DRY CLEANING - Secret Love, nuevo giro creativo

No es una canción lo que te atrapa primero, sino una frase suelta que parece escrita para ti en un momento concreto. Una línea que no sabes si es irónica o vulnerable, si se está burlando del mundo o intentando entenderlo. Con el disco "Secret Love", ocurrió eso antes incluso de saber en qué terreno iba a moverme el trabajo. Sentí que estaba ante una conversación que no pedía ser descifrada, sino habitada. Y desde ahí, desde esa sensación de estar escuchando pensamientos que no buscan aplauso sino claridad, empieza realmente esta recomendación.

ALBUM: Secret Love

El 9 de enero de 2026, "Secret Love", el tercer álbum de Dry Cleaning, llegó a través de 4AD sin grandes fuegos artificiales, pero con algo mucho más importante, una claridad nueva. No es simplemente otro capítulo en la historia del grupo londinense. Es el momento en que una banda asociada al post punk cerebral decide abrir el pecho, sin perder ironía, sin renunciar a la inteligencia, pero dejando que entre la luz.

No quiero hacer aquí una reseña al uso. Lo que quiero es contarte por qué este disco merece tu tiempo, incluso si nunca has escuchado a Dry Cleaning, incluso si la etiqueta post punk te suena a algo frío o distante. "Secret Love" es todo lo contrario.

Después del álbum Stumpwork en 2022, la banda se tomó más de tres años antes de publicar nuevo material. Comenzaron a escribir en el verano de 2024, grabaron maquetas en espacios tan distintos como The Loft en Chicago, el estudio de Wilco, y Sonic Studios en Dublín con miembros de Gilla Band. Esa mezcla transatlántica se nota. Hay algo más abierto, menos rígido, menos encerrado en sí mismo.

Finalmente decidieron volver a grabarlo casi todo junto a la productora y artista galesa Cate Le Bon en Black Box Studios, en el Valle del Loira, a mediados de 2025. Ese cambio de productor es crucial. Si John Parish ayudó a consolidar su austeridad nerviosa en los discos anteriores, Cate Le Bon amplía el espectro. Hay más espacio, más aire entre instrumentos, más atención al detalle emocional.

Una mente golpeada:

El álbum abre con "Hit My Head All Day", y ya desde el título hay algo inquietante. La frase inicial de Florence Shaw, "Los objetos fuera de la cabeza controlan la mente", se instala como una especie de tesis. Vivimos rodeados de estímulos, de pantallas, de mensajes diseñados para dirigir nuestra atención, nuestra indignación, nuestros deseos. La canción se mueve sobre un bajo serpenteante y una batería tensa, casi contenida, mientras la guitarra introduce pequeñas torsiones que recuerdan tanto a Gang of Four como a la aspereza elegante de Magazine.

Pero lo que me llama la atención es la tensión entre la música y la voz. Florence Shaw no canta como la mayoría de vocalistas de rock. Su tono es sobrio, casi clínico, como si estuviera narrando pensamientos en voz alta sin preocuparse por seducirnos. Sin embargo, aquí empieza a cantar más que antes. No abandona su spoken word característico, pero en temas como "Secret Love (Concealed in a Drawing of a Boy)" o "I Need You" aparecen estribillos cantados que se abren como una rendija inesperada. Es como descubrir que alguien a quien siempre has visto irónico y distante también sabe ser vulnerable.

Personajes ridículos, emociones reales:

Una de las razones por las que me mola Dry Cleaning es su capacidad para convertir lo banal en revelador. En "Cruise Ship Designer", Shaw adopta la voz de un diseñador de cruceros convencido de que su trabajo tiene una dimensión casi trascendental. El retrato es absurdo, pero no cruel. Bajo la ironía hay algo más profundo, la necesidad humana de sentirse útil, de pertenecer a algo, aunque sea un engranaje del capitalismo más grotesco.

En "Evil Evil Idiot" interpreta a alguien que defiende las bondades de quemar la comida y desestima los estudios científicos como conspiraciones malintencionadas. La canción suena oscura, casi viscosa, con guitarras que se arrastran como si estuvieran cubiertas de polvo industrial. Es una caricatura, sí, pero también un espejo de la desinformación contemporánea.

Lo que me fascina es que nada suena moralista. Dry Cleaning no sermonean. Observan, capturan, colocan la escena delante de nosotros y dejan que saquemos conclusiones.

Un sonido, más amplio y más humano:

Musicalmente, "Secret Love" es menos ruidoso que sus trabajos anteriores. No hay la misma densidad abrasiva de algunos momentos de Stumpwork. Aquí las canciones respiran. "Let Me Grow and You’ll See the Fruit" se desliza sobre una base casi folk, con una textura pastoral suavizada por un saxofón fantasmagórico. Es una canción que empieza como una declaración de autosuficiencia, alguien que presume de poder quedarse en casa viendo una serie sin que nadie le moleste, pero termina revelando una soledad que pesa.

"My Soul / Half Pint" mezcla un comentario irónico sobre la división doméstica con un piano juguetón que recuerda a The Velvet Underground en sus momentos más ligeros. Incluso hay algo de camaradería de bar en su desarrollo, como si la banda se permitiera disfrutar del ritmo sin necesidad de mantenerse siempre angulosa.

En "Blood", quizá el momento más inquietante del disco, la letra alude a imágenes de guerra que se repiten en nuestras pantallas hasta generar una especie de entumecimiento emocional. La música oscila entre ráfagas tensas y pausas inquietantes, subrayando esa sensación de saturación y distancia. Es una de esas canciones que no buscan ser cómodas, pero sí honestas.

Y luego está "Joy", el cierre. Podría haber sido un final cínico. No lo es. "No renuncies a ser dulce", canta Shaw. La frase suena sencilla, pero en el contexto de un mundo que premia la agresividad y la ironía constante, es casi un gesto radical. La canción tiene un aire de indie rock luminoso, con guitarras que se abren y un estribillo que, por primera vez en la historia del grupo, invita a cantar junto a ellos sin sentir que estás invadiendo un espacio privado.

Querer esconderse y querer ser visto:

Florence Shaw ha hablado de la tensión entre querer esconderse y desear ser vista. Esa dualidad atraviesa todo el álbum. La portada, donde aparece con un ojo lavado, uno abierto y otro cerrado, sugiere vulnerabilidad. No es la sombra distante de New Long Leg. Es alguien expuesto.

Y eso se traslada a la música. Aunque hay personajes y sátira, "Secret Love" se siente más personal. Más frágil. Más dispuesto a admitir que detrás de la ironía hay miedo, deseo, afecto.

