de productor, tensiones internas y una gestación larguísima. Lo que lo hace especial es que toda esa complejidad no desemboca en algo rígido ni pedante. Al contrario, "The Seeds of Love" respira. Tiene la amplitud de una gran obra de estudio, sí, pero también el pulso de un disco vivido, sufrido y perseguido con una fe casi temeraria.

Para un post sobre "The Seeds of Love" de Tears for Fears, ese es el primer dato importante. Aquí no estamos ante un simple “artist name album” de transición entre dos épocas. Estamos ante una declaración de principios.

La necesidad de cambiar:

Venir después de "Songs from the Big Chair" no era precisamente una posición cómoda. Aquel álbum de 1985 había convertido a Tears for Fears en uno de los grandes nombres del pop rock internacional. "Shout", "Everybody Wants to Rule the World" y "Head Over Heels" no solo funcionaron en listas, también redefinieron la imagen del grupo. Eran accesibles, enormes, melódicos, modernos. Podrían haber intentado una secuela a gran escala. Lo lógico, desde fuera, habría sido hacer más de lo mismo. Pero Orzabal y Smith eligieron complicarse la vida. Y menos mal.

Durante la segunda mitad de los años ochenta (siglo xx), ambos estaban atravesando procesos personales intensos. Curt Smith vivía un divorcio. Roland Orzabal seguía inmerso en una exploración psicológica marcada por la terapia primal que ya había influido en la identidad del grupo desde sus orígenes. Todo eso alimentó un disco de catarsis, de madurez y también de desgaste. En vez de insistir en el sintetizador como motor principal, Tears for Fears quiso recuperar la sensación física de los instrumentos reales, el color del piano, el peso de una batería tocada con manos de verdad, el temblor del viento metal, el cuerpo de una voz soul entrando en mitad de un paisaje pop.

La historia de cómo nació el álbum ayuda a entender su carácter. Las primeras sesiones, iniciadas en 1986 con Clive Langer y Alan Winstanley, fueron descartadas. El regreso de Chris Hughes, productor fundamental en los discos anteriores, tampoco resolvió el conflicto. Orzabal estaba cansado de trabajar dentro de una lógica demasiado cuadriculada, demasiado determinada por máquinas y secuenciadores. Quería amplitud, calor, músicos, riesgo. Quería un sonido grande sin que por ello perdiera alma. Cuando aquel segundo intento también fracasó, Tears for Fears decidió producir el disco por su cuenta junto al ingeniero Dave Bascombe. Esa decisión fue cara, agotadora y seguramente insensata desde una perspectiva práctica, pero artísticamente fue decisiva.

Oleta Adams, corazón del álbum:

Toda gran obra tiene un punto de inflexión, una presencia que reorganiza las cosas. En "The Seeds of Love", esa presencia fue Oleta Adams.

Roland y Curt la habían visto actuar en un hotel bar de Kansas City durante la gira americana de 1985. No era una estrella, ni una invitada de lujo planificada desde un despacho. Era una cantante y pianista con una voz imposible de ignorar. Dos años después fueron a buscarla, literalmente, porque entendieron que esa calidez soul podía llevar el nuevo álbum a un sitio que ellos solos no alcanzaban. Acertaron de lleno.

La entrada de Oleta Adams modifica el clima entero del disco. No lo convierte en un álbum suyo, ni mucho menos, pero sí le da un centro emocional distinto. Su participación en "Woman in Chains", "Badman’s Song" y "Standing on the Corner of the Third World" funciona como una fuerza de gravedad. Cada vez que aparece, el álbum se vuelve más terrenal y más trascendente al mismo tiempo. Hay discos que impresionan por lo que hacen. Este además conmueve por cómo deja entrar otras voces sin perder identidad.

Video del tema "Women in Chains":

Sonido amplio, casi cinematográfico:

Hablar del sonido de "The Seeds of Love" obliga a detenerse un poco. No basta con decir que mezcla pop, soul, jazz o psicodelia. Eso sería cierto, pero insuficiente. Lo fascinante es cómo todo eso se integra con una naturalidad muy poco común. Aquí hay ecos claros de los Beatles, sobre todo del tramo más expansivo y caleidoscópico de Sgt. Pepper o "I Am the Walrus", pero no se queda en el homenaje. También asoman Bacharach, el refinamiento de The Style Council, cierto aire de Peter Gabriel, algo del dramatismo elegante de Roxy Music, pasajes que rozan el jazz de cámara y momentos en los que el rock se vuelve casi teatral.

La instrumentación es decisiva. Pino Palladino al bajo aporta una profundidad flexible, musicalísima. Manu Katché imprime a varias canciones una batería precisa, fluida, con una mezcla de control y sensualidad rítmica que eleva todo. Phil Collins aparece en "Woman in Chains" y toca exactamente como tenía que tocar, sin exhibicionismo, con una contención magistral. Jon Hassell añade trompeta con ese aire vaporoso, casi fronterizo. Kate St. John suma oboe y saxo, y ese tipo de detalles son los que explican por qué el álbum tiene tanta textura. No es solo cuestión de capas, es cuestión de timbre, de respiración, de espacio.

Y luego está la producción en sí. Todo suena grande, pero no aplastado. Hay metales panorámicos, cuerdas, armonías corales, pianos que no decoran sino que estructuran, guitarras que entran con intención narrativa. Cada arreglo parece responder a una pregunta emocional, no solo sonora.

Canciones que se despliegan:

"Woman in Chains" abre el álbum con una seguridad extraordinaria. No busca enganchar de forma inmediata, busca establecer un mundo. Empieza como una balada de piano suspendida en el aire y acaba convertida en una pieza solemne, intensa y profundamente conmovedora. La interpretación compartida entre Orzabal y Oleta Adams roza algo casi ceremonial. La canción habla de opresión, de estructuras de poder, de la condición de la mujer atrapada dentro de sistemas de dominación, pero lo hace sin convertir el mensaje en consigna vacía. Hay dolor, dignidad y una gravedad muy poco habitual en una canción que, en otro contexto, podría haber quedado reducida a gran single adulto de finales de los ochenta. No ocurre. Aquí todo está vivo.

"Badman’s Song" es, para mí, una de las pruebas definitivas de que este disco juega en otra liga. Ocho minutos largos, un arranque de piano que insinúa una sensibilidad jazz, guitarras con nervio, ecos góspel, cambios de intensidad, una sensación continua de búsqueda. Es una canción excesiva, sí, pero del buen exceso, del que nace de querer llegar a un sitio emocional concreto y no conformarse con el camino corto. Algunos la verán demasiado larga. Yo no. Yo la escucho como una deriva controlada, como una pieza que necesita tiempo para desplegar su mezcla de resentimiento, sofisticación y desahogo.

