PET SHOP BOYS - Please: cambió el Synth Pop

Quizá algunos lectores de este blog de música, especialmente los más jóvenes, conozcan a Pet Shop Boys por canciones sueltas, por una playlist de clásicos ochenteros o por ese aura elegante que siempre ha rodeado a Neil Tennant y Chris Lowe. Pero acercarse al debut "Please" desde el principio, como álbum y no solo como contenedor de singles, permite descubrir algo más profundo: el momento exacto en el que el pop electrónico británico encontró una voz irónica, nocturna y emocionalmente adulta. Por eso recomiendo escucharlo hoy sin prejuicios, no como una pieza de museo de los años ochenta (siglo xx), sino como un disco vivo, lleno de detalles, que todavía explica muy bien cómo la música puede hacer bailar, pensar y mirar la ciudad de otra manera.

ALBUM: Please

"Please" se publicó el 24 de marzo de 1986, a través de Parlophone en Reino Unido y EMI America en Estados Unidos. El título, aparentemente mínimo, era una broma perfectamente Pet Shop Boys, para que cualquiera pudiera entrar en una tienda y pedir "el álbum de Pet Shop Boys, please" (en español, "por favor"). Ingenioso, educado, comercial y absurdo al mismo tiempo. Esa mezcla ya decía mucho de ellos.

Cómo nació del LP "Please":

La historia empieza antes del éxito, en una tienda de electrónica de King’s Road, donde Neil Tennant y Chris Lowe se conocieron en 1981. No fue una escena épica de rock, no hubo guitarras en llamas ni manifiestos juveniles. Hubo máquinas, curiosidad y una afinidad inmediata por la música de baile que llegaba de Nueva York, por el disco italiano, por el Hi-NRG y por esa electrónica barata, seca y algo clandestina que estaba moldeando otra manera de hacer canciones.

Neil Tennant trabajaba entonces como periodista en Smash Hits, y eso importa. No solo porque conocía desde dentro la maquinaria del pop, sino porque sabía detectar sus gestos ridículos, sus poses y sus contradicciones. Chris Lowe aportaba una presencia casi opuesta, menos verbal, más arquitectónica, como si entendiera que una melodía podía tener la misma fuerza que una frase demoledora.

Antes de "Please", el dúo había trabajado con Bobby Orlando, figura clave del sonido electrónico de baile estadounidense. De aquellas sesiones salió una primera versión de la canción "West End Girls", publicada en 1984 sin demasiada fortuna. Después llegó el contrato con Parlophone, en marzo de 1985, y también la decisión crucial de grabar con Stephen Hague, productor que entendió que Pet Shop Boys no necesitaban sonar más grandes, sino más misteriosos.

Hague ralentizó "West End Girls", le dio aire nocturno, añadió una introducción casi cinematográfica, con sonidos de calle, y dejó que Tennant narrara más que cantar. Ahí apareció el milagro. La canción dejó de ser solo una pieza de club y se convirtió en una miniatura urbana, entre el rap blanco, el pop europeo y una especie de novela breve sobre clases sociales, deseo y aburrimiento metropolitano.

Un debut con forma de viaje nocturno:

Siempre me ha parecido que "Please" funciona mejor cuando se escucha entero, sin reducirlo a sus singles. Tiene algo de recorrido emocional. "Two Divided by Zero" abre como una fuga, con ese pulso mecánico y la voz de una calculadora parlante que suena tan ingenua como inquietante. No hay épica de carretera, hay una escapada electrónica, un arranque frío y excitado, como si alguien hubiera decidido marcharse con una bolsa pequeña y demasiadas ideas en la cabeza.

Después entra el temazo "West End Girls", y el disco encuentra su centro. La base serpentea, los sintetizadores respiran con un brillo grisáceo, la voz de Tennant se mantiene en una distancia perfecta. No empuja la canción, la deja avanzar. Es uno de esos temas que demuestran que la música pop puede ser bailable y, al mismo tiempo, profundamente literaria.

"Opportunities, Let’s Make Lots of Money" es otra cosa, una sátira que todavía muerde. Se ha leído muchas veces como una canción sobre el thatcherismo, y lo es, pero no de forma panfletaria. Es más eficaz porque no sermonea. Presenta dos personajes, uno con cerebro, otro con apariencia, ambos dispuestos a convertir la ambición en espectáculo. La caja de ritmos golpea con una sequedad casi cómica, los teclados tienen un punto grotesco, y el estribillo es tan pegadizo que uno puede acabar cantando una crítica feroz al dinero sin darse cuenta.