Por qué te puede interesar:

Vivimos en una época de sobrecarga. Información constante, indignación programada, identidades construidas para el escaparate. "Secret Love" no ofrece soluciones, pero sí una forma de procesar ese ruido. Lo hace sin grandilocuencia, sin discursos inflamados, sin caer en la tentación de simplificar.

Es un disco que te invita a prestar atención. A escuchar cómo un bajo puede sostener una idea, cómo una frase aparentemente absurda puede esconder una verdad incómoda, cómo una banda puede evolucionar sin traicionar su esencia.

No necesitas haber seguido la trayectoria de Dry Cleaning para entrar aquí. Si te gustan las bandas que piensan, pero también sienten. Si te interesa el rock alternativo que dialoga con el presente sin sonar didáctico. Si disfrutas de discos que crecen con cada escucha, entonces este es para ti.

Disco recomendado

Te recomiendo que lo escuches entero, sin saltar canciones, preferiblemente caminando por tu ciudad o en casa cuando cae la tarde. Deja que esas frases se filtren, que esas guitarras encuentren su lugar. Puede que al principio te descoloque. Es normal. Pero si le das espacio, "Secret Love" te devuelve algo valioso, una sensación de compañía lúcida en medio del caos.

Video del tema "Secret Love (Concealed in a Drawing of a Boy)":

Tracklist:

1. "Hit My Head All Day" 6:03
2. "Cruise Ship Designer" 2:29
3. "My Soul / Half Pint" 3:57
4. "Secret Love (Concealed in a Drawing of a Boy)" 3:21
5. "Let Me Grow and You'll See the Fruit" 3:09
6. "Blood" 3:23
7. "Evil Evil Idiot" 3:59
8. "Rocks" 2:59
9. "The Cute Things" 4:15
10. "I Need You" 4:33
11. "Joy" 2:53

Dry Cleaning (Banda):

• Florence Shaw - voz; coros (1, 5, 6, 11), sintetizador (10)
• Nick Buxton - percusión (1–4, 6, 9–11), coros (1, 2, 6, 11), batería programada (1, 4, 6–9), sintetizador (1, 4, 9), batería (excepto 1), teclados (2, 6, 7), piano (3, 5, 9)
• Lewis Maynard - bajo; Coros (1, 2, 6, 11)
• Tom Dowse - guitarra; coros (1, 2, 6, 11), mandolina (4), sintetizador (10)

Músicos adicionales:

• Cate Le Bon – batería programada (1, 2, 6–10), sintetizador (4, 10, 11)
• Euan Hinshelwood – saxofón alto (3)
• Jeff Tweedy – guitarra (3)
• Bruce Lamont – saxofón tenor (5)
• Stephen Black – clarinete bajo (10)

Técnica:

Cate Le Bon – producción

THE CHURCH - Heyday - Álbum imprescindible (Revisited)

Hay bandas que uno no elige, le eligen a uno. En mi caso, el conjunto australiano The Church llegaron en un momento muy concreto, cuando empezaba a sospechar que el rock podía ser algo más que estribillos de coros y guitarras obvias. Descubrí su música hace ya un tiempo por una amiga, pero ya no hubo vuelta atrás. Con el tiempo se convirtieron en una de mis bandas fetiche, de esas a las que vuelves no por nostalgia, sino por necesidad.

Entre todos sus discos, hay uno al que regreso con una frecuencia casi ritual. No es necesariamente el más famoso ni el más citado cuando se habla de su carrera, pero sí el que más me interpela. Cada vez que lo escucho encuentro un matiz nuevo, una armonía que antes había pasado por alto, una frase que adquiere otro significado con los años. Es un álbum que me ha acompañado en etapas distintas de mi vida, y que siempre ha sabido adaptarse a ellas sin perder su misterio.

Por eso quiero detenerme en el álbum "Heyday", publicado en 1985, no tanto para analizarlo con lupa académica, sino para compartir contigo por qué sigue siendo uno de mis favoritos y por qué creo que merece ser escuchado, o redescubierto, con la misma atención con la que se abre un libro importante. Lo que viene a continuación no es una simple revisión de mi ultimo blog post en 2022, es una invitación sincera a entrar en el universo de uno de los discos más especiales de The Church.

ALBUM: Heyday 

No necesito que sea noviembre de 1985 para volver a "Heyday". Me basta con una tarde que se tuerza, un viaje largo en coche, o ese raro silencio que queda cuando apagas el móvil y te das cuenta de que el mundo no se acaba por no responder al momento. Entonces pongo el disco y ocurre lo de siempre, el aire cambia de densidad, la habitación se llena de una luz oblicua, y The Church vuelve a sonar como una banda que nunca terminó de pertenecer a una época concreta.

Lo escribo así, sin rodeos, porque no quiero venderte una "reseña" como si estuviéramos haciendo inventario de virtudes y defectos. Esto es otra cosa. Esto es una recomendación desde el cariño y desde la escucha prolongada, como quien te pasa un libro gastado con las páginas dobladas, no para demostrar que lo leyó, sino para invitarte a entrar. La obra "Heyday" es, para mí, uno de los disco más completo de The Church, y uno de esos álbumes de rock alternativo que merecen ser rescatados del ruido contemporáneo, especialmente ahora que tanta música parece diseñada para no dejar rastro.

Y sí, lo digo desde el lugar del fan, pero también desde el oficio. He pasado muchos años viendo cómo se construyen relatos alrededor de discos, cómo se exageran hitos, cómo se convierte el misterio en eslogan. Con The Church esa operación siempre ha sido difícil, y quizá ahí está una parte del encanto. Según contaba Marty Willson-Piper en una entrevista leído hace tiempo, el grupo solía mandar señales contradictorias, evitaba explicarse, chocaba en entrevistas, se negaba a jugar el juego. A veces fueron su peor enemigo, pero también se salvaron gracias a esa intuición obstinada, a esa especie de gen anti éxito que les impedía convertirse en una versión domesticada de sí mismos.

Cómo llegó a existir el álbum Heyday:

"Heyday" fue el primer álbum "grande" del grupo tras dos años sin un LP nuevo. En Estados Unidos, además, venían de una situación extraña, Warner había unido dos EPs y los presentó como "Remote Luxury", y para una banda que ya se estaba abriendo paso en Europa y Australia aquello tenía algo de solución provisional. Ellos querían un disco de verdad, con una identidad nítida, con la sensación de que por fin estaban capturando lo que estaba ocurriendo sobre el escenario.