La canción titular, "Sowing the Seeds of Love", es el gran estallido del álbum. Y aquí sí, la sombra beatle es evidente, pero me parece más interesante cómo Tears for Fears la convierte en otra cosa. La exuberancia psicodélica, los cambios de sección, los coros, los metales, las cuerdas, el Fairlight, todo contribuye a una sensación de celebración extraña, porque debajo de su brillo hay una crítica política nítida. La referencia a Margaret Thatcher en la letra no es anecdótica. La canción se escribió en plena victoria electoral conservadora de 1987 y transmite una mezcla de ironía, indignación y esperanza colectiva. Tiene algo de himno cívico, pero también de delirio pop perfectamente controlado. Es una de esas canciones que parecen sonar en estéreo incluso cuando solo las piensas.

"Advice for the Young at Heart", cantada por Curt Smith, ofrece un contrapunto hermoso. Es más luminosa, más elegante, casi aérea, pero no es ingenua. En su interior hay una melancolía adulta, una aceptación de que crecer implica ver cómo ciertos ideales se desgastan. Su melodía tiene una dulzura serena, y el modo en que las voces se entrelazan la acerca a un soul blanco sofisticado, muy británico, con un punto de clasicismo pop que sigue funcionando sin fecha de caducidad.

"Standing on the Corner of the Third World" es una de las canciones más infravaloradas del álbum. Su mezcla de percusión, cuerdas, trompeta y coros crea un paisaje de inquietud y compasión. La canción mira al desequilibrio global, a la desigualdad, al deterioro del mundo, pero no lo hace desde el panfleto. Tiene una tristeza contemplativa, como si observara la devastación con una mezcla de impotencia y lucidez.

"Swords and Knives" y "Year of the Knife" suelen dividir más opiniones. Entiendo por qué. Son piezas densas, ambiciosas, menos inmediatas. Pero incluso en sus irregularidades hay interés. “Swords and Knives” mezcla piano sombrío, pulsos afrolatinos, guitarras con filo y un aire dramático que casi roza lo cinematográfico. "Year of the Knife" se desborda en guitarras, efectos, tensión y coros con alma de revue soul. Puede parecer demasiado cargada, incluso algo descentrada, pero esa inestabilidad también forma parte del retrato de un disco hecho al borde del agotamiento creativo y personal.

Y luego llega "Famous Last Words", una de las clausuras más bellas que dio el pop de aquella época. Piano, atmósfera, cuerdas que suben con delicadeza, la voz de Orzabal sosteniendo una letra atravesada por la mortalidad y la despedida. Cuesta no escucharla como algo más que el final del álbum. Su título parecía una broma amarga en pleno proceso, pero el tiempo le dio una resonancia casi profética.

Lo que el disco sigue diciendo:

Escuchar "The Seeds of Love" hoy es recordar que el pop de gran escala podía permitirse una inteligencia poco común sin perder emoción. También es recordar que, a finales de los años ochenta, todavía era posible llevar a las listas canciones que hablaban de política, desigualdad, desgaste personal, género, juventud perdida y búsqueda espiritual sin disfrazarlo todo de ligereza inofensiva.

El álbum habla de su tiempo, claro. Margaret Thatcher está ahí, el final de una década también, el cansancio frente a la producción demasiado automática, el deseo de volver a tocar algo real. Pero habla también del nuestro. De la necesidad de detenerse, de escuchar con paciencia, de aceptar la complejidad. En una época como la actual, tan inclinada a lo instantáneo, a lo comprimido y a lo funcional, "The Seeds of Love" suena casi radical. No tiene prisa. Te pide tiempo, atención y confianza. A cambio, te da una experiencia completa.

Un disco imprescindible:

La fecha de lanzamiento de "The Seeds of Love", 25 de septiembre de 1989, lo sitúa al final de una década concreta, pero su verdadera patria es otra, la de los discos que no se agotan cuando cambia el contexto. Sigue siendo un álbum extraordinario por su escritura, por la inteligencia de sus arreglos, por el nivel de sus músicos, por la manera en que conjuga ambición y sensibilidad. Y sigue siendo relevante porque no suena como una reliquia. Suena como una obra grande, hecha por gente que se jugaba algo de verdad en cada decisión.

Disco recomendado

Mi opinión es clara, esta es la obra maestra de Tears for Fears. Más incluso que Songs from the Big Chair, que fue más popular y seguramente más instantáneo. Aquí hay más riesgo, más profundidad, más oficio y una emoción menos evidente pero más duradera. Es uno de los mejores álbumes de pop que conozco en términos de producción y musicalidad, y además tiene algo que no se puede fabricar, la sensación de que todo está al servicio de una visión sincera.

Si alguien me pidiera hoy una recomendación musical que combine rock music, pop culture y una escucha verdaderamente absorbente, le diría sin dudar que se acerque a "The Seeds of Love".

Video del tema "Famous Last Words":

Tracklist:

1. "Woman in Chains" (featuring Oleta Adams) 6:31
2. "Badman's Song" 8:32
3. "Sowing the Seeds of Love" 6:19
4. "Advice for the Young at Heart" 4:50
5. "Standing on the Corner of the Third World" 5:33
6. "Swords and Knives" 6:13
7. "Year of the Knife" 7:08
8. "Famous Last Words" 4:28

Tears for Fears

• Roland Orzabal – voz principal (1–3, 5–8), coros, guitarras, teclados, programación Fairlight 
• Curt Smith – bajo, coros, voz principal (3), voz principal (4)

Ian Stanley – teclados y órgano Hammond (1, 3, 10)

Músicos adicionales:

• Oleta Adams – teclados, voz (1, 2), piano acústico (2, 5), coros (5, 12)
• Nicky Holland – teclados, coros (2, 4, 7), piano acústico (4, 6, 8), cuerdas Kurzweil (8)
• Simon Clark – teclados, sintetizadores (2, 5), órgano Hammond (2, 4, 5, 7)
• Neil Taylor – arpegio de guitarra (1), guitarra rítmica (7)
• Robbie McIntosh – guitarra principal (2, 7), guitarra slide (2)
• Randy Jacobs – Guitarra
• Pino Palladino – bajo (1, 2, 5)
• Phil Collins – batería (1 desde 3:32)
• Manu Katché – batería (1 hasta 3:32, 2, 5)
• Chris Hughes – batería y producción (3, 10)
• Simon Phillips – batería (7 desde 5:04)
• Luís Jardim – percusión
• Carole Steele – percusión (2, 5)
• Richard Niles – arreglos orquestales (3)
• Jon Hassell – trompeta (5, 8)
• Peter Hope-Evans – armónica (5)
• Kate St John – saxofón (6), oboe (6)
• Tessa Niles – coros (2, 5, 7), voz femenina (6)
• Carol Kenyon – coros (2, 5, 7)
• Maggie Ryder – coros (4)
• Dolette McDonald – coros Voz principal (7)
• Andy Caine – Coros (7)

