FONTAINES D.C - Skinty Fia: el rock del desarraigo

Para entrar en el álbum "Skinty Fia" conviene dejar a un lado la idea de que Fontaines D.C. son solo una de esas bandas que llegaron para devolverle nervio al rock de guitarras. En este disco hay algo más profundo que una evolución de sonido o una colección de buenas canciones oscuras. Lo que se escucha aquí es a un grupo intentando entender qué ocurre cuando el éxito te cambia de sitio, cuando la ciudad que te vio nacer empieza a quedar atrás y, aun así, sigue hablando dentro de ti con más fuerza que nunca. A mí me interesa especialmente ese punto de contradicción: Fontaines D.C. ya no suenan como los chicos que corrían por Dublín con hambre de escenario, pero tampoco como una banda cómoda en su nueva posición. "Skinty Fia" vive justo en esa grieta, entre el orgullo irlandés, la culpa, la distancia, el amor torcido y una sensación de extrañeza que atraviesa todo el álbum. Es un disco que no busca gustar de inmediato, sino quedarse contigo después, como esas conversaciones que al principio parecen ásperas y luego descubres que decían algo importante.

ALBUM: Skinty Fia 

A Fontaines D.C. siempre se les ha escuchado mejor cuando parecen incómodos. Incómodos con la ciudad, con el éxito, con el ruido de fuera y con ese ruido interior que Grian Chatten convierte en frases cortantes, medio poema, medio golpe seco sobre la mesa. En "Skinty Fia", su tercer álbum, esa incomodidad ya no viene solo de Dublín ni de la juventud rabiosa de Dogrel. Viene de la distancia. De mirar Irlanda desde Londres. De sentirse cerca y lejos al mismo tiempo.

Publicado el 22 de abril de 2022, y producido de nuevo por Dan Carey, "Skinty Fia" confirmó que Fontaines D.C. no eran simplemente una gran banda de rock surgida del empuje post punk reciente. Eran algo más raro, más valioso, una banda capaz de crecer sin limpiar demasiado sus aristas.

El origen de Skinty Fia:

El título ya abre una puerta incómoda. "Skinty Fia" procede de una vieja expresión irlandesa que podría traducirse como "la condena del ciervo". La frase venía de una tía abuela del batería Tom Coll, pero en el disco funciona casi como una imagen fantasmagórica, un animal desaparecido, el alce irlandés de la portada, convertido en símbolo de algo que se extingue, muta o sobrevive fuera de su territorio natural.

El álbum empezó a tomar forma después de A Hero’s Death, en plena resaca de una pandemia que había alterado los planes de gira y había cambiado la relación de la banda con su propio éxito. Cuatro de sus miembros vivían ya en Londres, y esa mudanza pesa sobre todo el disco. No como simple anécdota biográfica, sino como conflicto emocional. Fontaines D.C. habían sido leídos como una banda profundamente dublinesa, casi inseparable de su ciudad, pero ahora tenían que preguntarse qué significaba ser irlandeses en Inglaterra, qué parte de una identidad se vuelve más intensa cuando ya no estás en casa.

Durante los confinamientos empezaron a compartir maquetas en Dublín. Chatten encontró un camino inesperado en un acordeón que le había regalado su madre por Navidad. El grupo también miró hacia lugares menos evidentes, XTRMNTR de Primal Scream, Roni Size, el deseo de reproducir sonidos electrónicos con guitarras. La grabación llegó en 2021, en Londres, con una rutina curiosa, escribir de día, grabar de noche. Se nota. El disco tiene algo de estructura y algo de fiebre.

Un sonido más oscuro, más denso, más físico:

Quien busque el golpe inmediato de Dogrel puede sentirse descolocado al principio. "Skinty Fia" no entra dando codazos, entra como una sombra que se va agrandando en la habitación. Es un disco de bajos tensos, guitarras con reverb, baterías que a veces parecen empujar desde un túnel y voces que no buscan gustar, sino quedarse rondando.

El arranque con "In ár gCroíthe go deo" es una declaración estética y política. La frase significa "en nuestros corazones para siempre" y remite al caso de una mujer irlandesa fallecida en Inglaterra cuya familia quiso grabar esas palabras en gaélico en su lápida. La Iglesia de Inglaterra consideró que podía interpretarse como algo político o provocador. Fontaines D.C. convierten esa historia en un comienzo casi ceremonial, con voces que repiten el título como un coro fúnebre, mientras el bajo marca una pulsación nerviosa y la batería acaba rompiendo el aire con una energía cercana al drum and bass.

No es solo una canción de apertura. Es una forma de decir, este disco va a tratar de heridas antiguas que siguen abiertas en gestos pequeños.

A partir de ahí, el álbum se mueve por una penumbra muy cuidada. "Big Shot" avanza con el peso de quien arrastra una culpa privada. Es la única canción escrita por Carlos O’Connell y habla del ego, de la fama y de esa sensación extraña de verse creciendo demasiado rápido. "How Cold Love Is" lleva el amor hacia una zona helada, nada romántica, casi mineral. Fontaines D.C. no cantan al amor como refugio, sino como un lugar donde también se puede hacer daño.

"Jackie Down the Line" y la belleza de lo tóxico:

El momento más inmediato del disco llega con "Jackie Down the Line", una de esas canciones que parecen destinadas a sobrevivir al contexto que las vio nacer. Tiene algo de The Smiths en el movimiento de guitarras, algo de Stone Roses en la forma de convertir la melancolía en una melodía luminosa, pero la letra no concede comodidad. Chatten canta desde un lugar desagradable, casi como si diera voz a una versión mezquina de sí mismo. "I will hurt you, I will desert you", dice, y lo inquietante es que la canción suena demasiado pegadiza para una confesión tan fea.

Ahí está una de las claves de "Skinty Fia". El disco no separa belleza y veneno. Los mezcla. Hace que una melodía pueda bailar mientras la letra te enseña los dientes.

"Roman Holiday", uno de mis favoritos, es otro de sus grandes aciertos. Tiene un aire expansivo, casi britpop visto desde fuera, como si la banda paseara por Londres con la cabeza llena de Dublín. No suena a nostalgia plana. Suena a apropiarse de una ciudad que no termina de aceptarte del todo. Hay algo de juventud, de amor, de desafío tranquilo, de caminar por calles ajenas como si durante unos minutos pudieran pertenecerte.

Irlanda, amor y rabia en "I Love You":

Si tuviera que escoger el centro emocional del álbum, me quedaría con "I Love You". El título parece simple, incluso tierno, pero la canción es una de las piezas más feroces de Fontaines D.C. Empieza casi como una declaración de afecto hacia Irlanda y acaba convertida en una acusación amarga. Chatten canta desde la contradicción de quien ama un lugar y, precisamente por eso, no puede perdonarle ciertas cosas.

La canción habla de pertenencia, de Iglesia, de heridas sociales, de jóvenes que sienten que su país no siempre les deja futuro. No es un panfleto. Es algo más interesante, una discusión íntima con la tierra propia. Esa frase sobre amar como “un penique ama el bolsillo de un cura” tiene una fuerza tremenda porque mezcla devoción, ironía, suciedad y memoria cultural en una sola imagen.