La clave fue el cambio de método. Steve Kilbey lo comento con claridad, la dinámica de las maquetas caseras empezaba a asfixiarles. Sonaba rígido. En directo, en cambio, la banda había alcanzado un nivel de energía que no se correspondía con lo que dejaban grabado. La respuesta fue evidente, escribir juntos, como banda, y hacerlo de manera seria. Ocho de las diez canciones nacieron del trabajo colectivo. Eso no es un dato menor, es el corazón del álbum.

El productor elegido fue Peter Walsh, y la elección tiene más sentido del que parece. Venía de producir New Gold Dream de Simple Minds y había trabajado con Scott Walker, dos referencias que, por motivos distintos, hablan de atmósfera, de ambición y de carácter. Walsh no era un técnico que pulsa botones, era alguien capaz de escuchar una canción en bruto y sugerir, alargar una sección, acortar otra, hacerla más dinámica. Marty cuenta en dicha entrevista, por ejemplo, que en "Myrrh" propuso duplicar un pasaje para que la construcción hacia el siguiente tramo fuese más poderosa. Es el tipo de intervención que no se nota como truco, se nota como respiración.

Video del tema "Myrrh":

También hubo tensiones. Muchas. En plena gira posterior, Willson-Piper llegó a marcharse a mitad de tour, se subió a un tren en Hamburgo y se fue sin tocar. A la semana volvieron a arreglarlo, pero el gesto dice mucho del estado emocional del grupo. Y aun así, o quizá precisamente por eso, "Heyday" suena sorprendentemente cohesionado, como si hubieran decidido, por una vez, sujetar el timón entre todos antes de que el barco se partiese en dos.

Una producción cálida:

Otra cosa cambió de manera visible, la voz de Steve Kilbey. Hay quien lo atribuye al descanso, a dejar las drogas, a las horas de yoga. El motivo exacto me importa menos que el resultado, Kilbey suena más relajado, más cálido, más amplio. Pasa de un registro a otro con naturalidad y, sobre todo, se multiplica. Se grabó armonías encima de armonías, incluso una octava por encima de su registro habitual. Lo que antes algunos críticos señalaban como punto débil, aquí se convierte en una firma, en una presencia casi hipnótica.

En lo instrumental, "Heyday" hace un movimiento muy elegante, reduce el protagonismo de los teclados de trabajos anteriores, pero no se vuelve más seco. Al contrario. Aparecen cuerdas, metales, campanas, pequeños adornos que no están para impresionar, están para crear atmósfera. Y el eje de todo es el diálogo entre las guitarras de Marty Willson-Piper y Peter Koppes, un entrelazado que no busca lucirse con solos interminables, sino sostener la canción como si fuera una arquitectura de filigrana.

Hay una frase de la revista Rolling Stone que me parece iluminadora, el álbum sugiere una versión más electrificada de "Forever Changes" de Love, ese clásico de 1967 donde la orquesta se mezcla con el rock sin perder extrañeza. Entiendo por qué lo dijeron. "Heyday" tiene esa mezcla de brillo y sombra, de pop bien construido y psicodelia insinuada, de barroco discreto.

Y, sin embargo, no suena a “disco ochentero” de postal. No hay nada aquí que lo clave a la época de manera obvia. Es una razón por la que siempre lo he defendido, existe fuera del tiempo, como si lo hubieran grabado en una sala con las ventanas cerradas, sin dejar entrar las modas.

El clima del disco "Heyday":

Lo que me atrapa, más allá de la técnica, es el clima. Hay una sensación antigua, casi de mundo viejo, como si las canciones hubieran sido talladas en piedra pero pulidas con terciopelo. Los títulos ayudan, "Myrrh", "Tristesse", "Roman", "Columbus", "Night of Light". La portada también, esa explosión de color y ese grupo posando sobre una alfombra persa alquilada, una idea deliberadamente irónica que, según Marty, estaba pensada para confundir. Me encanta ese detalle, porque describe a The Church como pocas cosas, poner muchísimo esfuerzo en algo que no iba a facilitarle la vida a nadie.

Lo curioso es que, detrás de esa ambigüedad, el disco es extremadamente físico. Se escucha el ataque de las cuerdas, el brillo de una Rickenbacker de 12 cuerdas, el empuje del bajo, el nervio de la batería, y luego, por encima, las capas vocales que convierten los estribillos en pequeñas ceremonias.

Canciones que siguen latiendo:

Volvemos a "Myrrh", ejemplo perfecto de lo que este álbum hace bien. Empieza con una construcción cuidadosa, y cuando entra el cuerpo de la canción, todo avanza con una energía que no necesita correr para ser intensa. El estribillo es breve, casi minimalista, dos líneas cantadas en armonía por todos, y aun así funciona, quizá porque las guitarras lo empujan como un viento constante. Las imágenes de Steve Kilbey son evocadoras y precisas, sin caer en el hermetismo como refugio, "Jericho City", un "emerald haunt", una autopista con un sol muerto, son frases que no explican, pero sugieren, y ese es su poder.

"Tristesse" abre con un riff melódico de 12 cuerdas que parece sonreír sin dejar de ser enigmático. Tiene algo de tradición pop, sí, pero también un brillo iridiscente, como si el tema estuviera iluminado por una bombilla de baja potencia en una habitación azul. Es de esas canciones que no reclaman atención, te la ganan.

"Already Yesterday" es, quizá, el momento nostálgico del álbum. Tiene un punto beatleano en el sentido más amplio, el de melodía que flota, el de armonías que abrazan sin empalagar. Marty contaba en la ya citada entrevista que incluso el título fue un accidente, que durante mucho tiempo la llamaron "Hover", porque el riff inicial le daba esa sensación de levitar. Me gusta que un disco tan místico tenga también estas pequeñas anécdotas de taller, recordándonos que las canciones nacen a veces de un gesto físico, de un dedo buscando una posición difícil en el mástil.

"Columbus" muestra otra cara, más contundente, más rock, con un riff memorable y ese empuje casi marcial que se va abriendo en un tramo central muy logrado. Me divierte saber que el nombre viene de un malentendido geográfico, y que al final se impuso porque sonaba mejor que la ciudad real donde la compusieron. A veces el arte funciona así, una confusión termina siendo una decisión estética.

"Tantalized", el golpe de adrenalina:

Y luego llega la canción "Tantalized", y el disco cambia de pulso. Es probablemente la canción más "agresiva" que habían grabado en años, y aun así conserva el ADN The Church, ese vuelo de ensueño en medio del empuje. Los metales, tan discutidos por algunos seguidores, aquí aportan majestuosidad, un punto de exceso controlado. Hay campanas, hay una percusión que parece acelerar el corazón del tema, y sobre todo están las guitarras, brillantes, afiladas, creando un choque entre psicodelia y electricidad pura.

