THE CRAMPS - Songs the Lord Taught Us: el rock más salvaje

Cada vez que escucho a "Songs the Lord Taught Us" acabo fijándome en algo distinto, pero hay una impresión que nunca cambia: The Cramps consiguieron que una música construida con materiales del pasado sonara como si acabara de escaparse de algún sitio en el que no debía estar. 

Lo que me atrae no es solamente ese cruce entre rockabilly, garage, punk y películas de terror, sino la manera en que Lux Interior y Poison Ivy convierten sus obsesiones en un lenguaje propio. Aquí, una guitarra demasiado distorsionada, un golpe de batería seco o un aullido de Lux tienen más personalidad que muchas producciones técnicamente impecables. Hoy también sirve para recordar algo que a veces se pierde cuando hablamos de historia del rock: innovar no siempre significa inventar desde cero. A veces consiste en conocer muy bien aquello que amas, rescatarlo de donde otros lo dejaron y devolverlo al mundo deformado, amplificado y convertido en algo que ya solo puede pertenecerte. Eso es, para mí, lo que ocurre en "Songs the Lord Taught Us" y quiero recomendarlo a los lectores de este blog de música.

ALBUM: Songs the Lord Taught Us

La portada ya parece una advertencia. Poison Ivy mira desde la oscuridad con frialdad, Lux Interior parece recién escapado de un laboratorio, Nick Knox espera detrás y Bryan Gregory completa la escena con un aspecto espectral. Antes de que suene una nota, "Songs the Lord Taught Us" deja claro que The Cramps no han venido a ordenar la historia del rock, sino a revolver sus sótanos.

Publicado en 1980, este debut sigue siendo una puerta de entrada magnífica a su mundo. Hay rockabilly, garage rock, blues, surf, punk, películas de terror, erotismo barato y cultura basura, pero nada suena a collage calculado. Cuando lo escucho, pienso en alguien desenterrando esa música, conectándola a la corriente y soltándola de madrugada por Nueva York.

Cómo nació Songs the Lord Taught Us:

Lux Interior y Poison Ivy compartían una obsesión por el primer rock and roll, el rhythm and blues, el doo wop y los singles de rockabilly demasiado raros o rudimentarios para entrar en la versión respetable de la historia musical estadounidense.

Al instalarse en Nueva York a mediados de los setenta, atraídos por la escena alrededor de la mítica sala CBGB, aquellas referencias comenzaron a convertirse en una banda. Bryan Gregory entró como segundo guitarrista y una confusión terminó definiendo parte de su identidad. En lugar de comprar un bajo, compró una guitarra. Así nació el ataque de dos guitarras y ausencia de bajo que marcó el sonido inicial de The Cramps.

Antes del álbum apareció Gravest Hits, producido por Alex Chilton, antiguo miembro de Big Star. Para "Songs the Lord Taught Us" volvieron a Memphis y grabaron en el legendario Sun Studio.

Las sesiones fueron complicadas. El personal del estudio no entendía bien aquella distorsión deliberada, las mezclas se alargaron y Poison Ivy consideró que el resultado final había quedado demasiado turbio. Sin embargo, esa misma turbiedad terminó favoreciendo al disco. Aquí la imperfección no tapa la música, la define.

Sin bajo que parece tenerlo todo:

Lo que más me fascina todavía es su sensación física. Falta el bajo, pero no parece faltar peso. Nick Knox ocupa ese espacio con el bombo y los toms, construyendo una base seca y repetitiva. Sobre ella, las guitarras crean dos personalidades distintas.

Poison Ivy toca con el filo del rockabilly y del surf, con ecos de Link Wray y Duane Eddy. Su guitarra puede sonar limpia y cortante. Bryan Gregory aporta zumbidos, fuzz y distorsión, convirtiendo muchas canciones en pequeños accidentes eléctricos. Chilton deja que todo respire dentro de una producción cargada de eco.

"TV Set" presenta la fórmula de inmediato. Lux canta una fantasía doméstica grotesca, con ojos convertidos en mandos de televisión, mientras la guitarra lanza un solo áspero. "Garbageman" avanza con un riff sucio y obsesivo, tan elemental que termina funcionando como manifiesto.

"I Was a Teenage Werewolf" lleva el juego hacia otro lugar. El título procede del imaginario juvenil de terror de los cincuenta, pero debajo del disfraz aparece algo reconocible. Colmillos, ortodoncia, dolor y transformación convierten al hombre lobo en una caricatura feroz de la pubertad.

En "Zombie Dance", Knox sostiene la canción con los toms mientras las guitarras cortan alrededor de Lux. La idea parece absurda, zombis intentando bailar, pero termina señalando a quienes atraviesan la vida como si ya estuvieran muertos. Ese detalle resume bien a The Cramps, sus monstruos suelen parecer más vivos que la gente normal.