En "I Love You", Fontaines D.C. hacen lo que mejor saben hacer, convertir una emoción personal en una escena colectiva. No predican. Se desgarran.

Un disco imperfecto, pero vivo:

No todo en "Skinty Fia" funciona con la misma intensidad, y creo que eso también forma parte de su encanto. "The Couple Across the Way", construida prácticamente sobre acordeón y voz, puede sentirse como una interrupción para quien venga buscando electricidad. A mí me interesa más como gesto que como canción redonda. Chatten observa a una pareja mayor discutiendo al otro lado de la calle y convierte esa escena doméstica en una pequeña tragedia sobre el desgaste, el miedo a envejecer mal, la posibilidad de que el amor acabe convertido en costumbre hostil.

"Bloomsday" también baja las revoluciones, quizá demasiado, aunque aporta una bruma necesaria al conjunto. En cambio, la canción titular, "Skinty Fia", recupera el pulso físico con una especie de funk industrial oscuro, como una pista de baile mal iluminada donde nadie sonríe del todo. Y Nabokov cierra el álbum con guitarras más ásperas, una tensión casi metálica y una sensación de final sucio, no resuelto.

Lo que más me gusta del disco es que Fontaines D.C. no intentan sonar simpáticos. Tampoco buscan repetir la energía de sus primeros himnos. Aquí hay más gótico, más shoegaze, más Manchester filtrado por Dublín, más Primal Scream de madrugada que pub lleno de pintas. El grupo parece menos interesado en demostrar que puede arrasar que en explorar qué queda después del impacto inicial.

Por qué Skinty Fia me mola:

"Skinty Fia" fue el primer número uno de Fontaines D.C. tanto en Irlanda como en Reino Unido, y también les ayudó a consolidarse internacionalmente, hasta ganar el Brit Award a grupo internacional en 2023. Pero esos datos no explican por qué el álbum importa. Importa porque captura una forma muy contemporánea de desarraigo. Habla de vivir en otro país sin dejar de cargar con el propio. De triunfar y no saber exactamente qué hacer con la culpa. De amar algo que también te hiere.

Es un disco menos inmediato que Dogrel, menos sorprendido consigo mismo que A Hero’s Death, pero quizá más profundo. Suena como una banda aceptando que madurar no consiste en suavizarse, sino en encontrar nuevas formas de ser incómoda.

Disco recomendado

Recomiendo "Skinty Fia" a quien quiera entrar en Fontaines D.C. por una puerta menos obvia, más oscura y más emocional. También a quien dejó pasar el disco pensando que era otro álbum de rock alternativo celebrado por inercia. No lo es. Es una obra densa, imperfecta y magnética, hecha por una banda que entendió que la identidad no siempre se afirma gritando, a veces se afirma cantando desde lejos.

Video del tema "Roman Holiday":

Tracklist:

1. "In ár gCroíthe go deo" 5:59
2. "Big Shot" 4:13
3. "How Cold Love Is" 3:24
4. "Jackie Down the Line" 4:01
5. "Bloomsday" 4:30
6. "Roman Holiday" 4:28
7. "The Couple Across the Way" 3:56
8. "Skinty Fia" 3:55
9. "I Love You" 5:05
10. "Nabokov" 5:21

Fontaines D.C.

• Grian Chatten - voz, acordeón, guitarra acústica de 12 cuerdas, pandereta
• Carlos O'Connell - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros, celesta, clavioline, xilófono, dirección artística
• Conor Curley - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros
• Tom Coll - batería, percusión
• Conor Deegan III - bajo, bajo VI, coros, bouzouki, piano, silbido

Personal adicional:

• Dan Carey – producción, mezcla, manipulación sonora, sintetizador, swarmatron, efectos

JANE´S ADDICTION - Ritual de lo Habitual (Revisited)

La banda americana Jane’s Addiction llegó a 1990 en un punto de combustión perfecto: con el prestigio del underground, una energía difícil de domesticar y una tensión interna que amenazaba con hacerlo saltar todo por los aires. No eran solo una banda de Los Ángeles, ni una rareza alternativa esperando su momento. Eran una anomalía con carisma: demasiado viscerales para el rock comercial, demasiado ambiciosos para quedarse en los márgenes y demasiado libres para sonar como nadie más. El álbum "Ritual de lo Habitual" apareció justo ahí, cuando el rock empezaba a cambiar de piel y la década todavía no sabía qué forma iba a adoptar. Por eso, más que escucharlo como un simple álbum, merece la pena entenderlo como una sacudida: el sonido de una banda al borde del colapso que, antes de romperse, dejó una de las obras más intensas, extrañas y magnéticas de su tiempo. Comenzamos...

ALBUM: Ritual de lo Habitual

A Jane’s Addiction se le entiende mejor cuando uno deja de buscar una etiqueta cómoda. Venían de Los Ángeles, pero no sonaban como la postal de Sunset Strip. Compartían con aquella escena cierta inclinación por el exceso, por la teatralidad y por vivir al borde, pero su música iba hacia otro lugar. "Ritual de lo Habitual", publicado el 21 de agosto de 1990, no era simplemente un segundo álbum ambicioso, era una puerta abierta hacia una forma distinta de imaginar el rock alternativo antes de que la palabra alternativo se convirtiera en una categoría de supermercado.

Escucharlo hoy (acabo de terminar de hacerlo de nuevo - revisited) sigue siendo raro, y eso es la buena noticia. No raro en el sentido de inaccesible, sino en el sentido de que todavía parece negarse a quedarse quieto. En sus canciones conviven el funk, el hard rock, la psicodelia, el punk, cierta sensualidad decadente, ecos orientales, percusiones tribales y una manera de cantar, la de Perry Farrell, que puede parecer desquiciada al principio y terminar resultando hipnótica. Es un disco que no pide permiso, pero tampoco se limita a provocar. Tiene músculo, tiene heridas y tiene una inteligencia musical que no siempre se le reconoce cuando se habla de los grandes discos de los noventa.

Cómo nació Ritual de lo Habitual:

Jane’s Addiction venían de "Nothing’s Shocking", publicado en 1988, un álbum que había sacudido el subsuelo del rock estadounidense. No fue un éxito masivo en su momento, entre otras cosas por problemas de censura, pero sí fue una señal para quienes estaban atentos. La banda formada por Perry Farrell, Dave Navarro, Eric Avery y Stephen Perkins había encontrado una manera propia de sonar peligrosa sin caer en el cliché del rock duro de la época.

El problema es que hacer "Ritual de lo Habitual" fue casi tan turbulento como su música sugiere. Las sesiones con el productor Dave Jerden estuvieron marcadas por discusiones internas, tensiones económicas y hábitos de consumo que ya estaban pasando factura. Farrell reclamó una parte mayor de los derechos por ser el principal letrista y por su aportación musical, algo que dejó resentimientos dentro del grupo. Eric Avery llegó a negarse a tocar en "Of Course" por la sensación de que Farrell estaba controlando demasiado el proceso. Dave Navarro, años después, reconocería que apenas recordaba la grabación debido a su adicción a la heroína.