Marty Willson-Piper cuenta que nació de una jam entre él y Peter Koppes, con intercambio de instrumentos, con una energía casi de pub australiano, y que luego Walsh decidió añadir metales. Me parece importante subrayar esto, "Heyday" no es un álbum "decorado", es un álbum construido desde la fricción, desde el atrevimiento de probar cosas que podían no encajar. Ese riesgo es parte de su encanto.

Otros temas:

"Disenchanted" es el raro caso del disco, una canción escrita por Steve Kilbey en solitario, y se nota en la claridad narrativa, en ese tono autobiográfico que asoma sin convertirse en confesión obvia. Es pop de 12 cuerdas con ironía, con una elegancia que recuerda que The Church podían ser inmediatos sin ser simples.

Y "Happy Hunting Ground" merece un párrafo aparte, porque meter un instrumental de más de cinco minutos en un álbum de 1985 era una declaración. No es un relleno, es un paisaje. La banda la describe con imágenes casi cinematográficas, bongos, armónicos, arpegios que caen como hielo, pizzicatos, trompetas suaves, una sensación de procesión que se vuelve épica sin necesidad de alardear. A mí me recuerda a esos momentos en los que una banda parece escribir música para una película que no existe, y al escucharlo te entran ganas de inventarla.

En cuanto al cierre con "Youth Worshipper" y "Roman", no me interesa discutir si son "menos" o "más", porque yo los escucho como parte del relato completo. "Youth Worshipper", coescrita con Karin Jansson, tiene un tema muy de su tiempo y muy del nuestro, la obsesión por la juventud, la cirugía, la máscara, ese deseo de borrarse la edad a golpe de artificio. "Roman" termina el disco con un tono casi funerario al principio, y luego se abre hacia una psicodelia final que, en mi cabeza, siempre ha sonado a puerta entreabierta, como si el grupo se negara a cerrar del todo.

Por qué Heyday me mola tanto:

Se ha dicho muchas veces que la historia fue injusta con The Church. Puede ser. O quizá ellos mismos eligieron un camino donde la recompensa era más lenta. Lo que sí sé es que "Heyday" fue una apuesta valiente. Quitaron teclados, metieron cuerdas y metales, pusieron la voz de Kilbey al frente con una confianza nueva, y se lanzaron a escribir juntos en serio. Era un álbum de transición, sí, pero no suena a puente, suena a destino.

Además, dejó preparado el terreno para el gran "Starfish" y para esa apertura definitiva en Estados Unidos, aunque irónicamente después del esfuerzo llegaron los golpes, cambios de sello, inseguridad, la sensación de que todo se podía desmoronar. También por eso el título me parece perfecto, porque uno rara vez sabe que está viviendo su mejor momento mientras lo vive. Lo entiende después, cuando vuelve y escucha.

Y por eso vuelvo yo. Porque "Heyday" me recuerda que la música puede ser sofisticada sin ser fría, misteriosa sin ser pretenciosa, intensa sin gritar. Me recuerda que el rock alternativo de los ochenta (siglo XX) no fue solo estética, también fue una búsqueda seria de nuevas formas de emoción. Si te interesan discos donde la guitarra no es un adorno sino un lenguaje, donde las canciones tienen luz, pero también sombras, aquí hay un mundo.

Disco recomendado

Termino con una invitación directa. Si eres de los que ya ama a The Church, vuelve a "Heyday" con calma y escucha cómo respira, como si no lo conocieras. Y si eres más joven, o simplemente no has llegado todavía a ellos, te recomiendo este álbum sin nostalgia, como se recomienda algo vivo. "Heyday" no es un museo, es un lugar al que entras y, si tienes suerte, sales distinto, con la sensación de haber encontrado una belleza rara, discreta y persistente, de las que no se olvidan.

Video del tema "Tantalized":

Tracklist:

1."Myrrh" - 4:19
2."Tristesse" - 3:29
3."Already Yesterday" - 4:14
4."Columbus" - 3:50
5."Happy Hunting Ground" - 5:31
6."As You Will"  - 4:44
7."Tantalized" - 4:59
8."Disenchanted"  - 3:55
9."Night of Light" - 4:47
10."Youth Worshipper"  - 3:43
11."Roman" - 3:51
12."The View"  - 3:44
13."Trance Ending" - 4:48

"As You Will", "The View" y "Trance Ending" aparecen solo en las versiones de CD y casete.

The Church (miembros):

• Steve Kilbey - bajo, voz principal (1–5, 7–11, 13)
• Peter Koppes - guitarras, coros y voz principal (6)
• Marty Willson-Piper - guitarras, coros y voz principal (12)
• Richard Ploog - batería, coros, percusión

Créditos adicionales:

• Rick Chadwick / teclados
• Leon Zervos / efectos de sonido
• Tony Ansell / orquestación
• Phillip Hartl / primer violín
• Peter Walsh / arreglos de trompa y cuerda (5,9), productor
• Mark Williams / coros (3)
• Mark Punch / coros (3)
• Shauna Jensen / coros (3)
• Maggie McKinney / coros (3)

Producción:

• Peter Walsh

Ingeniería de sonido adicional: Guy 'De Vox' Gray

WHITE LIGHT/WHITE HEAT: el ruido que cambió el rock

Si alguna vez te has preguntado de dónde viene el lado más salvaje del rock alternativo, ese que no busca agradar sino remover, hay un punto de partida claro y fascinante. Antes de que el punk tuviera nombre, antes de que el noise fuera etiqueta y antes de que la distorsión se convirtiera en lenguaje propio, cuatro músicos neoyorquinos grabaron un disco incómodo, brillante y excesivo que todavía hoy suena peligrosamente actual. Quiero invitarte a entrar en ese territorio. No es un viaje fácil, pero sí revelador. Hablemos del disco de The Velvet Underground titulado "White Light/White Heat".

ALBUM: White Light/White Heat de The Velvet Underground

Hay un momento muy concreto en el que uno entiende que "White Light/White Heat", el segundo álbum de The Velvet Underground, no quiere gustarte. Quiere enfrentarse a ti. Me ocurrió la primera vez hace mucho tiemepo cuando escuché "Sister Ray" con el volumen demasiado alto para una habitación pequeña. No fue una experiencia cómoda. Fue física. El órgano de John Cale parecía un taladro oxidado, la guitarra de Lou Reed chirriaba como si estuviera rompiéndose en tiempo real y la batería minimalista de Maureen Tucker insistía con una obstinación casi tribal. No era solo rock. Era fricción.