Versiones que no suenan versiones:

El álbum también recupera canciones anteriores, entre ellas "Tear It Up", "Strychnine", "Rock on the Moon", "Sunglasses After Dark" y "Fever". Pero escucharlas aquí no se parece a visitar un museo.

The Cramps utilizan esas piezas como materia prima. "Tear It Up", asociada al rockabilly de Johnny Burnette, se convierte en un ataque rápido, ruidoso y casi psicodélico. "Sunglasses After Dark" entra en un territorio alucinado, con ruido sostenido y guitarras que parecen abrirse paso a arañazos. "Strychnine" conserva el veneno garage de The Sonics, pero lo introduce en el teatro macabro del grupo.

Por eso me interesa más hablar de transmisión que de nostalgia. Lux e Ivy miraban hacia atrás para recuperar un pasado que la cultura dominante había limpiado demasiado. Rescataban la vulgaridad, el sexo, la amenaza y el humor que acompañaron al primer rock and roll.

Horror, deseo y cultura basura:

Lux Interior canta como si Elvis Presley, un predicador de feria y una criatura de laboratorio compartieran garganta. Gime, tartamudea, aúlla y convierte cada frase en una pequeña representación. Es teatro, pero interpretado con una convicción que elimina cualquier distancia irónica.

Las letras trabajan con hombres lobo, zombis, asesinatos, máscaras, basura, sexo y amenazas porque ese vocabulario permite hablar de deseo, adolescencia, desviación y libertad sin convertir las canciones en discursos. Su cultura procede de películas baratas, discos olvidados y cómics sospechosos.

Por eso entiendo "Songs the Lord Taught Us" casi como una forma alternativa de folclore estadounidense. The Cramps recogieron restos culturales y demostraron que también podían contener memoria, identidad y belleza.

Por qué "Songs the Lord Taught Us" mola:

El álbum ayudó a fijar buena parte del vocabulario que más tarde se asociaría al psychobilly, aunque The Cramps nunca necesitaron esa etiqueta para explicar lo que hacían. Su mezcla de blues primitivo, rockabilly, garage, surf y punk dejó una huella que puede rastrearse en bandas posteriores. También anticipó una idea que proyectos como The White Stripes o The Raveonettes explorarían a su manera, reducir elementos puede aumentar la personalidad de una canción.

Pero su legado no se limita a la influencia. "Songs the Lord Taught Us" continúa funcionando porque parece nacido de una obsesión real. Lux Interior y Poison Ivy no utilizaron la cultura basura como decoración. Creían en ella. Aquellos discos, monstruos y películas formaban una tradición tan válida como cualquier otra.

Esa convicción mantiene vivo el álbum. Es divertido sin convertirse en broma, sexual sin buscar elegancia, oscuro sin ponerse solemne y rudimentario sin resultar pobre. Incluso sus defectos, la mezcla turbia, el exceso de eco, las guitarras cerca del caos, forman parte de su personalidad.

Disco recomendado

Si eres un joven y todavía no conoces a The Cramps, empezaría aquí. No necesitas dominar la genealogía del rockabilly ni haber visto las películas que alimentaron su imaginario. Basta con subir el volumen y aceptar sus reglas. "Songs the Lord Taught Us" recuerda que la historia del rock no siempre avanza hacia delante. A veces encuentra una puerta lateral, vuelve al pasado, roba unas cuantas piezas y construye con ellas algo que nadie había imaginado todavía.

Video del tema "I Was a Teenage Werewolf":

Tracklist:

Cara A: 

1. "TV Set" 3:12
2. "Rock on the Moon"  1:53
3. "Garbageman" 3:37
4. "I Was a Teenage Werewolf" 3:03
5. "Sunglasses After Dark" 3:47
6. "The Mad Daddy" 3:48

Cara B:

7. "Mystery Plane" 2:43
8. "Zombie Dance" 1:55
9. "What's Behind the Mask" 2:05
10. "Strychnine" 2:24
11. "I'm Cramped" 2:37
12. "Tear It Up" 2:32
13. "Fever" 4:17

The Cramps:

• Lux Interior – voz
• Poison Ivy Rorschach – guitarra
• Bryan Gregory – guitarra
• Nick Knox – batería

Músico adicional:

Booker C (Alex Chilton) – órgano en "Fever"

Técnico:

Alex Chilton – productor

VAN MORRISON - Astral Weeks: historia de un disco único

Un contrabajo entra y parece no querer marcar el camino. Más bien lo tantea. La guitarra acústica apenas sostiene el suelo, una flauta aparece como si alguien hubiera abierto una ventana y, por encima de todo, Van Morrison empieza a cantar sin preocuparse demasiado por dónde termina una frase y comienza la siguiente. Así arranca "Astral Weeks", y en menos de un minuto queda claro que esto no tiene mucho que ver con el hombre que un año antes había llegado al Top 10 de las lista estadounidense con “Brown Eyed Girl”.