Con ese contexto, lo sorprendente no es que el disco suene convulso, sino que suene tan vivo. Hay álbumes nacidos del orden y la planificación que envejecen peor que este, que parece grabado en medio de una tormenta emocional. La banda se estaba rompiendo, pero antes de romperse dejó una obra que todavía respira como si acabara de salir del amplificador.

El sonido de Jane’s Addiction:

La primera cara de "Ritual de lo Habitual" entra como una ráfaga. "Stop!" abre con una voz femenina hablando en español y enseguida aparece ese riff nervioso de Dave Navarro, seco, funk, casi insolente. Cuando Farrell grita "here we go!", la canción ya está corriendo cuesta abajo. Stephen Perkins empuja desde la batería con una energía elástica, más rica que la simple pegada, y Eric Avery coloca el bajo en primer plano, no como acompañamiento, sino como motor.

"No One’s Leaving" confirma algo esencial del disco, que Avery era una pieza decisiva en el sonido de Jane’s Addiction. Su bajo no rellena, conversa, muerde, se desliza. En "Ain’t No Right" la banda se vuelve más agresiva, más punk, con esa sensación de fiesta peligrosa que nunca sabes si terminará en baile o en pelea. "Obvious" introduce piano, guitarras melódicas y un aire más sinuoso, como si el grupo necesitara ensuciar cualquier gesto elegante para hacerlo suyo.

Y entonces llega "Been Caught Stealing", la canción más famosa del álbum, la que muchos oyentes jóvenes quizá hayan escuchado sin saber muy bien de dónde venía. Es divertida, absurda, pegadiza, con efectos sonoros y un pulso casi de travesura callejera. Podría parecer ligera al lado del resto, pero funciona porque Jane’s Addiction entendían algo importante, la rareza también puede ser pop. No pop domesticado, sino pop como contagio, como canción que se mete en la cabeza porque tiene personalidad.

Three Days y el viaje hacia el corazón oscuro del álbum:

A partir de "Three Days", el disco cambia de temperatura. La primera mitad corre, salta y enseña los dientes. La segunda se abre, respira y se hunde en zonas más largas, más psicodélicas, más dolorosas. "Three Days" es el centro de gravedad de "Ritual de lo Habitual", una pieza de más de diez minutos inspirada en la relación de Farrell con Xiola Blue y Casey Niccoli, en una experiencia de deseo, drogas y pérdida que el cantante transformó en una especie de ceremonia eléctrica.

Lo que más me impresiona de "Three Days" no es su duración, sino su paciencia. El bajo de Avery sostiene la canción como una corriente subterránea. Navarro no toca para lucirse desde el primer segundo, va creando tensión, abre espacios, deja que la guitarra se vuelva cada vez más expresiva. Perkins construye una percusión casi ritual, física, y Farrell canta como alguien que no sabe si está celebrando algo o despidiéndose de ello.

La comparación con Led Zeppelin o con el Pink Floyd más expansivo tiene sentido, pero Jane’s Addiction no suenan como una banda intentando imitar a sus mayores. Suenan como músicos que han absorbido todo eso y lo han pasado por la noche de Los Ángeles, por clubes, habitaciones cerradas, deseo, culpa y electricidad. "Three Days" no es una canción larga porque sí, necesita ese recorrido para llegar a su clímax.

Letras, duelo y belleza incómoda:

Perry Farrell siempre ha sido un letrista difícil de encerrar. Sus letras no funcionan como relatos transparentes, sino como imágenes, frases sueltas, visiones íntimas y fragmentos de una vida llevada al límite. En "Ritual de lo Habitual" hay sexualidad, duelo, celebración, ansiedad y una espiritualidad nada limpia, más cercana al temblor que a la paz.

"Then She Did..." suele vincularse con la muerte de su madre y también con la sombra de Xiola Blue. Es una canción más lenta, más elegíaca, que se mueve con una tristeza extraña. No busca la lágrima fácil. Va creciendo poco a poco, como si el dolor necesitara espacio para adquirir forma. Después aparece "Of Course", con violines, percusiones y una atmósfera de inspiración oriental que rompe por completo con la lógica de la primera mitad del álbum. Puede resultar repetitiva para algunos oídos, pero tiene algo magnético, como una danza dentro del propio disco.

"Classic Girl" cierra con una belleza más sencilla, aunque no del todo limpia. Después de tanto vértigo, suena casi como una luz al final de una fiesta devastadora. No es una conclusión grandilocuente, y precisamente por eso funciona. El álbum no termina resolviendo sus tensiones, las deja suspendidas.

Una portada censurada:

El contexto cultural también importa. "Ritual de lo Habitual" salió antes de que Nevermind convirtiera a Nirvana en el símbolo de una nueva década. Por eso conviene recordar que Jane’s Addiction ya estaban acercando el underground a las listas de ventas. El disco alcanzó el Top 20 en Estados Unidos, fue certificado doble platino y ayudó a demostrar que había un público para una música más extraña, más híbrida y menos complaciente.

La portada original, creada por Farrell e inspirada por los hechos que rodeaban "Three Days", fue rechazada por algunas cadenas conservadoras por su desnudez. Farrell respondió con una cubierta alternativa basada en texto y en una defensa explícita de la libertad de expresión. No fue un simple gesto promocional. Encajaba con una banda que entendía el rock como música, imagen, conflicto y postura cultural.

Poco después, Jane’s Addiction encabezaron la primera gira de Lollapalooza en 1991, festival concebido por Farrell, y se separaron tras aquella etapa inicial. La paradoja es evidente, justo cuando el mundo parecía preparado para ellos, ellos ya no podían sostenerse como grupo.

Por qué "Ritual de lo Habitual" mola hoy:

Décadas después, "Ritual de lo Habitual" sigue sonando necesario porque no parece diseñado para agradar a todo el mundo. Tiene canciones inmediatas, sí, pero también zonas exigentes. Tiene momentos de pura energía física y otros de vulnerabilidad extraña. Su producción no busca pulir cada arista, deja que los instrumentos se reconozcan, que el bajo tenga cuerpo, que la guitarra de Navarro brille sin convertirse en exhibición vacía, que la batería de Perkins mantenga ese pulso inquieto y casi ceremonial.

Para un oyente joven que llegue ahora a Jane’s Addiction desde el indie, el post punk, el metal alternativo o incluso desde ciertas músicas más abiertas a la mezcla de estilos, el disco puede funcionar como una revelación. Aquí está parte del mapa previo a los noventa (siglo xx), antes de que todo tuviera nombre y estética definida. Aquí se escucha a una banda probando hasta dónde podía llegar el rock sin perder contacto con la calle, el cuerpo y la emoción.

Disco recomendado

Mi recomendación es escucharlo entero, sin quedarse solo en "Been Caught Stealing". Empezar por el golpe de "Stop!", dejarse arrastrar por la línea de bajo de "No One’s Leaving", atravesar la descarga de la primera mitad y llegar sin prisa a "Three Days". "Ritual de lo Habitual" no es únicamente un clásico del rock alternativo, es un disco que todavía transmite peligro, belleza y libertad. Y eso, en una época en la que tanta música parece pensada para no molestar, sigue siendo una razón poderosa para volver a él.