Producción:

Productores: Tears for Fears y David Bascombe

JUNO - A Future Lived in Past Tense - Guía del álbum

No es una de mis bandas de cabecera, ni tampoco diría que este sea el mejor disco de mi colección, pero este álbum acabo encontrando su sitio de forma menos inmediata, pero llamativo. "A Future Lived in Past Tense", de Juno, es uno de esos casos. No entra por la vía fácil ni se deja resumir en un par de canciones sueltas, pero cuando le das el tiempo que pide empieza a desplegar algo muy particular, una mezcla de tensión, melancolía y belleza áspera que termina quedándose dentro. Precisamente por eso merece la pena volver a él hoy, escucharlo con calma y entender qué hace tan "especial" a este disco dentro del rock alternativo de comienzos de los 2000.

ALBUM: A Future Lived in Past Tense

Escuchar de nuevo "A Future Lived in Past Tense", el segundo y último disco de JUNO, es entrar en una especie de suspensión emocional que pocas bandas de su tiempo supieron construir con tanta personalidad. Salió el 8 de mayo de 2001, en plena resaca del auge alternativo de los años noventa (siglo xx), cuando muchas formaciones procedentes del punk, el indie rock y el post hardcore intentaban decidir si seguir golpeando o empezar a abrir espacio. JUNO eligió lo segundo, aunque sin renunciar nunca del todo a la electricidad. Y ahí está buena parte de la gracia de este álbum.

No es un disco inmediato ni amable. Tampoco es un álbum pensado para funcionar a base de estribillos evidentes. Lo que propone es otra cosa, una inmersión larga, a ratos exigente, en la que las canciones parecen respirar, tensarse, contenerse y estallar cuando les da la gana. Como oyente, eso me obliga a entrar en sus tiempos, no en los míos. Y una vez aceptas ese pacto, el resultado es potentísimo.

JUNO nunca fue una de esas bandas gigantes que ocupan un altar automático dentro de la historia del rock alternativo, pero sí una de esas formaciones que, cuando te las encuentras de verdad, te hacen pensar que hubo caminos paralelos al canon mucho más ricos de lo que suele contar la nostalgia. Formados en Seattle en 1995, se movieron en un momento muy específico, cuando el noroeste estadounidense todavía proyectaba la sombra del grunge, pero ya convivía con la angularidad del post punk del Medio Oeste y con una sensibilidad más atmosférica, menos impulsiva, más literaria. Ese cruce está por todas partes en este álbum que acabó siendo su despedida antes de la separación definitiva en 2003.

Cómo nació el disco:

Antes de llegar a este álbum, la banda ya había construido una pequeña trayectoria subterránea a base de sencillos, giras y tiempo. Mucho tiempo. No tuvieron prisa en publicar un larga duración, y eso se nota. Había una voluntad clara de madurar las canciones, de desmontarlas y reconstruirlas. Su debut de 1999, "This Is the Way It Goes and Goes and Goes", ya mostraba una banda ambiciosa, pero aquí hay un salto evidente hacia una escritura más expansiva y menos dependiente de la descarga inmediata.

El camino no fue del todo estable. El bajista original, Travis Saunders, se marchó en 2000, y en el disco acabaron participando músicos invitados como Nick Harmer, de Death Cab for Cutie, y Nate Mendel, de Foo Fighters y Sunny Day Real Estate. A eso se sumó un contratiempo serio, Arlie John Carstens llegó a este periodo arrastrando una lesión importante en el cuello. Todo ese contexto, esa mezcla de incertidumbre, relevo interno y fragilidad física, parece filtrarse en el carácter del álbum. No como una colección de confesiones literales, sino como una sensación persistente de inestabilidad, de tiempo roto, de memoria observada desde fuera.

El disco se grabó en London Bridge Studios, en Seattle, con Kip Beelman en la producción junto al grupo. Y se nota que hubo una idea sonora muy trabajada. No es una producción recargada, pero sí muy precisa en cómo distribuye el espacio. Cada instrumento entra para modificar el clima, no solo para añadir volumen. Eso, en un álbum de casi setenta minutos, es vital.

Tres guitarras, un órgano, grabaciones de campo:

Lo primero que me llama la atención es el arranque. "A Thousand Motors Pressed Upon the Heart" empieza con sonido encontrado, una voz mecanizada, un órgano que parece dar una clave secreta, y poco a poco va dejando que entren las guitarras. No es una obertura cualquiera, es casi una declaración estética. Desde ahí, JUNO deja claro que este no va a ser un disco de rock al uso, sino una experiencia de atmósferas en movimiento.

El grupo funcionaba con tres guitarras, y ese detalle define por completo el álbum. A veces forman una pared inmensa, casi monolítica, otras veces se entrelazan con una delicadeza increíble, como si una sostuviera la tensión, otra dibujara la melodía y la tercera se dedicara a erosionar el fondo. Hay algo muy especial en ese equilibrio entre masa y detalle. En los mejores momentos del disco, esa arquitectura recuerda a la contundencia de Fugazi, a la emotividad densa de Sunny Day Real Estate, al músculo melódico de Sugar, e incluso a cierta forma de expansión emocional que uno podría asociar con Talk Talk o con el lado más introspectivo del rock de finales de los noventa.

"Covered with Hair" entra como un latigazo y confirma que la banda sigue sabiendo rugir. Aquí sí aparece la parte más visceral, con esas guitarras lanzadas hacia delante y la voz de Carstens raspando el aire con un timbre que inevitablemente trae a la cabeza a Bob Mould. Pero lo interesante es que JUNO no se queda en la furia. La usa como contraste.

Por eso funcionan tan bien canciones como "The Trail of Your Blood in the Snow", una de las más bellas del disco. Hay piano, un ritmo contenido, guitarras melódicas y una atmósfera invernal que parece dejar todo cubierto por una capa fina de distancia emocional. Es una canción preciosa sin necesidad de volverse sentimental. Y esa es una de las mayores virtudes del álbum, sabe ser triste sin pedir compasión.