Quizá esa sea la primera advertencia que conviene hacer a quien se acerque al disco por primera vez. "Astral Weeks" no es exactamente un álbum de rock, tampoco es folk, aunque tenga guitarra acústica, ni jazz, aunque algunos de los músicos que lo sostienen procedan directamente de ese mundo. Es una de esas raras ocasiones en las que las etiquetas sirven para describir los ingredientes, pero no el plato.

ALBUM: Astral Weeks

Es el segundo álbum de estudio de Van Morrison, grabado en Nueva York durante septiembre y octubre de 1968 y publicado por en noviembre de aquel año. Folk celta, blues, soul, jazz y arreglos de cámara acabaron conviviendo en unas canciones que se alejaban radicalmente del pop más inmediato de su etapa anterior.

Más de medio siglo después, sigue resultando extraño. Y esa extrañeza es precisamente una de las razones por las que merece la pena escucharlo y lo recomiendo a los lectores de este blog de música.

Van Morrison antes de Astral Weeks:

El disco nació en un momento particularmente enrevesado de la vida de Van Morrison. Tras la muerte de Bert Berns, fundador de Bang Records, a finales de 1967, el cantante quedó atrapado en una complicada disputa contractual. Durante un tiempo tuvo dificultades tanto para grabar como para conseguir actuaciones en Nueva York. Acabó trasladándose a Cambridge, Massachusetts, donde empezó a presentarse en pequeños locales con una formación cada vez más acústica. Ese detalle es importante porque buena parte del lenguaje de "Astral Weeks" empezó a aparecer ahí, lejos de los arreglos diseñados para la radio.

Morrison comenzó a tocar con el contrabajista Tom Kielbania y posteriormente con el flautista John Payne. Las canciones ganaron espacio, perdieron rigidez y dejaron sitio para que la voz improvisara. El cantante, que había trabajado fundamentalmente con músicos eléctricos, descubrió en aquella pequeña formación acústica una libertad distinta.

Cuando el productor Lewis Merenstein fue a escucharlo, esperaba encontrarse de alguna manera con el autor de “Brown Eyed Girl”. Encontró otra cosa. Según recordaría después, escuchar a Morrison interpretar “Astral Weeks” le produjo una reacción emocional inmediata. La discográfica Warner Bros. terminó facilitando la salida de su complicada situación contractual y abrió la puerta a un álbum que difícilmente podía imaginarse como una colección de potenciales singles.

Y ahí empieza la verdadera aventura.

Músicos de jazz entrando en canciones que apenas conocían:

Una de las maravillas del disco es que su sonido parece tremendamente pensado cuando, en realidad, buena parte de su fuerza procede de la intuición.

Merenstein reunió a músicos con una enorme formación jazzística. Richard Davis al contrabajo, Connie Kay, del Modern Jazz Quartet, a la batería, Jay Berliner a la guitarra, Warren Smith en vibráfono y percusión y John Payne al saxo soprano y la flauta. Morrison tocaba la guitarra acústica y cantaba. No estamos hablando de una banda que hubiera pasado meses ensayando las canciones.

Los músicos tuvieron que encontrar su lugar alrededor de Van Morrison. El LP se grabó esencialmente en tres jornadas y cuatro de sus canciones quedaron terminadas durante la primera sesión. Aquellos instrumentistas, muchos de ellos prácticamente desconocidos entre sí, fueron construyendo un idioma común mientras tocaban.

Se escucha especialmente en Richard Davis:

Su contrabajo no se limita a acompañar. Se mueve alrededor de la voz, la empuja, desaparece, vuelve a entrar, abre espacios. En ocasiones parece estar manteniendo una conversación privada con Morrison mientras el resto de los instrumentos observa.

Connie Kay hace algo parecido desde la batería. Nunca necesita convertir las canciones en piezas de jazz. Su trabajo consiste más bien en impedir que se caigan mientras todos los demás parecen flotar.

Y luego están las cuerdas, el vibráfono, la flauta. No aparecen para embellecer las composiciones de una forma convencional. Crean profundidad, como diferentes capas de niebla.

Por eso "Astral Weeks" puede sonar íntimo y enorme al mismo tiempo.

“Astral Weeks”, entrar en el sueño:

La canción que da título al álbum ya contiene prácticamente todo su universo. No funciona según la lógica habitual de estrofa, estribillo y resolución. Morrison repite palabras, estira sílabas, vuelve sobre una idea y parece descubrir la dirección de la canción mientras la canta.