Video del tema "Three Days":

Tracklist:

1. "Stop!" 4:14
2. "No One's Leaving" 3:01
3. "Ain't No Right" 3:34
4. "Obvious" 5:55
5. "Been Caught Stealing" 3:34
6. "Three Days" 10:48
7. "Then She Did ..." 8:18
8. "Of Course" 7:02
9. "Classic Girl" 5:07

Jane's Addiction:

• Perry Farrell – voz principal, piano ("Of Course"), guitarra ("Three Days")
• Dave Navarro – guitarra
• Eric Avery – bajo
• Stephen Perkins – batería, percusión

Músicos adicionales:

• Charlie Bisharat – violín ("Of Course"), violín eléctrico ("Then She Did...")
• Ronnie S. Champagne – bajo ("Of Course")
• John Philip Shenale – cuerdas ("Then She Did...")
• Geoff Stradling – piano («Obvious», "Then She Did...")
• Cindy Lair – palabra hablada ("Stop!")

Si quieres leer mi primer post del año 2023 sobre el disco "Ritual de lo Habitual"

NEIL YOUNG - Tonight’s the Night: duelo y rock inmortal

Antes de entrar en el disco "Tonight’s the Night", conviene dejar una idea sobre la mesa: Neil Young no llegó a este disco buscando hacer una obra oscura, ni un manifiesto contra el éxito, ni una pieza de culto para futuros coleccionistas. Llegó exhausto, golpeado por la muerte de dos personas muy cercanas y bastante lejos del lugar cómodo al que el álbum "Harvest" lo había llevado apenas unos años antes. Por eso este álbum no se escucha como una colección de canciones perfectamente ordenadas, sino como una noche larga en la que una banda intenta mantenerse en pie tocando para sus amigos ausentes. Ahí empieza su rareza, quizás también su grandeza.

ALBUM: Tonight’s the Night

Cuando escuché "Tonight’s the Night", no tuve la sensación de entrar en un disco, sino en una habitación mal iluminada a la que nadie me había invitado. Se oye una banda que parece tocar demasiado tarde, con demasiadas copas encima y demasiado dolor en el cuerpo. Neil Young no canta como quien quiere convencer a nadie. Canta como quien acaba de recibir una noticia terrible y todavía no sabe qué hacer con ella.

Publicado en junio de 1975, aunque grabado casi dos años antes, entre agosto y septiembre de 1973, "Tonight’s the Night" es el sexto álbum de estudio de Neil Young y una de las obras más extrañas, incómodas y diría, necesarias de la música rock de los años setenta (siglo XX). No es un disco perfecto en el sentido pulido de la palabra. De hecho, su grandeza está precisamente en lo contrario, en su voz rota, sus tempos torcidos, sus pianos tambaleantes, sus guitarras que entran como si empujaran una puerta medio cerrada.

Después de Harvest:

Para entender mejor este álbum hay que recordar dónde estaba Neil Young en 1972. Venía de publicar Harvest, un disco enorme, popular, ubicuo, de esos que durante años aparecían en cualquier tienda de segunda mano junto a Carole King o Cat Stevens. "Heart of Gold" lo había colocado en el centro de la carretera, en ese lugar donde el éxito se vuelve cómodo para todos menos para quien lo ha escrito.

Young, sin embargo, no parecía hecho para quedarse ahí. La celebridad le pesaba. La limpieza de aquel country folk emocional empezaba a sonarle demasiado segura. En las notas de Decade escribiría después que viajar por el medio de la carretera se volvió aburrido, así que se fue hacia la cuneta. "Tonight’s the Night" es, probablemente, el punto más oscuro de ese desvío.

También es el cierre de la llamada "Ditch Trilogy", junto a Time Fades Away y On the Beach. Tres discos que parecen escritos contra la comodidad, contra la imagen del cantautor sensible y domesticado, contra la idea de que el éxito cura algo. Aquí no cura nada. Aquí solo deja más espacio para escuchar el ruido.

Danny Whitten, Bruce Berry y una banda tocando para los fantasmas:

El corazón del álbum late alrededor de dos muertes. Danny Whitten, guitarrista y voz de Crazy Horse, murió en noviembre de 1972 tras ser apartado de los ensayos de la gira de Harvest porque ya no podía tocar. Bruce Berry, roadie cercano al círculo de Young, murió de sobredosis de heroína en junio de 1973. Dos pérdidas demasiado cercanas, demasiado concretas, demasiado culpables.

Por eso el disco empieza nombrando a Bruce Berry. No como símbolo, sino como persona. "Bruce Berry was a working man", canta Young en la canción titular, y esa frase tiene algo casi documental. No está intentando construir una gran metáfora sobre la muerte. Está diciendo, este hombre existió, cargaba una furgoneta, recogía guitarras, cantaba cuando la noche se vaciaba, y ahora ya no está.

La grabación se hizo en buena parte en Studio Instrument Rentals, el negocio fundado por Bruce Berry y su hermano Ken. No era un estudio lujoso, sino un espacio de ensayo con un escenario pequeño. Young, el productor David Briggs y la banda se reunían allí por la noche. Bebían, hablaban, jugaban, esperaban a que algo pasara. Cuando pasaba, grababan.

La banda, conocida como Santa Monica Flyers, estaba formada por Neil Young, Ben Keith a la pedal steel guitar, Nils Lofgren al piano y la guitarra, y la sección rítmica de Crazy Horse, Billy Talbot al bajo y Ralph Molina a la batería. No suenan como músicos contratados para hacer un trabajo impecable. Suenan como supervivientes intentando seguir juntos.

Un sonido sucio, vulnerable y extrañamente hermoso:

Lo fascinante de "Tonight’s the Night" es que muchas veces parece a punto de derrumbarse, pero nunca se cae del todo. La voz de Neil Young se quiebra en las notas altas, especialmente en "Mellow My Mind", donde el esfuerzo físico de cantar ya cuenta parte de la historia. El piano de "Speakin’ Out" entra con una torpeza casi doméstica, como si alguien hubiera encendido la grabadora antes de que todos estuvieran preparados. Y, sin embargo, esa falta de preparación es el alma del álbum.

Algunos discos que usan la crudeza como pose. Este no. Aquí la crudeza parece una consecuencia natural de no tener fuerzas para fingir. En 1973, mientras otros artistas exploraban las posibilidades más sofisticadas del estudio, Young grababa un disco que parecía venir del fondo de una trastienda. Frente a la precisión elegante de Steely Dan o el brillo controlado del rock californiano, Neil Young eligió la madera húmeda, el amplificador saturado, el micrófono demasiado cerca, el silencio incómodo después de una frase.