Luego llega "Love Comes Quickly" (me mola aún más la versión extended), quizá una de las joyas más infravaloradas del álbum. Tiene una delicadeza que siempre me desarma. La producción se abre, los acordes parecen flotar, y Tennant canta sobre la inevitabilidad del amor sin sentimentalismo barato. No hay drama excesivo, hay resignación luminosa. Es una canción que entiende algo muy adulto, incluso cuando intentas protegerte, la vida encuentra una rendija.

Video del tema "Love Comes Quickly" (Extended Mix):

Sonido, producción y una elegancia:

Escuchado hoy, "Please" conserva algunas marcas claras de su tiempo, ciertas texturas digitales, ciertos golpes de batería programada, algunos sonidos de sintetizador que pertenecen sin duda a mediados de los ochenta. Pero eso no lo empequeñece. Al contrario, le da carácter. La producción de Stephen Hague no busca aplastar al oyente, prefiere crear espacios. Hay frialdad, sí, pero también una sensibilidad melódica muy fina.

En "Suburbia", por ejemplo, el contraste es magnífico. La canción parece moverse con ligereza, incluso con cierto rebote pop, pero la letra mira hacia los rincones oscuros de la vida suburbana. No es la postal cómoda de las afueras, es una observación sobre la tensión, la juventud, la violencia latente y el aburrimiento como combustible. La versión del álbum quizá tiene menos músculo que la posterior versión single, pero su encanto está precisamente en esa forma algo contenida, casi de demo pulida hasta quedar transparente.

La segunda mitad del disco suele recibir menos atención, aunque para mí contiene parte del ADN más interesante del dúo. "Tonight Is Forever" tiene una teatralidad que anticipa la facilidad de Pet Shop Boys para moverse entre el club, el musical y la canción pop clásica. "Violence" baja la temperatura y coloca una sombra incómoda en medio del álbum. "I Want a Lover" recupera el deseo directo, con un ritmo más urgente y una letra que habla del final de la noche, de esa mezcla de cansancio, alcohol, ansiedad y necesidad física que también forma parte de la cultura de club.

Y luego está "Later Tonight", casi desnuda, con Chris Lowe al piano y Niel Tennant en un registro íntimo. Es una canción pequeña, pero necesaria. Después de tanta máquina, aparece una habitación. Después del movimiento, un silencio. Después de la ironía, una forma muy discreta de tristeza.

El cierre, "Why Don’t We Live Together?", devuelve el pulso bailable, pero ya no estamos exactamente en el mismo lugar que al principio. La noche ha dejado marcas. La fiesta se ha mezclado con una pregunta doméstica, casi vulnerable. El disco empezó con una huida y termina con una propuesta de convivencia. No es un concepto cerrado, pero sí una secuencia emocional muy bien pensada.

La cultura pop, la pista de baile y la inteligencia británica:

Lo que distingue a Pet Shop Boys de muchos de sus contemporáneos es que nunca trataron la pista de baile como un lugar menor. Para ellos, el club podía ser escenario de comedia social, deseo queer, crítica económica, soledad urbana y melodrama contenido. En ese sentido, se entienden bien junto a New Order, por la forma de cruzar melancolía y electrónica, pero también junto a The Smiths, no por sonido, sino por esa capacidad de convertir frases afiladas en canciones populares. La diferencia es que Tennant y Lowe hicieron que esa inteligencia se pudiera bailar.

En 1986, después del gigantismo del pop benéfico y de cierta solemnidad rockera, "Please" proponía otra cosa. No hacía falta levantar el puño ni romper una guitarra para decir algo sobre el mundo. Bastaba una caja de ritmos, una línea de bajo sintético, una melodía impecable y una voz que parecía mirar todo desde detrás de un cristal.

Por qué "Please" mola:

No creo que "Please" sea perfecto. Algunos cortes pesan menos que otros, algunas producciones posteriores de Pet Shop Boys serían más ricas, más ambiciosas, más redondas. Los disco "Actually", "Introspective" o "Behaviour" desarrollarían con más profundidad distintos caminos que aquí apenas se intuyen. Pero pocos debuts han funcionado tan bien como declaración de principios.

Este álbum contiene éxitos enormes, sí, pero también contiene una promesa cumplida. En "Please" ya están la ironía, la elegancia, la tristeza, el deseo, el comentario social, la fascinación por la noche y esa manera tan suya de convertir la distancia emocional en una forma de intensidad. No suena como una banda buscando una identidad, suena como dos personas que ya sabían quiénes eran antes de que el mundo les prestara atención.

Disco recomendado

Recomiendo "Please" a quien quiera descubrir de verdad a Pet Shop Boys, más allá de los recopilatorios y de los grandes singles. Escuchadlo como se escuchan los discos que todavía tienen algo que revelar, de principio a fin, con volumen suficiente y sin prisa por saltar canciones. Es un álbum de pop electrónico, pero también una crónica urbana, una pieza clave de la cultura pop británica y una puerta magnífica para entender cómo la música de baile aprendió a pensar sin dejar de moverse. Como ya he comentando anteriormente, simplemente mola.