La sensación es la de estar escuchando un pensamiento antes de que haya terminado de convertirse en pensamiento. Aquí aparece uno de los asuntos centrales del álbum, el deseo de regresar, de atravesar la memoria y encontrar algo al otro lado. Belfast, la infancia, calles, personas, amantes, habitaciones y lugares parecen surgir continuamente, pero nunca como recuerdos perfectamente enfocados.

Son fragmentos:

Van Morrison no cuenta su pasado como quien abre un álbum de fotografías. Lo reconstruye como hacemos casi todos realmente, mezclando lo que ocurrió con aquello que creemos recordar.

Por eso las letras pueden resultar desconcertantes si intentamos interpretarlas de manera estrictamente narrativa. Su lenguaje ha sido descrito como impresionista, hipnótico y modernista, y el álbum entero llegó a entenderse como una especie de ciclo de canciones.

Yo prefiero escucharlo sin intentar resolverlo demasiado.

“Sweet Thing”, por un momento entra la luz:

Después de la intensidad de la canción inicial, “Beside You” profundiza todavía más en esa atmósfera suspendida. Pero cuando llega “Sweet Thing”, algo cambia. Es probablemente uno de los momentos más luminosos del disco.

Aquí el deseo no está enterrado bajo tantas sombras. Van Morrison parece caminar hacia algo. La música avanza con una ligereza que casi permite imaginar hierba húmeda, árboles, caminos después de la lluvia.

La naturaleza aparece constantemente en "Astral Weeks", pero no como decoración. Forma parte de la emoción.

Eso también explica por qué el disco tiene una relación tan particular con las estaciones. Siempre me ha parecido música de otoño o invierno, aunque no necesariamente música triste. Tiene ese tipo de melancolía que puede resultar extrañamente reconfortante.

Un día gris, una habitación silenciosa, una taza de té y este disco siguen formando una combinación bastante difícil de mejorar.

No porque necesitemos construir un ritual alrededor de la música, sino porque "Astral Weeks" exige cierta disponibilidad. Ponerlo mientras contestamos correos, miramos el teléfono y hacemos otras cuatro cosas al mismo tiempo significa perder una parte considerable de lo que ofrece.

“Cyprus Avenue” y la geografía de la memoria:

“Cyprus Avenue” es uno de los lugares fundamentales del álbum. La avenida existe en Belfast, pero dentro del disco deja de ser simplemente una calle. Se convierte en territorio mental.

Aquí Morrison consigue algo que también hicieron algunos de los grandes escritores y compositores del siglo XX, convertir una dirección concreta en un lugar en el que puede reconocerse gente que nunca ha estado allí.

Bob Dylan hizo algo parecido con determinados paisajes de sus canciones. El escritor Jack Kerouac convirtió carreteras, estaciones y ciudades en estados emocionales. Van Morrison utiliza Belfast de una manera similar.

No resulta extraño que “Madame George”, probablemente la pieza central del álbum, haya sido relacionada precisamente con la escritura de Kerouac. La canción avanza como un largo flujo de conciencia, lleno de personajes, movimientos y escenas que aparecen sin necesidad de explicarse completamente. Y ahí esta parte de su grandeza.

“Madame George” no necesita que resolvamos quién es exactamente Madame George para funcionar. Lo esencial es la despedida. La sensación de estar abandonando algo que posiblemente no volveremos a encontrar. Todos conocemos de una forma u otra esa experiencia.

La canción que rompe el hechizo:

En medio de toda esta música nebulosa aparece “The Way Young Lovers Do”. Más rápida, más claramente jazzística, con metales y un pulso mucho más evidente, casi parece haberse colado desde otro disco.

Curiosamente, esa diferencia ha provocado opiniones completamente opuestas. Para algunos críticos es la pieza que menos encaja dentro de "Astral Weeks". Para otros es precisamente la canción que permanece más fácilmente en la memoria. Las fuentes que rodean al disco recogen ambas lecturas.

A mí me gusta que esté ahí.

Después de tanta suspensión, necesitamos que alguien abra la puerta y deje entrar algo de ruido. El álbum respira mejor gracias a esa ruptura.

Escuchar a Van Morrison sin tener que gustarte a Van Morrison:

Hay además algo que inevitablemente condiciona mi relación con este disco. Durante años tuve contacto profesional con Van Morrison en mi etapa trabajando en EMI. Digamos que no es necesario convertir este artículo en un catálogo de anécdotas. Basta señalar que podía ser un hombre difícil, maleducado y, en algunos momentos, francamente desagradable.

Nunca he sentido la necesidad de embellecer ese recuerdo. Pero tampoco creo que escuchar música consista en presentarnos a unas elecciones morales donde solamente podamos aceptar discos creados por personas que nos caerían bien durante una cena.