Y en medio de todo aparece Ben Keith, que es uno de los grandes secretos emocionales del álbum. Su pedal steel guitar no suaviza el dolor, lo estira. En "Albuquerque", sus notas parecen nubes lentas sobre una carretera vacía. Young canta sobre querer encontrar un lugar donde a nadie le importe quién es, y Keith convierte esa huida en una imagen sonora preciosa, amplia, casi cinematográfica.

"Borrowed Tune" es otro de esos momentos que se quedan pegados. Young admite que ha tomado prestada la melodía de "Lady Jane" de los Rolling Stones porque está demasiado gastado para escribir la suya. Podría sonar como una broma, pero no lo es. Es una confesión de agotamiento creativo, emocional y físico. Lo que en otro artista sería descuido, aquí se vuelve verdad.

El final de los años sesenta:

Aunque "Tonight’s the Night" nace del duelo personal, también habla de una época que se estaba descomponiendo. En "Roll Another Number", Young se distancia de Woodstock con una frase que suena a despedida generacional. Ya no hay helicópteros, comunas luminosas ni promesas de paz universal. Hay cansancio, habitaciones vacías, drogas que han dejado de parecer una aventura y amigos que no vuelven.

En ese sentido, el disco conversa con obras como Berlin de Lou Reed o There’s a Riot Goin’ On de Sly and the Family Stone. No porque suenen igual, sino porque comparten una misma intuición, la fiesta de los sesenta había terminado, y alguien tenía que recoger los vasos rotos. Sly lo hizo desde el funk envenenado. Lou Reed desde el teatro de la devastación urbana. Neil Young lo hizo desde un rock de carretera, borracho, rural, casi fantasmal.

"Tired Eyes" quizá sea el punto más sombrío. La canción cuenta una historia de violencia, cocaína y hombres muertos en un campo abierto, pero Young la canta como si apenas pudiera articularla. No hay morbo. Hay desgaste. Esa manera de decir “tell me more” suena menos a curiosidad que a alguien atrapado en una conversación que preferiría no haber empezado nunca.

Y luego está "Come On Baby Let’s Go Downtown", grabada en directo en 1970 con Danny Whitten cantando al frente. Es una canción viva, eléctrica, casi alegre, pero dentro de este álbum se vuelve escalofriante. Escuchamos a Whitten antes del desastre, cantando sobre salir, buscar, arder. Su presencia no funciona como homenaje solemne. Funciona como un fantasma que de pronto se sienta a la mesa.

Por qué se debe recuperar:

Con los años, "Tonight’s the Night" ha sido reconocido como uno de los grandes discos de Neil Young y del rock estadounidense. Llegó al número 25 del Billboard 200, pero su importancia no se mide por ventas. Su legado está en haber demostrado que un álbum podía ser grande sin sonar acabado, que la emoción no siempre llega ordenada, que el duelo también puede parecer una banda tocando demasiado fuerte a las tres de la mañana.

No es un disco fácil para entrar en Neil Young. Quizá por eso me parece una puerta magnífica para una generación acostumbrada a canciones limpias, mezclas perfectas y emociones empaquetadas en tres minutos. Aquí todo respira de otra manera. Las canciones no intentan gustarte de inmediato. Te miran desde un rincón y esperan a que te acerques.

Escribo sobre "Tonight’s the Night" porque todavía me sorprende. Porque cada vez que lo escucho encuentro algo nuevo en su aparente desorden, una línea de bajo que empuja con dignidad, un golpe de batería que llega medio segundo tarde y por eso parece más humano, una frase de Young que no pretende ser poética y acaba siéndolo.

Disco recomendado

Mi recomendación es sencilla, escuchadlo entero, de noche si puede ser, sin convertirlo en una pieza de museo. No busquéis un clásico respetable. Buscad un álbum herido, vivo, incómodo, lleno de humo y de cariño por los que ya no están. Tonight’s the Night no consuela, pero acompaña. Y a veces, en la música, eso vale mucho más.

Video del tema "Tonight´s the Night":

Tracklist (formato LP):

Cara A:

1. "Tonight's the Night" (4:39)

Neil Young – piano, voz; Nils Lofgren – guitarra; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/08/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

2. "Speakin' Out" (4:56)
Neil Young – piano, voz; Nils Lofgren – guitarra; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/08/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

3. "World on a String" (2:27)
Neil Young – guitarra, armónica, voz; Nils Lofgren – piano; Ben Keith – guitarra pedal steel; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/8/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

4. "Borrowed Tune" (3:26)
Neil Young – piano, armónica, voz. La letra, de Young, está basada en la melodía de "Lady Jane" de Mick Jagger/Keith Richards. Tanto el título como la letra ("Estoy cantando esta melodía prestada / que tomé de los Rolling Stones") indican el origen de la canción.
Grabado en Studio, Broken Arrow Ranch, 5/12/1973. Producido por Neil Young.

5."Come On Baby Let's Go Downtown" (3:35)
Neil Young – guitarra, voz; Danny Whitten – guitarra, voz; Jack Nitzsche – piano; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz
Grabado en Fillmore East, Nueva York, 7 de marzo de 1970. Producido por David Briggs y Neil Young.

6. "Mellow My Mind" (3:07)
Neil Young – guitarra, armónica, voz; Nils Lofgren – piano; Ben Keith – guitarra pedal steel; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26 de agosto de 1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

Cara B:

1. "Roll Another Number (For the Road)" (3:02)
Neil Young – guitarra, voz; Nils Lofgren – piano, voz; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz
Grabado en S.I.R., Hollywood, 9 de septiembre de 1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

2. "Albuquerque" (4:02)
Neil Young – guitarra, voz; Nils Lofgren – piano, voz; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 13/09/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

3. "New Mama" (2:11)
Neil Young – guitarra, voz, vibráfono; Nils Lofgren - piano; Ben Keith – voz; Ralph Molina – voz; George Whitsell – voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 10/09/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

4. "Lookout Joe" (3:57)
Neil Young – guitarra, voz; Ben Keith – guitarra slide, voz; Tim Drummond – bajo; Jack Nitzsche – piano; Kenny Buttrey – batería
Grabado en Studio, Broken Arrow Ranch, 15/12/1972. Producido por Elliot Mazer y Neil Young.