Publicado el 30 de enero de 1968 por Verve Records, "White Light/White Heat" marcó el final de la etapa clásica con John Cale en la banda y el punto más extremo en la discografía del grupo. Si el debut con Nico ya había puesto en cuestión qué podía ser el rock, este segundo álbum decidió dinamitar cualquier expectativa. Sin Andy Warhol, sin Nico, sin barniz artístico que suavizara el impacto. Solo cuatro músicos empujando el sonido hasta que crujiera.

Después de Warhol: ruptura y electricidad

Tras las escasas ventas de "The Velvet Underground & Nico", la relación con Andy Warhol se deterioró. La banda quería desprenderse de la etiqueta de proyecto artístico de la Factory y consolidarse como grupo de rock con entidad propia. Nico salió del proyecto y Steve Sesnick asumió el papel de nuevo mánager, aceptado por todos salvo por Cale, aunque Moe Tucker llegó a considerarlo casi un quinto miembro. Tom Wilson repitió como productor, pero el enfoque cambió radicalmente.

En 1967 habían pasado meses tocando en directo, desarrollando improvisaciones ruidosas y largas que poco tenían que ver con el flower power californiano. El "Summer of Love" estaba en pleno auge, pero ellos diseñaron este disco como una respuesta frontal a esa psicodelia amable y colorida. Mientras San Francisco cantaba a la paz y el amor, Nueva York ofrecía anfetaminas, paranoia y apartamentos en penumbra.

Además, la banda había conseguido nuevo equipamiento gracias a un acuerdo con Vox. Más volumen, más distorsión, más margen para experimentar. La intención era capturar su sonido en vivo, crudo y saturado. El resultado final quedó comprimido y distorsionado de forma casi violenta, algo que no dejó del todo satisfechos a sus miembros. Sin embargo, esa aspereza terminó convirtiéndose en su mayor legado.

Anfetaminas en clave de doo wop:

El álbum abre con el tema titular, "White Light/White Heat", y desde el primer verso queda claro que no estamos ante metáforas delicadas. "White light goin’, messin’ up my mind". La luz blanca no es una epifanía espiritual, es el subidón químico de la anfetamina recorriendo el cuerpo. Reed canta con entusiasmo nervioso, casi celebratorio, mientras el piano martillea y las armonías vocales evocan un doo wop deformado por la velocidad.

Lo fascinante es cómo la estructura es, en el fondo, bastante tradicional. Si uno retira el ruido y las referencias explícitas a drogas, la canción podría haber salido de una factoría de rock and roll de principios de los sesenta. Lou Reed había trabajado en Pickwick Records escribiendo temas por encargo, y aquí demuestra que sabía construir canciones directas. Lo que hace es sabotearlas desde dentro.

Ese contraste entre lo familiar y lo corrosivo atraviesa todo el disco.

The Gift y Lady Godiva’s Operation: literatura eléctrica

Lou Reed estudió escritura creativa en Syracuse. Eso no es un detalle menor. "White Light/White Heat" es, probablemente, el álbum donde más claramente se percibe su talento narrativo. "The Gift" es literalmente un relato corto leído por John Cale sobre una base instrumental grabada en el canal opuesto. En estéreo original, la voz suena en un lado y la banda en el otro, como si se tratara de dos mundos paralelos obligados a convivir.

La historia de Waldo Jeffers, que decide enviarse por correo a su novia para sorprenderla y acaba atravesado por un cuchillo al abrir la caja, es tan absurda como cruel. El tono de John Cale es seco, casi irónico, lo que potencia el humor negro. Siempre me ha parecido una de las piezas más brillantes de Lou Reed como narrador. La tragedia es ridícula, el amor es paranoia y el final es grotesco. Todo en ocho minutos de groove repetitivo y distorsionado.

En "Lady Godiva’s Operation", Cale vuelve a tomar la voz principal para contar otra historia inquietante, esta vez sobre una operación fallida de reasignación de sexo. En 1968, tratar un tema así con esta crudeza era impensable en el rock convencional. La canción tiene algo de nana perversa, con interjecciones abruptas de Reed que rompen cualquier ilusión de calma. La producción, especialmente en las ediciones remasterizadas, revela respiraciones, susurros y latidos apenas perceptibles en la mezcla original. Es un collage sonoro que anticipa el punk no por velocidad, sino por actitud.

Here She Comes Now: un oasis en medio del ruido

En un disco dominado por la abrasión, "Here She Comes Now" funciona como un respiro breve. Dura apenas dos minutos y suena casi tierna. Es fácil imaginar a Nico cantándola, y no es casualidad, porque algunas canciones se habían escrito antes de su salida. La melodía es sencilla, casi hipnótica, y las letras admiten dobles lecturas.

La banda Nirvana la versionó años después, lo que dice mucho sobre su capacidad de trascender generaciones. Es el único momento donde el álbum se permite algo cercano a la dulzura, aunque incluso aquí hay una ambigüedad inquietante. Nada es completamente inocente en el universo de Reed.

I Heard Her Call My Name y Sister Ray: el caos como declaración

La cara B comienza con "I Heard Her Call My Name", una explosión de guitarra que roza el colapso. Sterling Morrison detestó lo que se hizo con la canción en el estudio, y llegó a abandonar la banda temporalmente. Lo entiendo. El solo de Reed es abrasivo, casi incómodo, pero precisamente ahí reside su fuerza. Es un blues retorcido hasta convertirse en algo cercano al metal primitivo. Si alguien quiere rastrear las raíces del noise rock o incluso del grunge, aquí tiene una pista clara.

Y luego está "Sister Ray". Diecisiete minutos de sexo, drogas, violencia y humor obsceno. Grabada prácticamente en una toma, con solo dos acordes, la canción avanza como una locomotora descontrolada. El órgano de Cale perfora el aire, la guitarra chirría al borde del acople y Moe Tucker sostiene todo con una batería mínima, casi marcial.

He visto a gente abandonar al minuto siete. También he visto a otros quedarse hipnotizados hasta el final. Es una pieza divisiva, sí, pero también es uno de los momentos fundacionales del punk y del no wave. No suena como los Sex Pistols ni como Black Flag, pero es su alfa y omega. Sin esta canción, el mapa del rock alternativo sería otro.

Por qué sigue importando:

En su momento, el álbum apenas alcanzó el puesto 199 en el Billboard Top LPs. El sencillo no entró en listas. Muchos críticos lo despreciaron. Pero la historia ha sido generosa. Hoy aparece en listas de mejores discos de todos los tiempos, incluido el puesto 272 en la selección de la revisat Rolling Stone de 2020.