La persona y la obra pueden entrar en conflicto. Aquí entran en conflicto. Y cada vez que escucho a "Astral Weeks", el disco gana.

Quizá porque esta música muestra una vulnerabilidad que no siempre resultaba fácil detectar en el hombre. Quizá porque una obra puede expresar cosas que su propio creador no sabe, no puede o no quiere expresar de otra manera.

Van Morrison, de hecho, nunca pareció compartir completamente la veneración que buena parte de la crítica desarrolló hacia el álbum. Su reputación fue creciendo con los años hasta instalarlo en innumerables selecciones de los mejores discos de la historia, mientras su propio autor mantuvo una relación mucho más distante con esa consideración de obra maestra.

Eso, de alguna manera, hace que el disco me resulte todavía más interesante.

De Nick Drake a Joni Mitchell, la estela de Astral Weeks:

Escuchado hoy, resulta fácil encontrar ecos posteriores.

Hay algo de su intimidad acústica que conduce hacia "Nick Drake", aunque Drake trabajaría desde una precisión mucho más delicada. La manera de convertir la confesión en paisaje emocional puede llevarnos años después hacia "Joni Mitchell y Blue". Incluso una artista como "Cat Power", en un álbum como "Moon Pix", comparte algo de esa capacidad de convertir el silencio alrededor de una canción en parte de la propia canción.

Pero ninguna comparación termina de funcionar completamente. Ese es quizá el mayor triunfo de "Astral Weeks". Sigue pareciendo una anomalía incluso dentro de la discografía de Van Morrison. "Moondance", publicado después, sería un álbum más inmediatamente reconocible, con canciones extraordinarias y estructuras mucho más próximas al soul, el rhythm and blues y el pop.

Mola mucho "Moondance". Pero "Astral Weeks" juega a otra cosa. No intenta conquistar al oyente. Espera que el oyente entre.

Por qué Astral Weeks es para recomendar:

No recomendaría este disco diciendo que es fácil.

Tampoco aseguraría que quien lo escuche por primera vez vaya a entender inmediatamente por qué tantas personas llevan décadas considerándolo una obra extraordinaria.

Puede incluso aburrir. Y no pasa nada.

Algunas músicas necesitan que lleguemos hasta ellas en determinado momento de nuestra vida. "Astral Weeks" pertenece a esa categoría. Su duración, sus repeticiones, la ausencia de estribillos evidentes y esa forma de dejar las canciones abiertas pueden chocar especialmente en una época acostumbrada a decidir en pocos segundos si merece la pena continuar escuchando algo.

Precisamente por eso se lo recomendaría a un oyente joven.

Ponlo entero. No hagas una lista de reproducción con dos canciones. No busques primero cuál es la más famosa. No lo escuches pensando que estás cumpliendo una obligación porque alguien lo colocó entre los grandes discos de la historia. Busca cuarenta y tantos minutos en los que no tengas que hacer demasiado.

Empieza por “Astral Weeks” y deja que Richard Davis te enseñe por dónde entrar. Si al terminar “Slim Slow Slider” tienes la sensación de no haber entendido completamente qué acaba de ocurrir, perfecto. Yo llevo escuchándolo muchos años y todavía hay momentos en los que me ocurre lo mismo.

Disco recomendado

Quizá esa sea finalmente su mejor cualidad. "Astral Weeks" no se termina de aprender. Cambia con la edad, con el clima, con lo que hemos perdido y con aquello que todavía esperamos encontrar. En 1968 Van Morrison convirtió memoria, deseo, jazz, folk y una extraordinaria libertad musical en algo que apenas se parecía a un disco de rock.

Hoy sigue sin parecerse demasiado a nada. Y pocas recomendaciones musicales mejores puedo hacer que esa.

Video del tema " Madame George":

Tracklist (formato LP original):

Part One: In The Beginning

"Astral Weeks" – 7:06
"Beside You" – 5:16
"Sweet Thing" – 4:25
"Cyprus Avenue" – 7:00

Part Two: Afterwards

"The Way Young Lovers Do" – 3:18
"Madame George" – 9:45
"Ballerina" – 7:03
"Slim Slow Slider" – 3:17

Músicos:

• Van Morrison – voz, guitarra acústica
• Jay Berliner – guitarras clásica y acústica de cuerdas de acero
• Richard Davis – contrabajo
• John Payne – flauta; saxofón soprano en "Slim Slow Slider"
• Warren Smith Jr. – percusión, vibráfono
• Connie Kay – batería
• Larry Fallon – arreglos de cuerda y director; clavecín en "Cyprus Avenue"
• Barry Kornfeld – guitarra acústica en "The Way Young Lovers Do"

Producción:

• Lewis Merenstein – productor
• Brooks Arthur – ingeniero de sonido

R.E.M. - Reckoning: disco que definió su sonido

En la portada de "Reckoning" no aparece ninguna promesa grandilocuente. Un dibujo extraño de Howard Finster, líneas que parecen raíces, serpientes, corrientes de agua o caminos trazados de memoria, envuelve el segundo álbum de la banda americana R.E.M. con la misma ambigüedad que Michael Stipe aplicaba a sus canciones. Nada termina de explicarse, pero todo invita a entrar. Una recomendación para los lectores de este blog de música.