Letras fragmentadas:

El título, "A Future Lived in Past Tense", ya dice mucho. Hay una paradoja temporal en el centro de todo esto, como si el disco estuviera narrando el futuro desde la ruina de algo que ya ocurrió. Las letras de Carstens se mueven justo ahí. Hablan de memoria, pérdida, desorientación, relaciones dañadas, cuerpos vulnerables, tiempo acumulado. Pero casi nunca lo hacen de forma frontal. Son textos fragmentados, poéticos, a veces narrativos, a veces casi como escenas incompletas.

En "We Slept in Rented Rooms", por ejemplo, aparece una de esas líneas que se te quedan clavadas por su dureza seca, esa idea de usarse mutuamente como hachas para herir a quienes de verdad se ama. Es una imagen brutal, y define muy bien el tono del disco, íntimo pero nunca blando. Las emociones aquí no se exponen, se dejan caer con peso.

Luego está "The French Letter", que para mí es el gran centro gravitacional del álbum. Más de diez minutos de desarrollo lento, casi desesperante si uno entra con prisa, pero completamente absorbente si se acepta su lógica. Empieza con contención, con un aire de duelo casi inmóvil, y va cargándose de electricidad hasta desembocar en una liberación tremenda. Hay algo de Pink Floyd en ese crecimiento paciente, pero también algo profundamente post hardcore en la manera en que la catarsis no suena elegante sino herida.

No todo funciona igual de bien. "Things Gone and Things Still Here", con su formato de spoken word, me parece más discutible (innecesario). Entiendo lo que busca, una especie de monólogo sobre el paso del tiempo y la persistencia de los vínculos, pero musicalmente se queda demasiado quieta. Incluso así, su presencia ayuda a perfilar el carácter del disco, que prefiere arriesgarse a equivocarse antes que repetirse.

Por qué merece ser escuchado hoy:

En la conversación actual sobre rock music, memoria indie y critica musical, discos como este suelen quedar medio sepultados entre nombres más obvios. Y sin embargo, volver a "A Future Lived in Past Tense" tiene muchísimo sentido. Primero, porque conserva una libertad que hoy se echa de menos. No intenta agradar al algoritmo interno del oyente. No resume, no simplifica, no corre. Segundo, porque su mezcla de intensidad y contemplación sigue sonando viva. No parece un artefacto congelado en 2001, sino un álbum que todavía dialoga con sensibilidades contemporáneas, sobre todo con quienes buscan música capaz de sostener una emoción compleja sin convertirla en decoración.

Además, hay algo muy valioso en su condición de final. Sabiendo que JUNO no iría mucho más lejos, este disco se escucha casi como una supernova, una expansión máxima antes del apagón. No es perfecto, ni falta que le hace. Tiene tramos excesivos, decisiones discutibles y una duración que exige entrega real. Pero precisamente por eso deja huella. Porque no está diseñado para pasar por tu vida sin rozarte.

Disco recomendado

Yo no diría que es el típico álbum que le pondría a cualquiera a la primera. Sí diría, en cambio, que cuando alguien joven me pregunta por discos que ensanchen la idea de lo que puede ser una banda de guitarras, este aparece rápido en mi cabeza. 

JUNO consiguió aquí algo raro, convertir la melancolía en arquitectura, el ruido en relato y el tiempo en materia musical. Por eso sigue siendo una music recomendación fácil para quien quiera salir del circuito más previsible y encontrarse con un disco que no solo se escucha, también se habita. Si no conoces "A Future Lived in Past Tense", merece de sobra esa hora larga de tu vida. Y quizá, cuando termine, tengas la sensación de haber estado en un lugar extraño, incómodo y hermoso del que no apetece salir demasiado deprisa.

Video del tema "Help Is on the Way":

Tracklist:

"A Thousand Motors Pressed Upon the Heart" – 4:44
"Covered with Hair" – 5:43
"When I Was in ______" – 5:27
"Help Is on the Way" – 5:29
"The Trail of Your Blood In the Snow" – 5:27
"The French Letter" – 10:12
"Up Through the Night" – 3:15
"Things Gone and Things Still Here (We'll Need the Machine Guns By Next March)" – 8:12
"We Slept In Rented Rooms (The Old School Bush)" – 9:17
"You Are the Beautiful Conductor of This Orchestra" – 4:10
"Killing It in a Quiet Way" – 6:51
(Silence) – 0:50
"I'm Sorry You're Having Trouble... Goodbye" – 0:09

BIG MAMA THORNTON - In Europe - álbum esencial de blues

Antes de entrar en el disco, conviene detenerse un momento en la figura que lo sostiene todo. Big Mama Thornton no fue solo una gran voz del blues, fue una presencia que desbordaba cualquier etiqueta, una artista que vivió al margen de lo que se esperaba de ella y que convirtió cada escenario en un espacio propio. "In Europe" no se entiende sin ese recorrido previo, sin las heridas, los logros invisibles y la determinación que arrastraba consigo cuando llegó a Londres en 1965. Porque lo que se escucha en este álbum no es solo música, es el eco de todo lo que había vivido hasta ese momento.

ALBUM: In Europe 

Hay artistas que parecen pertenecer a un lugar concreto, a un tiempo, a una escena. Y luego está Big Mama Thornton, que suena como si perteneciera a todos ellos a la vez y a ninguno en particular. Escuchar "In Europe" es asomarse a un cruce de caminos, uno de esos momentos en los que el blues deja de ser únicamente una música del sur de Estados Unidos para convertirse en un lenguaje compartido, entendido y celebrado también al otro lado del océano.

El disco nace en un contexto muy específico. En 1965, Willie Mae "Big Mama" Thornton participa en el American Folk Blues Festival, una gira que llevó a Europa a algunos de los nombres más importantes del género. Aquellas actuaciones no solo sirvieron para consolidar la reputación del blues fuera de Estados Unidos, también ofrecieron a muchos músicos una acogida que en su propio país se les había negado durante años. Thornton lo dijo sin rodeos en una entrevista, en Europa hacían más ruido, había más reconocimiento, más escucha.

Fue en ese ambiente, casi eléctrico en lo emocional, cuando Chris Strachwitz decidió grabarla en Londres, en los Wessex Studios. Y lo hizo rodeándola de una banda que, sobre el papel, ya era una declaración de intenciones, Buddy Guy a la guitarra, Eddie Boyd al piano y órgano, Fred Below a la batería, Jimmie Lee Robinson al bajo, con apariciones de Walter Horton a la armónica y Mississippi Fred McDowell aportando su slide. No era un acompañamiento, era una constelación de estrellas.