Más allá de rankings, lo importante es su influencia. La distorsión sin concesiones anticipó el punk, el shoegaze, el noise rock. La actitud literaria y urbana de Lou Reed abrió una vía distinta al idealismo hippie. John Cale aportó una dimensión experimental heredera de LaMonte Young y Terry Riley, infiltrando el minimalismo en el rock eléctrico.

Cuando Cale salió del grupo ese mismo año, el sonido cambió. El tercer álbum sería más introspectivo, más contenido. Pero "White Light/White Heat" quedó como el momento en que el grupo decidió no negociar.

Disco recomendado

Este no es un disco para poner de fondo mientras se cena con amigos. Tampoco es el mejor punto de entrada para conocer a The Velvet Underground si buscas melodías luminosas. Pero si quieres entender de dónde surge buena parte del rock alternativo, si te interesa la música que incomoda y expande límites, este álbum es imprescindible.

Escúchalo con tiempo. Con volumen. Con paciencia. Y deja que ese ruido te atraviese. Porque en esa fricción, en esa luz blanca que descoloca la mente, hay una verdad incómoda que todavía hoy suena peligrosamente viva.

Video del tema "White Light/White Heat":

Tracklist (formato LP original vinilo):

Cara A:

1. "White Light/White Heat" 2:47
2. "The Gift" 8:18
3. "Lady Godiva's Operation" 4:56
4. "Here She Comes Now" 2:04

Cara B:

1. "I Heard Her Call My Name" 4:38
2. "Sister Ray" 17:28

The Velvet Underground:

• Lou Reed – voz, guitarra principal, piano
• John Cale – voz, viola eléctrica, órgano Vox Continental, bajo, efectos de sonido médicos (3)
• Sterling Morrison – guitarra, bajo, coros, efectos de sonido médicos (3)
• Maureen Tucker – percusión, batería

Técnica:

Tom Wilson - producción

VELOCITY GIRL - ¡Simpatico! (Remastered and Expanded) - Album

Antes de entrar en detalles, conviene situar el disco ¡Simpatico! en su momento exacto, entender qué estaba ocurriendo en la escena alternativa de 1994 y por qué este segundo trabajo de Velocity Girl marcó un punto de inflexión en su trayectoria. La reedición actual no solo recupera canciones, también nos invita a revisitar un contexto cultural y creativo que explica muchas de las decisiones que dieron forma a ¡Simpatico! y que, escuchadas hoy, revelan su verdadera dimensión. 

ALBUM:¡Simpatico! (Remastered and Expanded)

A veces un álbum no necesita reivindicación, sino contexto. ¡Simpatico! de Velocity Girl siempre fue un álbum querido dentro de ciertos círculos del indie estadounidense, pero también uno de esos trabajos que parecían vivir en un estado de discreta invisibilidad. Ahora, con esta edición remasterizada y ampliada, publicada por Sub Pop en febrero (13) de 2026, el álbum reaparece con una nitidez que obliga a escucharlo de nuevo, sin nostalgia automática, sin el filtro de los noventa, solo con los oídos abiertos.

Lo primero que sorprende es que suene tan actual. No moderno en el sentido superficial del término, sino vigente. Las guitarras brillan, las melodías respiran, y la voz de Sarah Shannon vuelve a ocupar el centro con una claridad casi luminosa. Esta reedición no es un simple ejercicio de archivo, es una oportunidad para comprender mejor qué fue realmente ¡Simpatico! dentro del mapa del rock alternativo.

Del ruido al enfoque: 

Cuando Velocity Girl publicó Copacetic en 1993, su sonido estaba envuelto en una bruma heredada de My Bloody Valentine y The Jesus and Mary Chain. Había distorsión, capas, reverberación, un cierto desorden juvenil. Pero debajo de esa niebla ya latían canciones de pop clásico. Esa tensión entre ruido y melodía era su ADN.

Tras una gira intensa y el impulso de Sub Pop, la banda decidió trabajar de otra manera en su segundo disco. Por primera vez disponían de tiempo, presupuesto y la posibilidad de grabar en condiciones profesionales. La llegada del productor John Porter, antiguo miembro de Roxy Music y responsable de algunos trabajos de The Smiths, fue decisiva. No vino a imponer una estética, sino a afilar lo que ya estaba ahí.

En las sesiones de tres semanas en Cue Studios, Porter actuó como editor severo. Eliminó repeticiones innecesarias, ajustó estructuras y ayudó a que las canciones respiraran con una economía nueva. El resultado fue un sonido más limpio, más definido. La distorsión retrocedió y las guitarras adoptaron un brillo casi cristalino. No desapareció la energía, pero sí el desenfoque.

Canciones que respiran:

El disco se abre con "Sorry Again", y desde el primer acorde se percibe el cambio. La guitarra tiene filo, pero también claridad. La melodía avanza con una seguridad que recuerda a New Order o al Wedding Present, aunque sin caer en la imitación. El estribillo se instala con naturalidad, como si siempre hubiese estado ahí.

"I Can’t Stop Smiling" es otro de los momentos clave. La combinación de voces entre Sarah Shannon y Archie Moore aporta una dimensión nueva. Las armonías no son decorativas, son parte de la arquitectura emocional del tema. Hay guitarras que crujen con discreción, pero lo que domina es esa sensación de urgencia dulce, casi ansiosa.

"Drug Girls" acelera el pulso con una energía directa, mientras que "There’s Only One Thing to Say" posee ese rebote melódico que inevitablemente remite a The Smiths, aunque Shannon nunca suena derivativa. Su voz es menos irónica, más frontal, más vulnerable.

Luego llega "Hey You, Get Off My Moon", que abre una puerta al dream pop. La atmósfera se vuelve más densa, más introspectiva. Las guitarras flotan, el ritmo se contiene, y la canción parece mirar hacia dentro. Es uno de esos momentos donde el álbum demuestra que no solo sabe escribir singles inmediatos, también puede crear climas.

El cierre original con "Medio Core" y "What You Left Behin" devuelve la energía con una electricidad más directa. En esta última, Archie Moore toma la voz principal, algo poco habitual en la banda, y ese cambio aporta una textura distinta al conjunto.

Guitarras, melodías y producción precisa:

En términos de sonido, ¡Simpatico! representa una transición clara del shoegaze hacia el power pop. Las guitarras siguen siendo protagonistas, pero ya no forman una pared opaca. Ahora se distinguen líneas, arpegios, pequeños detalles rítmicos. La batería de Jim Spellman suena contenida pero firme, marcando un pulso constante sin saturar el espacio. El bajo de Kelly Riles sostiene las canciones con discreción, aportando profundidad.

El máster de esta nueva edición realza esa arquitectura. Todo parece más definido, más equilibrado. No hay exageración en los agudos ni una compresión agresiva. Se percibe el trabajo sobre las cintas originales, respetando la esencia pero limpiando cualquier residuo.