ALBUM: Reckoning

Publicado el 9 de abril de 1984, "Reckoning" de R.E.M. dura menos de cuarenta minutos y reúne diez canciones. Es un disco directo, nervioso y luminoso, aunque bajo esa superficie circulan la pérdida, la incomunicación y una sensación persistente de desplazamiento. Si "Murmur", su debut de 1983, parecía surgir de una habitación cerrada y cubierta de niebla, "Reckoning" abre las ventanas. De repente se distinguen mejor las guitarras, el bajo avanza con mayor libertad y la batería empuja las canciones hacia delante. El misterio no desaparece, simplemente comienza a moverse.

Cuando lo escucho, tengo la impresión de estar ante un grupo que todavía no conoce del todo el alcance de sus posibilidades, pero ya sabe perfectamente lo que no quiere ser. R.E.M. no buscaba parecerse a las grandes bandas de rock de su tiempo, tampoco aspiraba a competir con el pop más brillante de las listas. Su ambición era otra, convertir cuatro instrumentos, varias voces y unas letras deliberadamente escurridizas en un idioma propio.

Cómo nace "Reckoning":

El éxito crítico de "Murmur" colocó a R.E.M. en una posición tan estimulante como incómoda. El grupo había pasado de ser una pequeña banda de Athens, Georgia, a convertirse en una de las grandes esperanzas del rock alternativo estadounidense. La respuesta de Peter Buck, Michael Stipe, Mike Mills y Bill Berry fue continuar trabajando con una velocidad casi temeraria.

Las canciones aparecían con facilidad. Peter Buck llegó a recordar una etapa en la que componían dos buenos temas por semana, muchas veces reunidos en el salón de la casa de Mike Mills, en Barber Street. Había tanto material que el guitarrista propuso grabar un álbum doble. La idea no prosperó, pero revela el estado creativo del grupo, R.E.M. no estaba intentando fabricar una continuación calculada de "Murmur", sencillamente tenía demasiada música acumulada como para detenerse.

En noviembre de 1983, la banda registró veintidós canciones durante unas sesiones en San Francisco con Elliot Mazer, conocido por su trabajo con Neil Young. Finalmente decidió regresar con Mitch Easter y Don Dixon, los productores de su primer álbum. Las grabaciones definitivas comenzaron el 8 de diciembre en Reflection Sound Studios, en Charlotte, Carolina del Norte, y se desarrollaron entre diciembre de 1983 y enero de 1984.

La duración real de aquellas sesiones ha alimentado cierta confusión. La carpeta del disco aseguraba que se había grabado en 14 días, Buck llegó a hablar de 11, mientras que Dixon y Easter recordaban un proceso algo más largo. Lo importante no es resolver la aritmética, sino comprender el impulso que había detrás. La banda quería trabajar deprisa para conservar la energía de sus conciertos y evitar que la compañía discográfica interviniera demasiado.

I.R.S. Records deseaba un álbum más comercial. Dixon y Easter actuaron como barrera entre el sello discográfico y el grupo, permitiendo que R.E.M. grabara sin convertir cada canción en una negociación. Aquella protección fue decisiva. "Reckoning" puede ser más accesible que "Murmur", pero no suena domesticado. Su claridad procede de la confianza de los músicos, no de una estrategia empresarial.

Tocando dentro de la habitación:

El propósito de los productores era trasladar al estudio la vitalidad de R.E.M. en directo. Para conseguirlo redujeron parte de las capas utilizadas en "Murmur" y dieron mayor presencia a la guitarra eléctrica de Peter Buck. Sus acordes repican, se abren y vuelven sobre sí mismos, con ecos de The Byrds, Television y el rock de garaje, pero sin convertirse en una imitación nostálgica.

La guitarra de Buck suele recibir buena parte de la atención cuando se habla de jangle pop, aunque el corazón móvil de "Reckoning" está en la relación entre Bill Berry y Mike Mills. Berry toca con una energía precisa, especialmente en "Harborcoat" y "Second Guessing", donde su batería parece empujar al resto del grupo para que no pierda el equilibrio. Mills, mientras tanto, evita limitarse a seguir el ritmo. Sus líneas de bajo tienen melodía propia, contestan a la guitarra y abren pequeños caminos dentro de cada canción. Además, sus coros añaden profundidad a la voz de Michael Stipe sin restarle misterio.