Pero incluso en medio de ese elenco, la sensación es clara desde el primer tema, todo gira alrededor de ella.

Voz que no pide permiso:

La historia de Willie Mae Thornton siempre aparece atravesada por la injusticia. Fue la primera en grabar el tema "Hound Dog", en 1952, llevándola al número uno del rhythm and blues. Años después, la versión de Elvis Presley convertiría la canción en un símbolo global, dejando a Big Mama Thornton en un segundo plano que nunca debió existir. No recibió lo que le correspondía, ni en dinero ni en reconocimiento. Y sin embargo, escucharla aquí es entender que su legado no depende de eso.

Su voz tiene algo difícil de explicar sin caer en exageraciones. No es solo potente, es una voz con textura, con peso, con una especie de verdad que no se puede fingir. Hay momentos en el disco "In Europe" en los que parece que cada frase arrastra todo lo que ha vivido, la infancia dura en Alabama, los trabajos precarios, los escenarios compartidos con músicos que luego sí entrarían en la historia oficial.

En "Hound Dog", que aparece en dos versiones, no hay rastro de domesticación. Es cruda, casi desafiante, con una energía que nada tiene que ver con la lectura más ligera que popularizó Elvis Presley. Aquí la canción vuelve a su origen, a ese punto donde el blues y el primer rock and roll todavía eran inseparables.

Electricidad y polvo, dos caras:

Una de las cosas que más me atrapan personalmente de este álbum es su equilibrio entre lo eléctrico y lo desnudo. En temas como "Sweet Little Angel", la guitarra de Buddy Guy no acompaña, dialoga, responde, empuja. Hay momentos en los que parece que ambos están compitiendo por ver quién llega más lejos, pero sin perder nunca la coherencia. El resultado es un blues vibrante, casi físico.

"Little Red Rooster" se mueve en otra dirección. La atmósfera es más densa, más arrastrada, como si el tiempo se ralentizara. La armónica de Walter Horton añade un tono casi fantasmal, mientras Thornton canta con una mezcla de ironía y cansancio que convierte el tema en algo mucho más inquietante de lo habitual.

Y luego están las piezas junto a Mississippi Fred McDowell, "My Heavy Load", "School Boy" y "Chauffeur Blues". Aquí todo cambia. La electricidad desaparece y el disco se acerca a un terreno más antiguo, más cercano al Delta. La guitarra slide de McDowell no llena el espacio, lo abre. Y en ese hueco, Thornton se permite matices que no siempre son evidentes en sus registros más intensos. Su voz sigue siendo enorme, pero también se vuelve más precisa, más contenida.

Esa dualidad, entre la crudeza urbana del Chicago blues y la raíz más rural, es lo que le da al disco una profundidad especial. No es una colección de temas, es un recorrido por distintas formas de entender el blues.

Canciones que respiran:

Hay algo muy particular en la forma en que Thornton interpreta las letras. Incluso cuando el tema no es suyo, como en "Little Red Rooster" o "Sweet Little Angel", consigue que parezca autobiográfico. Y cuando sí lo es, como en "Unlucky Girl", esa sensación se multiplica. No hay distancia entre la canción y quien la canta.

"Session Blues", donde ella misma se sienta a la batería, tiene un aire casi improvisado, como si estuviéramos asistiendo a un momento capturado sin filtros. Es uno de esos cortes en los que se percibe su faceta de multi-instrumentista, algo que muchas veces se pasa por alto cuando se habla de ella.

"I Need Your Love" tiene esa imperfección que solo aparece cuando todo está en su sitio. No busca pulir nada, no hay intención de suavizar, y precisamente por eso funciona. Es blues en su forma más directa.

El cierre del disco, con una entrevista entre Thornton y Strachwitz, añade una capa más. Escucharla hablar, con esa mezcla de seguridad y cansancio, ayuda a entender mejor todo lo que hay detrás de la música.

Más allá del contexto:

Es inevitable pensar en cómo este disco dialoga con otros momentos del blues y del rock. Hay ecos que luego aparecerán en artistas como Janis Joplin, que convirtió "Ball and Chain" en un grito generacional, o incluso en la forma en que el blues fue reinterpretado por bandas británicas en esos mismos años.

Pero lo interesante de "In Europe" es que no suena como una transición ni como un puente. Suena completo en sí mismo. No necesita ser comparado para tener sentido.

También es un disco que habla de su tiempo sin necesidad de hacerlo explícitamente. La gira europea, el redescubrimiento del blues por audiencias blancas, la falta de reconocimiento en Estados Unidos, todo eso está ahí, aunque no se nombre. Se percibe en la intensidad, en la forma de cantar, en la manera de ocupar el espacio.

Por qué sigo volviendo al álbum:

Hay trabajos musicales que uno respeta, otros que uno admira, y luego están los que uno necesita escuchar de vez en cuando para recordar por qué le gusta la música. "In Europe" entra en esta última categoría.

No es perfecto en un sentido técnico, ni lo pretende pienso. Hay momentos irregulares, pequeños desajustes, pero precisamente ahí está su valor. Es un disco vivo, sin maquillaje, donde cada nota parece tener un motivo.

Disco recomendado

Como recomendación musical, pocas cosas me parecen tan claras. Si alguien quiere entender qué es el blues más allá de los tópicos, este disco es un buen punto de partida. Y si ya lo conoce, volver a él siempre tiene algo nuevo que ofrecer.

Big Mama Thornton nunca tuvo todo lo que merecía en vida, pero dejó registros como este que siguen hablando por ella. Y mientras esa voz siga sonando, con toda su fuerza y toda su verdad, su lugar en la historia no podrá ser ignorado.

Video del tema "Little Red Rooster":

Tracklist:

1.Sweet Little Angel 05:30 
2.The Place 02:35 
3.Little Red Rooster 04:28 
4.Unlucky Girl 03:20 
5. Hound Dog (1) 03:00 
6.Swing It on Home (1) 01:51
7.Your Love Is Where It Ought to Be 03:50
8.Session Blues 04:47 
9.Down Home Shake-Down 03:37 
10.My Heavy Load 05:49 
11.School Boy 04:30 
12.I Need Your Love 03:19
13.Good Time in London 04:25 
14.Chauffeur Blues 05:07
15.Swing It on Home (2) 03:24 
16 Hound Dog (2) 03:11 
17. Big Mama Talks to Chris Strachwitz 15:56

MOGWAI - Young Team - Un debut clave del rock instrumental

No es un álbum que encaje fácilmente en una primera escucha ni uno que responda a las lógicas más habituales del rock de su tiempo. "Young Team" de Mogwai plantea otra manera de enfrentarse a la música, más centrada en la construcción de atmósferas, en el desarrollo de las canciones y en la gestión de la tensión que en la inmediatez. Con los años, su propuesta no solo ha mantenido su vigencia, sino que se ha consolidado como una referencia dentro del rock alternativo de finales de los noventa. Desde ahí, tiene sentido detenerse a analizar cómo se construye este disco y por qué sigue resultando tan relevante hoy. Toda una recomendación para los melómanos que visitan este blog de musica.