5. "Tired Eyes" (4:38)
Neil Young – guitarra, armónica, voz; Nils Lofgren – piano, voz; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo, voz; Ralph Molina – batería, voz.Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/08/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

6. "Tonight's the Night – Part II" (4:52)
Neil Young – piano, voz; Nils Lofgren – guitarra; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 13/09/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

Músicos:

• Neil Young – voz; guitarra en "World on a String", "Come On Baby Let's Go Downtown", "Mellow My Mind", "Roll Another Number", "Albuquerque", "New Mama", "Lookout Joe" y "Tired Eyes"; piano en "Tonight's the Night", "Speakin' Out" y "Borrowed Tune"; armónica en "World on a String", "Borrowed Tune" y "Mellow My Mind"; vibráfono en "New Mama"
  
  
• Ben Keith – guitarra de pedal steel, voz en "Tonight's the Night", "Speakin' Out", "Roll Another Number", "Albuquerque" y "Tired Eyes"; guitarra de pedal steel en "World on a String" y "Mellow My Mind"; voz en "New Mama" Guitarra slide y voz en "Lookout Joe"
  
  
• Nils Lofgren: piano en "World on a String", "Mellow My Mind", "Roll Another Number", "Albuquerque", "New Mama" y "Tired Eyes"; voz en "Roll Another Number", "Albuquerque" y "Tired Eyes"; guitarra en "Tonight's the Night" y "Speakin' Out"
  
  
• Danny Whitten: voz y guitarra eléctrica en "Come On Baby Let's Go Downtown"
  
  
• Jack Nitzsche: piano eléctrico en "Come On Baby Let's Go Downtown" Piano en "Lookout Joe"
  
  
• Billy Talbot – Bajo en todos los temas excepto "Borrowed Tune", "New Mama" y "Lookout Joe"
  
  
• Tim Drummond – Bajo en "Lookout Joe"
  
  
• Ralph Molina – Batería y voz en todos los temas excepto "Borrowed Tune", "New Mama" y "Lookout Joe"
  
  
• Kenny Buttrey – Batería en "Lookout Joe"
  
  
• George Whitsell – Voz en "New Mama"

WEEZER - Blue Album, el debut que marcó una época

Pocos discos han conseguido capturar tan bien esa mezcla entre inseguridad, humor, frustración y entusiasmo que acompaña a ciertos momentos de la juventud como "Weezer". Publicado en 1994, el debut de la banda WEEZER convirtió las obsesiones nerd, las guitarras distorsionadas y las melodías irresistibles en algo profundamente generacional, abriendo un camino distinto dentro del rock alternativo de los noventa. Décadas después, sigue siendo un álbum capaz de conectar tanto con quien lo escucha por primera vez como con quienes vuelven a él buscando reencontrarse con una parte concreta de su vida.

ALBUM: Weezer (The Blue Album)

En algún momento entre los riffs gigantes de Kiss, las melodías nerviosas de The Cars y la sensibilidad torpe de un adolescente que no sabe muy bien cómo encajar en el mundo, nació uno de los discos más importantes del rock alternativo de los noventa (siglo XX). El debut de Weezer, publicado el 10 de mayo de 1994 y conocido universalmente como "The Blue Album", sigue sonando como una contradicción deliciosa: un álbum enorme y vulnerable al mismo tiempo, lleno de humor absurdo, ansiedad social, guitarras pesadas y estribillos capaces de quedarse contigo durante semanas.

Lo curioso es que, cuando apareció, el contexto no parecía especialmente favorable para una banda como Weezer. El grunge dominaba absolutamente todo. Nirvana había cambiado las reglas del juego, Pearl Jam llenaba estadios y Soundgarden representaba esa mezcla de oscuridad y distorsión que parecía marcar el tono emocional de la época. En medio de todo aquello apareció Rivers Cuomo con unas gafas enormes, melodías casi power pop, referencias a cómics y letras que sonaban más a diario personal que a manifiesto generacional. Y, contra todo pronóstico, funcionó.

Cómo nació "The Blue Album":

La historia detrás del disco explica bastante bien por qué sigue teniendo tanta personalidad hoy en día. Weezer se formó en Los Ángeles en 1992 con Rivers Cuomo, Patrick Wilson, Matt Sharp y Jason Cropper. Al principio no conseguían conectar con el público local. Las salas querían grupos oscuros, agresivos y atormentados. Weezer, en cambio, parecía demasiado raro para encajar del todo en aquella escena.

Rivers Cuomo tampoco era precisamente el típico líder carismático del rock alternativo. Su infancia en Yogaville, una comunidad espiritual bastante aislada de Connecticut, había sido extraña incluso para los estándares más alternativos posibles. Descubrió a la banda Kiss siendo niño y aquello le explotó la cabeza. Desde entonces entendió que la música podía funcionar como refugio, armadura e identidad. Más adelante, ya instalado en Los Ángeles, comenzó a absorber influencias mucho más amplias mientras trabajaba en Tower Records y descubría a Pixies, Sonic Youth o The Velvet Underground.

La banda grabó una maqueta llamada The Kitchen Tape intentando llamar la atención de las discográficas, y terminó funcionando. Geffen Records los fichó en 1993 y el grupo eligió a Ric Ocasek, líder de The Cars, como productor. Y sinceramente, cuesta imaginar una decisión mejor. Ocasek entendió perfectamente lo que hacía especiales a Weezer: esa mezcla entre guitarras musculosas y melodías pop gigantescas que parecían diseñadas para sonar tanto en un garaje como en una radio universitaria.

Gran parte del disco se grabó en Electric Lady Studios, en Nueva York, entre agosto y septiembre de 1993. Durante aquellas sesiones ocurrió además un cambio importante. Jason Cropper abandonó el grupo y fue sustituido por Brian Bell, una decisión que la banda justificó diciendo que la química interna se estaba deteriorando. Aun así, el resultado final transmite una cohesión impresionante. Todo parece estar exactamente donde debe.

Un sonido que convirtió la timidez en algo épico:

Escuchar "The Blue Album" hoy sigue siendo una experiencia bastante peculiar porque continúa sonando fresco sin intentar aparentarlo. El disco combina la pegada del rock alternativo noventero con una sensibilidad pop casi obsesiva. Las guitarras son gruesas, compactas y extremadamente precisas. De hecho, la banda llegó a trabajar los arreglos de guitarra y bajo como si fueran un único instrumento de diez cuerdas tocando al unísono. Esa decisión explica buena parte de la fuerza tan particular que tiene el álbum.

Pero lo realmente especial está en cómo toda esa contundencia convive con canciones profundamente vulnerables. Rivers Cuomo canta muchas veces como alguien que está intentando parecer seguro mientras se derrumba por dentro. Y precisamente ahí aparece la magia del disco.

"My Name Is Jonas" abre el álbum con una guitarra acústica que poco a poco se transforma en un estallido eléctrico enorme. Tiene algo cinematográfico, como si la banda estuviera presentando su propio universo en menos de cuatro minutos. Las armonías vocales, el crescendo final y esa sensación de movimiento constante convierten la canción en una de las mejores aperturas de un debut noventero.

Después llega "No One Else", probablemente una de las canciones más incómodas del disco vistas desde hoy. Cuomo escribe desde una mentalidad inmadura, posesiva y claramente adolescente. Y aunque el tema funciona melódicamente de forma impecable, también refleja ciertas inseguridades masculinas bastante evidentes. Lo interesante es que The Blue Album nunca intenta parecer moralmente perfecto. Más bien funciona como una colección de pensamientos contradictorios, exagerados y emocionalmente impulsivos.

Entre la ironía y la fragilidad:

Parte del encanto del álbum está precisamente en esa capacidad para sonar divertido y triste al mismo tiempo. "Buddy Holly" quizá sea el mejor ejemplo. A simple vista parece una canción desenfadada, casi cómica, pero en el fondo es un pequeño himno sobre sentirse fuera de lugar. El estribillo es gigantesco, la guitarra tiene un tono brillante absolutamente inolvidable y el solo central acabó convirtiéndose casi en una firma sonora de Weezer.