Dixon utilizó técnicas de grabación binaural en varias piezas. Llegó a construir una especie de cabeza artificial con una caja de cartón y dos micrófonos, una solución casi artesanal que permitió capturar la posición de los músicos dentro del estudio. El resultado no busca una perfección clínica. Su valor está en la sensación de espacio. Las voces de Mills parecen llegar desde detrás de Stipe, la batería conserva aire a su alrededor y el grupo suena como una unidad física, no como cuatro partes ensambladas posteriormente.

De "Harborcoat" a "So. Central Rain":

"Harborcoat" abre el álbum sin ofrecer un segundo de preparación. La guitarra de Buck entra en movimiento, Berry acelera y las voces se cruzan como una conversación escuchada desde una habitación contigua. La canción contiene una de las grandes virtudes de R.E.M., es pegadiza sin resultar evidente. Se puede seguir su impulso incluso cuando las palabras de Stipe permanecen parcialmente ocultas.

"7 Chinese Bros." se apoya en un motivo de guitarra sencillo y en un bajo que funciona casi como una segunda melodía. Durante su grabación, Stipe cantaba tan bajo que Don Dixon apenas podía registrarlo. El productor encontró en el estudio un disco religioso de The Revelaires titulado "The Joy of Knowing Jesus" y se lo entregó para provocar alguna reacción. Stipe comenzó a leer en voz alta el texto de la contraportada, lo que permitió ajustar la grabación. Aquella recitación acabaría publicada como "Voice of Harold", una curiosa pieza paralela que demuestra cómo el cantante podía transformar un texto ajeno y banal mediante el sonido de su voz.

Después llega "So. Central Rain", una de las composiciones esenciales de la primera etapa de R.E.M. La guitarra dibuja acordes en tono menor, el bajo sostiene la tensión y Stipe convierte la frase "I am sorry" en algo más complejo que una disculpa. Puede expresar culpa, distancia, impotencia o el reconocimiento tardío de una pérdida. La letra no aclara el conflicto y precisamente por eso conserva su fuerza. Cada oyente puede colocar dentro de la canción su propia llamada sin respuesta.

"Pretty Persuasion", que formaba parte del repertorio del grupo desde 1980, es puro movimiento. Las guitarras se entrelazan, las voces se persiguen y el ritmo transmite una impaciencia casi juvenil. R.E.M. llevaba años tocándola y dudaba si debía recuperarla, pero Easter y Dixon entendieron que merecía quedar registrada. Tenían razón. Es una de las canciones que mejor conecta sus comienzos de garaje con el sonido que terminaría influyendo en buena parte del rock independiente estadounidense.

Agua, ausencia y mensajes que no llegan:

Aunque "Reckoning" resulta más claro y enérgico que "Murmur", sus letras son más oscuras. El agua aparece una y otra vez, no solo como paisaje, sino como una imagen de cambio, distancia e inestabilidad. De hecho, el álbum también fue identificado con la inscripción alternativa "File Under Water". En las canciones de Stipe, el agua separa lugares, borra contornos y dificulta cualquier intento de permanecer quieto.

"Time After Time (Annelise)" lleva esa sensación a un terreno hipnótico. Las guitarras se acumulan lentamente, la percusión adquiere un carácter casi ceremonial y la canción crece sin buscar un estallido convencional. No ofrece la satisfacción inmediata de "Pretty Persuasion", pero recompensa la escucha atenta. Es una composición circular, como un pensamiento que regresa porque todavía no ha encontrado una salida.

"Second Guessing" rompe esa atmósfera con poco más de dos minutos de rock rápido y seco. Hay algo cercano al punk en su economía, aunque las armonías vocales impiden que pierda el sello de R.E.M. "Letter Never Sent" continúa explorando la imposibilidad de comunicarse, pero lo hace con una melodía sorprendentemente luminosa. El título resume uno de los grandes temas del álbum, palabras que se escriben, llamadas que no se contestan, mensajes que no llegan a su destino.

La herida emocional del disco aparece con mayor claridad en "Camera", dedicada a una amiga de la escena de Athens fallecida en un accidente de tráfico. Easter quiso obtener una interpretación vocal técnicamente más limpia, pero Stipe se negó a seguir repitiéndola. Prefería conservar la emoción, incluso con sus imperfecciones. Esa decisión define tanto la canción como el álbum. "Camera" avanza despacio, con una voz desprotegida y una instrumentación sombría. Puede parecer menos inmediata que otros cortes, pero su fragilidad impide que se convierta en una balada sentimental convencional. No dramatiza el duelo, lo deja suspendido.