ALBUM: Young Team

El 21 de octubre de 1997, en pleno final de la resaca del Britpop, apareció un disco que parecía no querer encajar en ningún sitio. Mientras el Reino Unido seguía mirando al pasado, entre guitarras heredadas de los sesenta y discursos cada vez más agotados, Mogwai irrumpía con algo completamente distinto. No había estribillos claros, ni frontman reconocible, ni una narrativa fácil de consumir. "Young Team" no jugaba a gustar, jugaba a resistir.

En aquel momento, la etiqueta “post-rock” empezaba a circular, aunque todavía no estaba del todo definida. Bandas como Slint o Bark Psychosis habían abierto una grieta unos años antes, explorando qué podía hacer el rock si dejaba de obedecer sus propias reglas. Mogwai recogieron ese testigo, pero lo llevaron a un terreno mucho más físico, más directo, más emocional. Si aquello era post-rock, aquí el énfasis estaba claramente en el rock.

Cómo nació "Young Team":

Lo curioso es que, técnicamente, este no era un debut al uso. En los meses previos, la banda ya había publicado varios singles, un EP e incluso una recopilación temprana, Ten Rapid, que ya dejaba entrever su lenguaje. Cuando entraron al estudio, apenas tenían tres canciones completamente escritas. El resto se fue construyendo allí mismo, casi como si el disco se descubriera a sí mismo mientras tomaba forma.

Esa sensación se percibe en todo momento. Young Team no suena como un álbum planificado al milímetro, sino como una conversación abierta, con ideas que se desarrollan, se contradicen y se expanden sin prisa. También hay algo profundamente humano en cómo el grupo se presenta: los pseudónimos en los créditos, los fragmentos de voz que aparecen entre canciones, ese inicio con una lectura casi irónica sobre su propia música. Es como si quisieran desmontar cualquier aura de solemnidad antes de empezar.

Un sonido que se mueve y respira:

Escuchar "Young Team" es aceptar que las canciones no funcionan como unidades cerradas. Todo fluye, se encadena, se diluye. A veces cuesta distinguir dónde termina un tema y empieza el siguiente, y eso no es un defecto, es parte de su identidad.

El álbum arranca con "Yes! I Am a Long Way from Home", una pieza que crece lentamente, con guitarras tratadas que brillan como si estuvieran filtradas por la distancia. Hay una línea de bajo constante que sostiene el movimiento sin imponerse, mientras pequeños detalles, campanas, capas de sonido, van construyendo una atmósfera que parece suspendida en el aire. No hay prisa. Mogwai entiende algo que muchas bandas olvidan: el impacto no siempre está en el golpe, sino en la espera.

Ese principio define todo el disco. La música se expande con una paciencia casi desafiante, dejando espacio para que cada idea respire. No hay sensación de relleno, ni de improvisación gratuita. Todo parece estar colocado con intención, incluso cuando el resultado es caótico.

La tensión como lenguaje: "Like Herod":

Si hay un momento que marca un antes y un después dentro del disco es "Like Herod". La primera vez que la escuchas, sabes que algo va a pasar. No sabes cuándo, pero lo sabes. Esa línea de bajo, casi hipnótica, va preparando el terreno mientras las guitarras se mantienen contenidas, como si estuvieran a punto de romperse.

Y cuando finalmente lo hacen, la explosión es brutal. No es solo volumen, es una liberación física. Siempre me ha recordado a una versión distorsionada de la tensión de Slint, pero llevada a un extremo casi violento, como si alguien hubiese decidido cruzar ese minimalismo con la crudeza del hardcore de los ochenta o incluso con la intensidad de Nirvana en sus momentos más abrasivos.

Pero lo más interesante no es la explosión en sí, sino cómo el grupo juega con ella. La verdadera tensión está en el cuándo, en ese espacio previo donde todo parece contenido. Ahí es donde Mogwai demuestra que no están improvisando, que hay una visión clara detrás.

Belleza en lo mínimo: “Tracy” y los matices:

Reducir "Young Team" a sus momentos de ruido sería quedarse en la superficie. Hay una delicadeza constante que atraviesa el disco y que lo convierte en algo mucho más complejo.

"Tracy" es probablemente el mejor ejemplo. Una melodía sencilla, casi infantil, apoyada en un glockenspiel que suena frágil, como si pudiera romperse en cualquier momento. La batería apenas se insinúa, con golpes suaves, casi tímidos. De fondo, conversaciones telefónicas que parecen no llevar a ningún sitio, pero que terminan aportando una sensación extraña, entre la nostalgia y la ausencia.

Es en estos momentos donde el disco encuentra su profundidad emocional. No hay letras explícitas que te guíen, pero tampoco hacen falta. Todo está en la textura, en el espacio, en lo que no se dice.

La única voz: "R U Still In 2 It":

En medio de un álbum prácticamente instrumental, "R U Still In 2 It" aparece como una anomalía. La voz de Aidan Moffat, de Arab Strap, introduce una dimensión completamente distinta, casi incómoda. No es una canción de amor al uso, más bien todo lo contrario. Hay algo roto, resignado, en cómo se plantea la relación que describe.

Lejos de romper la coherencia del disco, este momento la refuerza. Sirve para recordar que, aunque Mogwai prescinda de la voz, su música está cargada de emociones muy concretas. No es un ejercicio intelectual, es algo profundamente visceral.

El cierre: "Mogwai Fear Satan":

Y entonces llega "Mogwai Fear Satan", dieciséis minutos que justifican por sí solos la existencia del disco. No es solo una canción, es un recorrido completo.

A diferencia de "Like Herod", aquí no hay una estructura basada en explosiones puntuales. Todo se construye sobre una progresión sencilla que se va enriqueciendo poco a poco, capa a capa. La percusión marca un pulso constante, casi hipnótico, mientras las guitarras se multiplican hasta crear una masa de sonido que parece inabarcable.