Es curioso pensar que en 1994 el álbum quedó ligeramente descolocado. No era lo suficientemente ruidoso para competir con el grunge dominante, ni británico para entrar en la ola del britpop. Y sin embargo, en esa tierra intermedia estaba su personalidad.

Las rarezas: 

La edición ampliada añade ocho canciones grabadas en Inner Ear Studios pocos meses después de las sesiones principales. Escuchar estas caras B y rarezas es entender mejor el universo del grupo.

La versión de "Your Silent Face" de New Order es especialmente reveladora. No es un simple homenaje. Velocity Girl transforma la melancolía sintética del original en algo más orgánico, con guitarras que sustituyen los teclados y una interpretación vocal que suena íntima, casi frágil. También aparece una versión de The Beach Boys, que confirma cuánto había de pop clásico en su manera de escribir.

Estas grabaciones no son añadidos anecdóticos. Funcionan como una extensión natural del álbum, mostrando a la banda experimentando sin perder coherencia.

Lo que decía entonces y lo que dice ahora:

En su momento, la revista "Rolling Stone" destacó cómo el disco conseguía pulir el desorden de garaje sin perder capas ni energía. Esa observación sigue siendo válida. Pero con el paso del tiempo se percibe algo más profundo.

¡Simpatico! habla de transición. No solo musical, también emocional. Las letras de Shannon oscilan entre la duda, la ironía suave y una vulnerabilidad nada exhibicionista. No hay dramatismo exagerado. Hay pequeñas fracturas cotidianas, inseguridades, relaciones que se deshilachan. Esa contención lo hace creíble.

En el contexto actual, donde la producción digital puede saturarlo todo, la claridad de este disco resulta casi terapéutica. No hay exceso, no hay artificio innecesario. Solo canciones sólidas, bien construidas.

Por qué mola:

Desde una perspectiva de música critica, ¡Simpatico! ocupa un lugar interesante dentro del rock alternativo de los noventa. No fue un fenómeno masivo, pero influyó silenciosamente en muchas bandas posteriores que entendieron que se podía combinar distorsión y melodía sin caer en el ruido por el ruido.

Escucharlo hoy es reconocer esa genealogía del indie que conecta el C86 británico con el power pop estadounidense y el underground de Washington. Es también recordar que la historia del rock no la escriben solo los grandes titulares, sino discos como este, que sobreviven por la fuerza de sus canciones.

Disco recomendado

Si nunca has escuchado ¡Simpatico! de Velocity Girl, esta reedición es el momento perfecto. No es un álbum grandilocuente, no pretende cambiar el mundo. Pero sí ofrece algo más difícil de encontrar: canciones tensas, hermosas, directas, que todavía se sostienen sin esfuerzo más de tres décadas después.

Lo recomiendo especialmente a quienes aman el indie pop con guitarras brillantes, a quienes disfrutan de las melodías claras sin perder filo, y a quienes quieren entender mejor un rincón esencial del rock alternativo de los noventa. Dale tiempo, escúchalo completo, deja que las canciones respiren. Y verás cómo, sin darte cuenta, empiezas a sonreír otra vez.

Video del tema "I Can´t Stop Smiling":

Tracklist:

1. Sorry Again
2. There's Only One Thing Left to Say
3. Tripping Wires
4. I Can't Stop Smiling
5. The All-Consumer
6. Drug Girls
7. Rubble
8. Labrador
9. Hey You, Get Off My Moon
10. Medio Core
11. What You Left Behind
12. Wake Up, I'm Leaving
13. Marzipan
14. Labrador (Drum Machine Version)
15. Diamond Jubilee
16. What You Left Behind (Reprise)
17. Your Silent Face
18. You're So Good to Me
19. Seven Seas
20. Breaking Lines

TALK TALK - Laughing Stock - Album (Revisited)

Algunas obras no se reencuentran, se reactivan. Volver a al álbum "Laughing Stock" no ha sido un gesto automático ni una revisión por compromiso, sino una escucha lenta, casi deliberada, de un disco que nunca se deja domesticar del todo. Con el paso del tiempo, este ultimo álbum de Talk Talk sigue funcionando como una especie de prueba de honestidad, tanto para quien lo hizo como para quien se sienta a escucharlo. Revisitarlo hoy, con otros oídos y otro contexto, confirma por qué esta banda es mi refugio musical y por qué este sigue siendo uno de esos discos que no solo se recomiendan, se comparten con cuidado, como quien señala un lugar importante en un mapa personal y cultural.

ALBUM: Laughing Stock

"Laughing Stock" no es un disco que se deje entender a la primera. Es un álbum que exige tiempo, silencio y una forma de escucha que hoy parece casi contracultural. Publicado en septiembre de 1991, cuando el ruido empezaba a confundirse con relevancia y la música alternativa se encaminaba hacia nuevas ortodoxias, este fue el último gesto creativo de Talk Talk como banda y uno de los cierres más coherentes, radicales y honestos que ha dado el rock en sentido amplio. Revisitarlo hoy no es un ejercicio de nostalgia, sino una invitación directa a escuchar de otra manera.

Para quienes llegan por primera vez, especialmente lectores jóvenes acostumbrados a la inmediatez del algoritmo, "Laughing Stock" puede parecer un objeto extraño. No hay estribillos evidentes, ni progresiones previsibles, ni una narrativa clara que se ofrezca en bandeja. Pero precisamente ahí reside su fuerza. Este disco no busca gustar, busca decir algo verdadero, aunque eso implique incomodar, desconcertar o incluso alejar.

Contexto, ruptura y libertad creativa

Talk Talk no empezó como un grupo destinado a acabar así. A comienzos de los años ochenta (siglo XX) fueron etiquetados como una banda de synth pop elegante y algo sombría, una especie de reverso introspectivo del pop británico del momento. Todo cambió con "The Colour of Spring", en 1986, un disco que combinó éxito comercial con una apertura sonora evidente. A partir de ahí, Mark Hollis, Lee Harris y Paul Webb decidieron avanzar en la dirección contraria a la que dictaba la lógica del mercado.

Spirit of Eden, publicado en 1988, fue el primer gran punto de no retorno. Un álbum grabado a partir de largas sesiones de improvisación, editado con bisturí, lleno de silencios, crescendos orgánicos y una espiritualidad nada complaciente. Su sello discográfico EMI no supo qué hacer con él. El conflicto fue inevitable. Tras litigios, recopilatorios publicados sin consentimiento y una ruptura traumática con la industria, Talk Talk quedó reducido a un núcleo esencial. Paul Webb abandonó el proyecto y Hollis y Harris, junto al productor Tim Friese-Greene y el ingeniero Phill Brown, encontraron refugio en Verve, un sello asociado al jazz que garantizaba algo fundamental: no interferir.