Inesperada carretera hacia Rockville:

Después de "Camera", "(Don’t Go Back To) Rockville" introduce un giro country que podría parecer extraño en otro disco. Aquí funciona como una bocanada de aire. El piano, el ritmo relajado y un estribillo destinado a ser cantado en grupo muestran la amplitud musical de R.E.M. Mucho antes de convertirse en una banda capaz de llenar estadios, sus integrantes ya entendían que una identidad sólida no exige repetir siempre la misma canción.

"Little America" cierra el álbum recuperando la velocidad. Su letra refleja la vida en carretera y el desconcierto de un grupo que empezaba a pasar más tiempo viajando que en casa. La frase dedicada a Jefferson Holt, su entonces representante y ocasional conductor, aporta humor a un disco atravesado por la pérdida y la distancia. El final no ofrece una conclusión solemne. R.E.M. continúa avanzando, quizá sin saber exactamente dónde se encuentra, pero con la seguridad de que quedarse quieto no es una opción.

"Reckoning" en la música alternativa:

En 1984, la música estadounidense que ocupaba las listas parecía muy alejada de aquellos cuatro músicos de Georgia. R.E.M. creció en el circuito universitario, dentro de una red de pequeñas salas, emisoras independientes y tiendas de discos en la que también circulaban grupos como The Replacements o Jason and the Scorchers. Al otro lado del Atlántico comenzaban a destacar The Smiths, con quienes R.E.M. fue comparado por su uso de guitarras limpias y su distancia respecto al rock dominante. Sin embargo, Michael Stipe y Morrissey representaban formas casi opuestas de escribir. Morrissey convertía la frase en declaración, Stipe la trataba como una imagen incompleta que el oyente debía terminar.

"Reckoning" alcanzó el número 27 en Estados Unidos y el 91 en Reino Unido. En 1991 recibió el disco de oro estadounidense, cuando R.E.M. ya había llegado a un público masivo. Su importancia, no obstante, no se mide únicamente por esas cifras. El álbum demostró que una banda podía crear canciones melódicas, emocionantes y reconocibles sin adoptar los gestos del rock comercial. Esa posibilidad resultó fundamental para el desarrollo posterior del college rock y de buena parte de la música alternativa de los años ochenta y noventa.

Por qué "Reckoning" es un gran álbum:

"Reckoning" mola porque parece sencillo sin serlo. Las canciones entran con naturalidad, pero cada nueva escucha permite descubrir una armonía de Mills, una variación rítmica de Berry, un detalle de guitarra de Buck o una inflexión de Stipe que antes había pasado inadvertida. No necesita grandes efectos, solos espectaculares ni letras explicadas hasta el último detalle. Confía en la relación entre los cuatro músicos y en la inteligencia de quien escucha.

También captura un instante irrepetible. R.E.M. ya no era un secreto de Athens, pero todavía no se había convertido en una institución de la cultura popular. Conservaba la urgencia de una banda joven y, al mismo tiempo, comenzaba a comprender cómo transformar su intuición en un lenguaje duradero. "Reckoning" no posee exactamente la bruma de "Murmur", ni la ambición de "Document", ni el alcance emocional de "Automatic for the People". Su encanto reside en otro lugar, en la energía de un grupo que descubre que puede avanzar sin renunciar a su extrañeza.

Disco recomendado

A los oyentes jóvenes que solo conozcan "Losing My Religion" o "Everybody Hurts", les recomendaría acercarse a "Reckoning" sin buscar todavía a la gran banda de los años noventa. Aquí encontrarán algo quizá más emocionante, el momento en que R.E.M. estaba inventando su propio futuro. Conviene escucharlo con cierto volumen y sin consultar las letras a la primera. Hay que dejar que las guitarras repiquen, que el bajo abra caminos y que la voz de Michael Stipe permanezca unos minutos fuera de alcance. Algunas canciones se comprenden mejor cuando todavía guardan un secreto. Seguro que te enganchas.

Video del tema "So. Central Rain":

Tracklist:

Cara A – "(L) The Left Side":

"Harborcoat" – 3:54
"7 Chinese Bros." – 4:18
"So. Central Rain (I'm Sorry)" – 3:15
"Pretty Persuasion" – 3:50
"Time After Time (Annelise)" – 3:31

Cara B – "(R) The Right Side":

"Second Guessing" – 2:51
"Letter Never Sent" – 2:59
"Camera" – 5:52
"(Don't Go Back To) Rockville" – 4:55
"Little America" – 2:58

R.E.M.

• Michael Stipe - voz principal (acreditado como "instrumento de voz principal")
• Bill Berry - batería, coros
• Mike Mills - bajo, coros; piano (2, 3, 9)
• Peter Buck - guitarras

Producción

• Don Dixon - productor, ingeniero de sonido (acreditado como "maquinista")
• Mitch Easter - productor, ingeniero de sonido (acreditado como "maquinista")