Y de repente, en medio de todo eso, aparece una flauta. Un detalle inesperado que corta el ruido como un rayo de luz. Es un momento breve, pero cambia completamente la percepción del tema. Introduce una calma extraña dentro del caos, una especie de respiro antes de que todo vuelva a crecer.

Siempre me ha parecido que ahí está la clave del disco. En esa capacidad de equilibrar fuerza y sensibilidad, ruido y belleza, sin que ninguna de las dos partes anule a la otra.

Un disco sobre su tiempo:

Escuchado hoy, "Young Team" sigue resultando sorprendentemente vigente. En un momento en el que todo tiende a la inmediatez, a la sobreexplicación, a la saturación constante, este disco propone lo contrario. Tiempo. Espacio. Atención.

También refleja muy bien una cierta sensación de finales de los noventa. Ese momento en el que el entusiasmo del Britpop empezaba a desinflarse y dejaba paso a algo más ambiguo, más introspectivo. Hay rabia, pero también hay duda. Hay euforia, pero también melancolía.

Y quizá por eso sigue funcionando. Porque no ofrece respuestas claras, sino que se limita a crear un espacio donde esas emociones pueden coexistir.

Por qué sigue siendo un buen disco:

Con el paso de los años, muchos discos pierden fuerza, se quedan anclados en su contexto. Young Team no. Sigue sonando desafiante, incluso incómodo por momentos. Pero también profundamente emocionante.

Su influencia es evidente en bandas como Sigur Rós o Explosions in the Sky, e incluso en proyectos más cercanos al metal experimental como Boris o Pelican. Pero más allá de la influencia, lo que importa es que sigue siendo un disco que se sostiene por sí mismo.

No es perfecto, ni lo pretende. De hecho, parte de su encanto está en esas pequeñas imperfecciones, en esa sensación de que todo podría desmoronarse en cualquier momento.

Disco recomendado

Si nunca has escuchado "Young Team", mi recomendación es sencilla: dale tiempo. No lo pongas de fondo, no lo fragmentes. Escúchalo entero, con calma, dejando que cada tema encuentre su espacio.

Puede que al principio no conectes. Es normal. Pero si decides quedarte, hay algo aquí que termina enganchando de una forma difícil de explicar.

Porque, al final, este disco no busca impresionarte. Busca que lo sientas. Y cuando eso ocurre, ya no hay vuelta atrás.

Video del tema "Tracy":

Tracklist:

1. "Yes! I Am a Long Way from Home" 5:57
2. "Like Herod" 11:41
3. "Katrien" 5:24
4. "Radar Maker" 1:35
5. "Tracy" 7:19
6. "Summer (Priority Version)" 3:28
7. "With Portfolio" 3:10
8. "R U Still in 2 It" 7:20
9. "A Cheery Wave from Stranded Youngsters" 2:18
10. "Mogwai Fear Satan" 16:19

Mogwai

• Stuart Braithwaite (aparece como "pLasmatroN") – guitarra, glockenspiel
• Dominic Aitchison (aparece como "DEMONIC") – bajo
• Martin Bulloch (aparece como "bionic") – batería
• John Cummings (aparece como "Cpt. Meat") – guitarra
• Brendan O'Hare (aparece como "+the relic+") – piano, guitarra

Músicos adicionales:

• Barry Burns – monólogo con máscara invertida en "Yes! I Am a Long Way from Home"
• Mari Myren – monólogo en "Yes! I Am a Long Way from Home"
• Aidan Moffat – voz en "R U Still in 2 It"
• Shona Brown – flauta en "Mogwai Fear Satan"

Producción:

Paul Savage – producción
Andy Miller – producción

VIOLET FEMMES, el debut que cambió el rock alternativo

Pocos discos suenan tan joven y tan incómodo tantos años después. "Violent Femmes", el debut de la banda Violent Femmes, sigue ahí, entre la urgencia adolescente, el nervio acústico y una forma muy particular de convertir la incomodidad en canción. 

ALBUM: Violet Femmes

Escuchar otra vez a "Violent Femmes" tiene algo de reencuentro y algo de ajuste de cuentas. Yo ya había escrito sobre este disco hace años en el blog, cuando lo miraba sobre todo como una pieza de culto del rock alternativo y del punk más desviado. Ahora, al revisitarlo, me interesa todavía más otra cosa, cómo un álbum tan pequeño en apariencia pudo capturar con tanta precisión el temblor de una edad. No la adolescencia entendida como nostalgia amable, sino como confusión, deseo, rabia, humor negro y miedo a no encajar jamás.

El debut de Violent Femmes se publicó el 13 de abril de 1983, aunque fue grabado principalmente en julio de 1982 en Castle Recording Studios, en Lake Geneva, Wisconsin (EE.UU). Gordon Gano escribió muchas de aquellas canciones siendo todavía un estudiante de instituto en Milwaukee, y esa información importa porque se escucha. No como una curiosidad biográfica, sino como una temperatura emocional. El disco está hecho por gente muy joven, sí, pero no suena ingenuo. Suena expuesto. Suena como si alguien hubiese decidido convertir el desconcierto en una forma de canción antes de aprender a disimular.

Cómo nació Violent Femmes:

La historia del disco ayuda a entender por qué sigue siendo tan singular. Antes de firmar con Slash Records, el grupo se pagó la grabación por su cuenta, lo que les permitió registrar el álbum sin interferencias externas. Gordon Gano lo explicó años después con bastante claridad, el disco quedó exactamente como ellos querían porque todavía no había nadie intentando normalizarlo. Esa autonomía se nota en cada rincón. Violent Femmes no parece diseñado para entrar en una corriente concreta, más bien da la impresión de haber nacido al margen de todas.

Y ese margen era importante. A comienzos de los años ochenta (Siglo XX), el punk ya estaba mutando, endureciéndose por un lado y sofisticándose por otro. En ese contexto, Violent Femmes apareció como una anomalía. Donde otros grupos levantaban muros de electricidad, ellos eligieron instrumentos acústicos, percusión seca, líneas de bajo elásticas y una voz que no imponía, sino que se retorcía. El gesto era casi contracultural dentro de la propia contracultura. Había urgencia punk, sí, pero transportada a una instrumentación de madera, hueso y nervio.

También ayuda a entender su leyenda aquella historia casi mitológica de sus comienzos en Milwaukee, tocando en la calle porque nadie quería programarlos, hasta que James Honeyman-Scott, de The Pretenders, los vio actuar fuera de un concierto y les dio una oportunidad como teloneros. Incluso si ese episodio no les cambió la vida de inmediato, sí forma parte de la verdad del grupo, nacieron fuera, en los bordes, sin una escena que los abrazara del todo.