Video del tema "Why Don´t We Live Together":

Tracklist (formato Vinilo LP):

Cara A:

1. "Two Divided by Zero" 3:35
2. "West End Girls" 4:46
3. "Opportunities (Let's Make Lots of Money)" 3:44
4. "Love Comes Quickly" 4:19
5. "Suburbia" 5:10
6. "Opportunities" (reprise) 0:34

Cara B:

7. "Tonight Is Forever" 4:33
8. "Violence" 4:30
9. "I Want a Lover" 4:06
10. "Later Tonight" 2:49
11. "Why Don't We Live Together?" 4:45

Pet Shop Boys:

• Neil Tennant
• Chris Lowe

Músicos adicionales:

• Andy Mackay - saxofón (pista 4)
• Helena Springs - voces adicionales (pistas 2 y 8)
• Gary Barnacle - saxofón (pista 11)

Técnico:

Stephen Hague - producción

CAR SEAT HEADREST - The Scholars - Album: rock alternativo

Antes de entrar en sus pasillos más extraños, conviene escuchar la obra "The Scholars" como lo que realmente es: no solo es un álbum de Car Seat Headrest, sino una especie de regreso físico y emocional después de varios años difíciles para Will Toledo y la banda. Aquí no hay una nostalgia al indie rock de sus primeros discos, sino una obra más grande, más teatral y también más arriesgada, donde la enfermedad, la recuperación, la vida universitaria imaginada, la ansiedad religiosa y el deseo de comunidad se mezclan en una ópera rock imperfecta, ambiciosa y profundamente humana. Por eso merece la pena acercarse a este disco sin exigirle respuestas inmediatas, dejándose llevar por sus personajes, sus guitarras, sus excesos y esa manera tan particular que tiene Car Seat Headrest de convertir la confusión en una forma de emoción.

ALBUM: The Scholars

A Will Toledo le sienta bien complicarse la vida. No siempre le sale redondo, no siempre parece saber cuándo parar, pero hay algo profundamente estimulante en escuchar a un músico de rock alternativo que todavía cree que un álbum puede ser un edificio extraño, lleno de pasillos, voces, símbolos, personajes y habitaciones donde uno entra sin entenderlo todo. "The Scholars", el decimotercer disco de Car Seat Headrest, publicado el 2 de mayo de 2025, pertenece a esa clase de obras que no piden una escucha distraída, sino una cierta rendición.

No es cómodo, ni una disculpa después de las divisiones que dejó "Making a Door Less Open" de 2020. Es otra cosa. Una apuesta más física, más analógica, más de banda encerrada en una sala hasta que las canciones empiezan a respirar por sí solas. Y, sobre todo, es una ópera rock sobre una universidad ficticia, Parnassus University, con estudiantes, profesores, mitología propia, ansiedad religiosa, juventud, deseo de pertenecer y una sensación de catástrofe íntima que atraviesa incluso los momentos más luminosos.

Cómo nació "The Scholars":

El contexto importa mucho aquí. Durante la gira norteamericana de 2022, Will Toledo y el batería Andrew Katz contrajeron Covid. En el caso de Toledo, aquello derivó en Covid persistente, problemas graves de salud y una intolerancia a la histamina que lo obligó a cambiar radicalmente su vida diaria. La banda canceló conciertos y llegó a plantearse si tenía sentido seguir existiendo como grupo de gira. Ese silencio forzado, que pudo haber sido un final, terminó convirtiéndose en el punto de partida de "The Scholars".

Cuando Will Toledo empezó a recuperarse en la primavera de 2023, Car Seat Headrest volvió a tocar mediante largas sesiones de improvisación. Ese detalle se nota muchísimo. Frente a discos anteriores donde Toledo llegaba con demos casi cerradas, aquí se percibe una conversación real entre músicos. Ethan Ives, Seth Dalby y Andrew Katz no funcionan como acompañantes, sino como una banda con criterio propio. De hecho, es el primer álbum de Car Seat Headrest en el que todo el grupo aparece acreditado en la composición de todas las canciones.

Will Toledo sigue siendo el centro emocional, claro, pero aquí actúa más como organizador de un caos fértil que como autor solitario. La producción, realizada por él mismo, se inclina hacia un sonido más analógico, menos dependiente de la electrónica. Después de un disco anterior más sintético y discutido, The Scholars devuelve a Car Seat Headrest a una idea de música rock expansiva, teatral y algo peligrosa.