Además, el videoclip dirigido por Spike Jonze ayudó enormemente a transformar la canción en un fenómeno cultural. Insertar a la banda dentro del universo de Happy Days (serie de TV) era exactamente el tipo de humor nerd y autorreferencial que definiría gran parte de la identidad de Weezer durante años.

"Undone – The Sweater Song" sigue siendo fascinante porque parece construida alrededor del caos emocional. Las conversaciones absurdas entre estrofas contrastan con un estribillo lleno de ansiedad y sensación de derrumbe interno. Cuomo utiliza la imagen del jersey deshaciéndose como metáfora de alguien que pierde poco a poco el control de sí mismo. Y aun así, el tema nunca deja de ser pegadizo.

Luego aparece "Say It Ain’t So", probablemente la canción más emocionalmente devastadora del disco. Inspirada en el alcoholismo del padrastro de Cuomo y el miedo a repetir ciertos patrones familiares, la canción combina confesión personal y explosión guitarrera de forma magistral. El riff principal sigue siendo uno de los más reconocibles del rock alternativo de los noventa.

El refugio de los nerds:

Hay una razón por la que tantas personas sienten una conexión emocional tan fuerte con este disco. "The Blue Album" entendió algo fundamental antes que muchísimas bandas posteriores: sentirse raro también podía ser una identidad compartida.

"In The Garage" resume perfectamente esa idea. Cuomo canta sobre jugar a Dungeons & Dragons, escuchar discos, leer cómics y refugiarse lejos del juicio ajeno. En manos de otra banda podría haber sonado irónico o paródico. Weezer, en cambio, lo convierte en algo genuinamente emotivo.

Esa sensibilidad acabaría influyendo enormemente en el rock alternativo y el emo de décadas posteriores. Sin "The Blue Album" resulta difícil imaginar parte de la música que llegaría después, desde Jimmy Eat World hasta bandas mucho más recientes que entendieron que la vulnerabilidad también podía convivir con riffs enormes y melodías pop.

El arte de construir un final perfecto:

Y luego está "Only In Dreams". Ocho minutos que justifican por sí solos la leyenda del disco.

La canción comienza de forma mínima, casi tímida, apoyándose en una línea de bajo hipnótica mientras los instrumentos se van acumulando lentamente. Cuomo canta sobre idealización, deseo y distancia emocional con una mezcla de inocencia y obsesión que resulta completamente universal cuando tienes cierta edad.

Lo extraordinario es cómo la canción crece poco a poco hasta desembocar en uno de los mejores clímax instrumentales del rock alternativo de los noventa. Las guitarras se entrelazan, la batería empuja cada vez con más intensidad y el tema termina alcanzando una sensación casi liberadora. No necesita artificios. Solamente paciencia, melodía y emoción real.

Por qué "The Blue Album" mola:

Muchos discos importantes terminan convirtiéndose en piezas de museo. "The Blue Album" no. Sigue vivo porque continúa hablando el mismo idioma emocional que cuando apareció en 1994.

Quizá tenga que ver con su honestidad imperfecta. Con esa mezcla de arrogancia juvenil, inseguridad, humor absurdo y tristeza silenciosa. O quizá simplemente sea porque las canciones son extraordinarias. Ric Ocasek consiguió una producción limpia pero poderosa, capaz de resaltar tanto las guitarras masivas como las melodías irresistibles que atraviesan todo el álbum.

Disco recomendado

Décadas después, el debut de Weezer sigue siendo uno de esos raros discos capaces de acompañarte en distintas etapas de la vida. Cuando eres adolescente parece entender exactamente cómo te sientes. Y cuando vuelves a él siendo adulto, funciona como una cápsula emocional que todavía conserva intacta toda su energía.

Si alguien nunca ha escuchado "The Blue Album", este sigue siendo el momento perfecto para hacerlo. No solamente porque contiene algunas de las mejores canciones del rock alternativo de los noventa, sino porque recuerda algo que la música a veces olvida: ser vulnerable, raro y emocionalmente torpe también puede sonar enorme.

Video del tema "Only in Dreams":

Tracklist:

1. "My Name Is Jonas" 3:23
2. "No One Else" 3:14
3. "The World Has Turned and Left Me Here" 4:26
4. "Buddy Holly" 2:40
5. "Undone – The Sweater Song" 5:05
6. "Surf Wax America" 3:04
7. "Say It Ain't So" 4:18
8. "In the Garage" 3:56
9. "Holiday" 3:26
10. "Only in Dreams" 8:03

Weezer:

• Rivers Cuomo – voz, guitarra, sintetizador Korg y palmas en «Buddy Holly»
• Brian Bell – guitarra (solo en los créditos), voz
• Matt Sharp – bajo, voz
• Patrick Wilson – batería, voz en "Holiday"

• Mykel Allan – diálogo en "Undone – The Sweater Song"
• Karl Koch – palmas en "Buddy Holly", diálogo y piano en "Undone – The Sweater Song".

Producción:

Ric Ocasek – productor

SONIC YOUTH - Smart Bar: Chicago 1985 - Live Album

Antes de que Sonic Youth se convirtiera en una referencia inevitable del rock alternativo, hubo noches pequeñas, escenarios pegajosos y conciertos donde todo parecía a punto de descarrilar. El disco "Smart Bar: Chicago 1985" nos devuelve a uno de esos momentos en los que una banda todavía no era leyenda, pero ya sonaba como si quisiera incendiar el mapa. Este directo no solo documenta un concierto en Chicago, también captura la tensión creativa de cuatro músicos empujando la guitarra eléctrica hacia territorios nuevos, incómodos y excitantes. Entrar en este álbum es escuchar el ruido justo antes de que la historia cambiara.

ALBUM: Smart Bar: Chicago 1985

Hay álbumes en directo que sirven para cerrar una etapa. Y luego están los que hacen justo lo contrario: abrir una puerta al pasado para enseñarnos el instante exacto en que una banda todavía no sabía que iba a cambiar la historia. "Smart Bar: Chicago 1985", publicado el 13 de noviembre de 2012 por Goofin’ Records, pertenece a esa segunda categoría. No es un grandes éxitos en directo ni una celebración nostálgica. Es una grabación cruda, irregular y eléctrica que captura a Sonic Youth cuando aún eran una promesa peligrosa del subsuelo americano.

Escuchar este álbum de nuevo hoy es como entrar en una sala pequeña de Chicago una noche de agosto de 1985 y descubrir, entre humo, cables y amplificadores al límite, que algo importante estaba ocurriendo delante de tus ojos.

Cuando el rock alternativo todavía no tenía nombre:

En 1985 el rock independiente no era una industria ni una etiqueta de escaparate. Era una red artesanal de fanzines, cartas por correo, conciertos en clubes pequeños y giras sin dinero. Lee Ranaldo lo explicó años después: "aquello era un mundo previo a internet, donde las conexiones se hacían cara a cara, con vinilos como tarjeta de presentación y con la sensación de que todo estaba por inventar".