Una forma distinta de hacer rock:

Lo primero que me sigue fascinando del álbum es su sonido. No porque sea perfecto, sino porque es exacto. La producción es mínima, casi ascética, y precisamente por eso todo respira. La guitarra acústica de Gordon Gano marca el esqueleto de las canciones con una sequedad que a veces recuerda a Jonathan Richman, a veces a un Lou Reed pasado por una mala noche y, en otros momentos, a una versión torcida del pop más elemental. El bajo de Brian Ritchie, en cambio, no se limita a acompañar, corre, salta, pincha, empuja. Es probablemente el verdadero motor físico del disco. Y luego está Victor DeLorenzo, cuya percusión parece construida con el principio de que menos puede ser muchísimo más.

Lo extraordinario es que esa austeridad nunca se vuelve pobre. Al contrario, hace que cada detalle destaque. En "Blister in the Sun", el riff inicial tiene algo de himno instantáneo y de broma privada al mismo tiempo. Pocas canciones han conseguido ser tan pegadizas y tan raras a la vez. Es un tema que uno puede escuchar con dieciséis años y sentir como propio, y volver a él décadas después para descubrir lo incómodo que era realmente su subtexto. Por eso ha sobrevivido tanto. No solo por el gancho, sino por la ambigüedad.

"Kiss Off" y "Add It Up" profundizan en esa misma tensión. Parecen canciones pensadas para ser gritadas a medias entre la rabia y la risa, casi como si el grupo hubiese encontrado un punto intermedio entre el impulso del punk, la economía del pop y la teatralidad nerviosa de cierta new wave. Lo que en otras manos habría resultado adolescente en el peor sentido, aquí se convierte en una verdad expresiva. No porque Gordan Gano fuera un gran cantante técnico, que no lo es, sino porque canta como alguien que todavía no ha aprendido a protegerse. Su voz nasal, quebradiza y a veces casi histérica puede descolocar al principio, pero termina siendo inseparable del disco. Sin ella, estas canciones perderían media vida.

Letras sobre deseo y frustración:

Una de las grandes virtudes de "Violent Femmes" está en sus letras. No son barrocas ni pretenden serlo. Gano escribe de forma directa, casi brusca, pero siempre encuentra un giro extraño, una imagen incómoda o una mezcla de humor y resentimiento que evita el tópico. Aquí hay deseo sexual, alienación, impulsos autodestructivos, culpa, miedo, teatralidad, una cierta espiritualidad desviada y una violencia emocional que nunca necesita subir el volumen para hacerse notar.

Eso explica que el álbum haya funcionado durante décadas como un artefacto de transmisión generacional. Mucha gente no descubrió a Violent Femmes en la radio ni en la prensa, sino en cintas copiadas, en fiestas, en dormitorios universitarios, en recomendaciones entre amigos. Fue un disco compartido de mano en mano, casi como si perteneciera más a la tradición oral que a la industria. Y eso encaja perfectamente con él, porque estas canciones siempre han parecido confesiones que alguien te pasa a escondidas. El álbum terminó siendo disco de oro y luego de platino sin haber pasado por el circuito de éxito convencional, y su entrada tardía en el Billboard 200 confirmó que su crecimiento había sido lento, subterráneo y profundamente orgánico.

Hay momentos especialmente reveladores. "Gone Daddy Gone", con su marimba, abre una grieta inesperada dentro del álbum y demuestra que el trío podía permitirse pequeños desplazamientos tímbricos sin perder identidad. "Please Do Not Go" transforma la súplica en un mantra incómodo. "Confessions" tiene algo casi enfermizo en su manera de crecer. Y luego está "Good Feeling", que llega al final como una luz rara. Es una canción tierna, limpia, casi ingenua, pero no en el mal sentido. Más bien parece el último resto de inocencia después de un disco que ha pasado por el deseo, la humillación y la neurosis.

Lo que dice el disco: 

Una de las bromas habituales entre aficionados consiste en poner este álbum a alguien y pedirle que adivine de qué año es. Mucha gente diría 1993 antes que 1983. No me sorprende. Violent Femmes anticipó muchísimo de lo que explotaría después en el alternative rock, en el folk de nervio confesional, incluso en cierta forma de cantar masculina, frágil, irónica y desaliñada que años más tarde aparecería en artistas muy distintos. El disco no pertenece del todo a su década, y quizá por eso ha sobrevivido tan bien.

Pero reducirlo a su influencia sería injusto. Lo mejor de esta music no es decir que abrió caminos, sino recordar que todavía hiere un poco. Y eso no pasa con todos los clásicos. Algunos quedan intactos en una vitrina. Violent Femmes no. Sigue teniendo algo de bicho vivo. Sigue sonando como un grupo de chavales que descubrió que la vergüenza, la excitación y el resentimiento también podían ser materiales nobles para una canción.

Disco recomendado

Recomiendo "Violent Femmes" porque no se parece del todo a nada, y porque al mismo tiempo ha dejado huella en muchísimas cosas que vinieron después. Lo recomiendo porque bajo su apariencia sencilla esconde un mundo emocional bastante más complejo de lo que parece en una primera escucha. Y lo recomiendo especialmente a lectores jóvenes, porque este disco entiende algo fundamental, que crecer no siempre es elegante, ni épico, ni luminoso. A veces crecer suena como una guitarra acústica tocada con demasiada fuerza, un bajo que no te deja en paz y una voz que parece estar negociando con su propia ansiedad. Si nunca has entrado en él, este es un buen momento. Y si ya lo conocías, volver a "Violent Femmes" es comprobar que algunas canciones no envejecen porque siguen diciéndonos la verdad.

Video del tema "Blister in the Sun":

Tracklist (formato LP):

Cara A:

1. "Blister in the Sun" 2:25
2. "Kiss Off" 2:56
3. "Please Do Not Go" 4:15
4. "Add It Up" 4:44
5. "Confessions" 5:32

Cara B:

1. "Prove My Love" 2:39
2. "Promise" 2:49
3. "To the Kill" 4:01
4. "Gone Daddy Gone" Gano, Willie Dixon 3:06
5. "Good Feeling" 3:52

Violent Femmes:

• Gordon Gano – guitarras acústica y eléctrica, violín, voz principal
• Victor DeLorenzo – caja, tranceaphone, batería, bombo de marcha escocés, coros
• Brian Ritchie – bajo acústico y eléctrico, xilófono, coros

Músicos adicionales:

Mark Van Hecke – producción, piano en "Good Feeling"