"Laughing Stock" nace de esa libertad total, pero también del agotamiento. Es un disco hecho desde la convicción absoluta, sabiendo que quizá no habría otro después.

Oscuridad, disciplina y el valor del silencio

La grabación se desarrolló en Wessex Sound Studios entre 1990 y 1991. Las condiciones eran extremas. Se trabajaba en penumbra, sin relojes, con proyecciones de aceite, luces estroboscópicas y una atmósfera diseñada para desconectar del mundo exterior. No era un capricho estético, sino una forma de inducir una escucha distinta, más atenta, más física.

Participaron decenas de músicos, aunque solo dieciocho aparecen en el disco final. Cada uno improvisaba a partir de estructuras mínimas, sin escuchar el conjunto completo. Después, Mark Hollis decidía qué sobrevivía. Se dice que más del ochenta por ciento de lo grabado fue descartado. Esa capacidad de eliminar, de renunciar, es clave para entender el sonido del álbum.

Hollis lo resumió mejor que nadie cuando habló de la importancia del silencio. Prefería una nota a dos, y el silencio a una nota. "Laughing Stock" está construido desde esa ética. Cada sonido tiene peso porque está rodeado de espacio.

El sonido de Laughing Stock

Desde los primeros segundos de "Myrrhman", con ese siseo de amplificador que parece preparar el terreno más que iniciar una canción, queda claro que este no es un disco convencional. El tema avanza como un blues abstracto, con guitarras que no buscan lucirse y una voz que entra y sale, casi como un pensamiento a medio formular.

"Ascension Day" rompe cualquier atisbo de calma. Es probablemente el momento más violento del álbum, no por volumen constante, sino por acumulación de tensión. El ritmo de Lee Harris es hipnótico, casi tribal, mientras guitarras y teclados giran sobre sí mismos hasta que todo estalla y se corta en seco. No hay resolución, solo interrupción. Como si la música recordara que no controla el tiempo, ni el final.

"After the Flood" es un remolino emocional. Aquí el rock aparece despojado de épica, convertido en una fuerza bruta que surge y se retira. La guitarra puede sonar delicada y, segundos después, convertirse en un lamento sostenido, casi doloroso. Phill Brown llegó a decir que era el mejor trabajo de ingeniería de su carrera, y no cuesta entender por qué. Cada resonancia parece colocada en el espacio físico, no en una mezcla artificial.

"Taphead" es el gran ejemplo de control. Empieza de forma frágil, con una melodía casi infantil, y poco a poco se va llenando de capas. Cuando entran las trompetas, lo hacen sin grandilocuencia, pero con una intensidad emocional difícil de describir. Los clímax duran apenas instantes. No hay tiempo para acomodarse.

"New Grass" (adoro esta canción) funciona como una especie de revelación. Es el tema más accesible, si esa palabra tiene sentido aquí. Un ritmo constante, órganos cálidos, una sensación de aceptación. Las letras apuntan a la fe, pero no desde el dogma, sino desde la duda y la búsqueda. No es un canto religioso, es una reflexión espiritual.

El cierre, "Runeii", es casi un susurro. Un ejercicio de precisión extrema. Nada sobra. Nada falta. El disco no termina, simplemente se detiene.

Letras, fe y carácter

Mark Hollis nunca fue amigo de explicar sus canciones. Creía que hablar demasiado de la música la empobrecía. Aun así, dejó claro que sus letras hablaban de virtud, de carácter, de valores. "Laughing Stock" está atravesado por una espiritualidad profunda, pero nada proselitista. Dios, el amor y la muerte aparecen como ideas inevitables, no como mensajes.

Las palabras no se imponen sobre la música, conviven con ella. A veces cuesta entenderlas, incluso con la letra delante. Eso es deliberado. La voz no guía, acompaña.

Un disco fuera de su tiempo

En su momento, "Laughing Stock" fue recibido con desconcierto. Algunas críticas lo tacharon de pretencioso. Hoy, esas lecturas han envejecido mal. Con el paso del tiempo, el disco ha sido reivindicado como una obra clave para entender muchas formas de música experimental posteriores, aunque pocas hayan sabido aprender de él sin quedarse en la superficie.

Se le ha llamado post rock, pero esa etiqueta se queda corta. Aquí no hay acumulación por acumulación, ni crescendos previsibles. Hay jazz en la forma de interactuar, música clásica en el uso del ambient, rock en la tensión física del sonido. Pero, sobre todo, hay una ética.

Disco recomendado

Es una recomendación necesaria, mi estimado melómano.

En un contexto saturado de estímulos, "Laughing Stock" ofrece algo raro, atención plena. No es un disco para poner de fondo. Es un álbum que te obliga a detenerte, a escuchar cada matiz, a aceptar el silencio como parte de la experiencia. Para quienes buscan música nueva, pero también sentido, este es un punto de partida inesperado.

No importa si vienes del rock, del jazz, de la música electrónica o de ningún sitio en concreto. Este disco no pide referencias previas, pide honestidad como oyente. "Laughing Stock" no te promete nada. Te propone algo mejor, la posibilidad de escuchar sin distracciones y descubrir que, a veces, menos sonido dice mucho más.

Si nunca has escuchado a Talk Talk más allá de sus primeros éxitos, este álbum puede cambiar tu forma de entender lo que una banda puede llegar a ser. Y si ya lo conoces, volver a él es recordar que la música, cuando es verdadera, no envejece. Solo espera a que estemos preparados para escucharla. Es sinceramente una obra de arte.

Video del tema "New Grass":

Tracklist (formato vinilo):

Cara A:

1. "Myrrhman" 5:33
2. "Ascension Day" 6:00
3. "After the Flood" 9:39

Cara B:

1. "Taphead" 7:39
2. "New Grass" 9:40
3. "Runeii" 4:58

Talk Talk

• Mark Hollis – voz, guitarra, piano, órgano, melódica, Variophon
• Lee Harris – batería, percusión

Otros músicos

• Tim Friese-Greene – productor, piano, órgano, armonio
• Mark Feltham – armónica
• Martin Ditcham – percusión
• Levine Andrade, Stephen Tees, George Robertson, Gavyn Wright, Jack Glickman, Garfield Jackson, Wilf Gibson – viola
• Simon Edwards, Ernest Mothle – contrabajo
• Roger Smith, Paul Kegg – violonchelo
• Henry Lowther – trompeta, fliscorno
• Dave White – clarinete contrabajo