Mientras la radio estadounidense se rendía al glam metal y al exceso, en otra parte del mapa surgían bandas que empujaban el lenguaje del rock hacia zonas menos cómodas. Hüsker Dü aceleraba el punk hacia la melodía, Butthole Surfers convertía el caos en espectáculo y Sonic Youth retorcía la guitarra eléctrica hasta hacerla hablar en otro idioma.

El concierto del Smart Bar se produjo pocos meses después de la salida de Bad Moon Rising, segundo álbum oficial del grupo. Ese disco había supuesto una ruptura deliberada con su material anterior: nuevas afinaciones, nuevas estructuras y una atmósfera obsesiva, casi cinematográfica. Pero además había un cambio decisivo en la formación. Bob Bert había salido de la banda y entraba Steve Shelley, baterista joven, preciso y feroz, que terminaría siendo una pieza esencial en la identidad de Sonic Youth.

Cómo nació este álbum en directo:

Durante años, la leyenda de Sonic Youth en vivo circuló sobre todo entre cintas piratas y grabaciones de fans. Por eso "Smart Bar: Chicago 1985" tiene tanto valor documental. Se trata de la grabación multi-pista más antigua conocida de un concierto de la banda. Parte del inicio del show tuvo que completarse con una cinta doméstica tomada entre el público, detalle que lejos de perjudicar el resultado lo vuelve más humano.

Llegó en 2012, poco después del parón indefinido provocado por la separación de Thurston Moore y Kim Gordon. Algunos lo vieron como una excavación oportunista del archivo. Yo lo veo de otro modo: una oportunidad de escuchar a Sonic Youth antes de convertirse en referencia obligatoria. Antes de Daydream Nation, antes de influir en Nirvana, antes de que la palabra "alternativo" acabara domesticada por el mercado.

El sonido: ruido con arquitectura interna:

Lo primero que impresiona del álbum es su energía física. No suena limpio, tampoco pretende hacerlo. Suena vivo. Las guitarras de Moore y Ranaldo chirrían, zumban, se cruzan como cables pelados. Hay feedback, drones, golpes metálicos, silencios tensos y ráfagas de distorsión que parecen improvisadas aunque en realidad responden a una lógica interna muy precisa.

Steve Shelley cambia por completo la dinámica. Donde Bob Bert era más tosco y tribal, Shelley introduce impulso, movimiento y una extraña elegancia rítmica. Basta escuchar "Brave Men Run (In My Family)" para notar cómo la batería empuja la canción hacia delante sin perder oscuridad.

La producción mantiene una cercanía casi táctil. Se oye la sala, se percibe el volumen, incluso ciertos defectos técnicos suman atmósfera. Este no es un disco para audiófilos, es un disco para quienes quieren sentir el aire vibrando frente al amplificador.

Canciones que mutan:

Gran parte del repertorio procede del disco Bad Moon Rising, pero muchas canciones aquí superan en intensidad a sus versiones de estudio.

"Death Valley ’69" aparece como una amenaza real. La introducción de guitarra tiene algo de remolino industrial, como si Swans se encontrara con Television en un túnel oscuro. Kim Gordon sustituye el dramatismo de Lydia Lunch con una interpretación más seca, más callejera, más hostil.

"I Love Her All The Time" conserva su hipnosis, pero en directo adquiere un pulso casi romántico bajo capas de ruido. Es una canción hermosa escondida dentro de un accidente controlado.

"Ghost Bitch" se vuelve más agresiva, menos literaria y más punk. Gordon no canta, lanza frases como quien rompe cristales.

Y luego están los adelantos del futuro. "Secret Girl" aparece todavía frágil y nebulosa, anticipando el universo de EVOL. "Expressway to Yr Skull", una de las grandes piezas del grupo, ya muestra esa mezcla de deriva espacial y melancolía urbana que después sería central en su catálogo. Escuchar su primera encarnación produce una emoción especial: el momento en que una canción descubre quién quiere ser.

También aparece "Kat ’n’ Hat", instrumental nunca editado oficialmente en estudio, curiosidad valiosa donde se intuye la arquitectura expansiva que años más tarde cristalizaría en Daydream Nation.

Kim Gordon, centro magnético:

Mucho se ha hablado de Thurston Moore como figura visible, pero este álbum recuerda algo esencial: Kim Gordon era una fuerza insustituible. Su presencia aquí domina el escenario. Su voz no busca virtuosismo ni complacencia, busca carácter. Tiene distancia, ironía, amenaza y belleza. En un entorno donde muchas mujeres eran reducidas a papeles secundarios dentro del rock, Gordon ocupaba el centro sin pedir permiso.

Escuchándola en "Smart Bar: Chicago 1985" se entiende por qué tantas artistas posteriores, de PJ Harvey a St. Vincent pasando por innumerables bandas de noise pop y post punk, encontraron en ella una referencia.

Lo que dice sobre su tiempo:

1985 no parece tan lejano hasta que uno escucha este disco. Aquí no hay corrección digital, no hay redes sociales, no hay estrategia de marca. Hay una banda viajando con poco dinero, durmiendo donde puede, tocando para públicos pequeños y buscando nuevas formas de expresión porque sí.

Ese contexto importa. Sonic Youth no estaba reaccionando a una tendencia, estaba creando un espacio donde después entrarían otros. El auge del rock alternativo de los noventa no se entiende sin estos años de ensayo y riesgo. Sin estos conciertos donde quizá parte del público hablaba entre canciones porque todavía no comprendía del todo lo que estaba viendo.

Disco recomendado

No es el mejor punto de entrada a Sonic Youth, ni pretende serlo. Para eso quizá siguen ahí Daydream Nation, Goo o EVOL. Pero "Smart Bar: Chicago 1985" ofrece algo que ningún clásico de estudio puede dar: el temblor del presente.

Aquí la banda todavía está llegando a sí misma. Y precisamente por eso resulta tan fascinante. No hay comodidad, no hay fórmula, no hay legado que defender. Solo hambre, intuición y volumen.

Yo recomiendo este disco a cualquiera que quiera entender cómo nace una gran banda de verdad. No cuando ya sale en portadas, sino cuando aún toca en salas pequeñas y convierte el ruido en revelación. Si alguna vez has querido escuchar el instante previo al mito, este álbum te está esperando.

Video del tema "The Burning Spear (Live):

Tracklist:

1. "Hallowe'en" 5:42
2. "Death Valley '69" 7:20
3. "Intro"/"Brave Men Run (In My Family)" 4:51
4. "I Love Her All the Time" 5:20
5. "Ghost Bitch" 5:55
6. "I'm Insane" 5:20
7. "Kat 'n' Hat" (Instrumental) - unreleased previamente 3:36
8. "Brother James" 2:50
9. "Kill Yr Idols" Moore 2:32
10. "Secret Girl" Gordon 3:13
11. "Flower" Gordon 2:36
12. "The Burning Spear" 5:01
13. "Expressway to Yr Skull" 9:04
14. "Making the Nature Scene" 3:42

Sonic Youth (Banda):

• Thurston Moore – voz, guitarra
• Kim Gordon – voz, bajo
• Lee Ranaldo – guitarra
• Steve Shelley – batería, mezcla