Una universidad imaginaria:

El concepto puede sonar delirante si se resume demasiado rápido: una ópera rock ambientada en una universidad ficticia fundada por una figura casi legendaria, el Scop, donde cada canción adopta la perspectiva de un personaje distinto. Hay ecos de Shakespeare, Mozart, textos bíblicos, ópera clásica, Tommy de The Who y The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie. También hay algo de fábula universitaria, de teatro raro, de meta-relato sobre la propia existencia de Car Seat Headrest.

Lo interesante es que la historia no funciona como una narración limpia. Quien busque una trama con principio, nudo y desenlace puede acabar frustrado. Los personajes aparecen, desaparecen, se contradicen, parecen símbolos antes que personas completamente definidas. Pero esa confusión también forma parte del encanto del disco. "The Scholars" habla de instituciones que prometen conocimiento, de jóvenes que buscan una identidad, de maestros que no siempre saben guiar, de familias, de fe, de vergüenza, de comunicación fallida y de la necesidad casi desesperada de encontrar una comunidad.

En ese sentido, el álbum tiene algo muy de su tiempo. No hace una lectura política directa, pero sí captura una angustia generacional reconocible: la sensación de haber heredado estructuras que ya no ofrecen respuestas suficientes, aunque todavía necesitamos creer en algún tipo de refugio compartido.

El sonido, college rock y el teatro desbordado:

Musicalmente, el disco se divide casi como una obra en dos actos. La primera mitad es más accesible, más cercana al indie rock universitario, aunque con ambición teatral desde el principio. "CCF (I’m Gonna Stay With You)" abre el álbum con una construcción lenta, guitarras que se van ensuciando, percusión de mano, piano y una melodía que acaba creciendo como si Bruce Springsteen hubiese terminado ensayando en un local compartido con Elvis Costello y una banda de garaje.

"Devereaux" es más convencional, pero tiene armonías vocales que le dan un aire de balada torcida. "Lady Gay Approximately" mira hacia el folk acústico de finales de los sesenta, con una melancolía menor que recuerda a cierta tradición de canción confesional, aunque filtrada por la rareza lírica de Toledo. "Equals" introduce una tensión distinta, con sintetizadores brumosos y un pulso que acaba abriéndose en algo casi cercano al Fleetwood Mac de mediados de los setenta, pero con menos brillo californiano y más nervio interior.

Luego llega "The Catastrophe (Good Luck With That, Man)", una de las canciones más inmediatas y eficaces del álbum. Tiene guitarras jubilosas, batería firme y esa habilidad tan de Car Seat Headrest para hacer que una canción aparentemente animada parezca escrita desde un lugar de pérdida. Es un tema que se puede cantar con fuerza, pero debajo hay grietas, recuerdos de una banda que empieza, se pierde, se distancia del mundo real y descubre que la aventura también puede convertirse en desastre.

El placer del exceso imperfecto:

El gran centro emocional del disco, para mí, está en "Gethsemane". Sus más de diez minutos condensan lo mejor de esta etapa de Car Seat Headrest: dramatismo, cambios de intensidad, guitarras angulosas, momentos de plegaria, golpes de rabia y varios estribillos que podrían sostener canciones distintas. Hay algo bíblico en el título y algo profundamente humano en su desarrollo. Will Toledo canta como si estuviera narrando una caída y, al mismo tiempo, intentando convencerse de que todavía es posible amar, volver a empezar, no rendirse del todo.

La segunda mitad del álbum es más difícil. "Reality", con Ethan Ives en un papel más visible, busca un momento glam cercano a Bowie o T. Rex, aunque no siempre alcanza la grandeza que imagina. Aun así, agradezco el intento, porque introduce una ruptura interesante y refuerza esa idea de Car Seat Headrest como banda coral, no solo como vehículo de Toledo.

"Planet Desperation", con sus casi diecinueve minutos, es el punto más discutible y fascinante. Tiene pasajes brillantes, un tramo de órgano casi alucinado, voces tratadas, cambios bruscos y una marcha final con mucho peso. También tiene zonas donde el disco se dispersa y parece olvidar cómo llegó hasta ahí. Pero incluso cuando se excede, prefiero ese riesgo a la corrección sin pulso. No todas las ideas encajan, pero casi todas revelan una banda dispuesta a perder elegancia para ganar mundo propio.

The Scholars merece ser escuchado:

The Scholars no es el mejor punto de entrada para quien no conozca a Car Seat Headrest. Para eso quizá siguen siendo más directos "Teens of Denial" o "Twin Fantasy". Pero sí es uno de sus discos más ambiciosos, más generosos y más reveladores. Su grandeza no está en la perfección, sino en la voluntad de levantar una arquitectura emocional enorme con guitarras, voces tensas, personajes imposibles y una fe casi antigua en el poder narrativo del rock.

Me gusta porque no intenta sonar moderno de la manera obvia. En una época donde muchas canciones parecen diseñadas para no molestar, Car Seat Headrest entrega setenta minutos de música desbordada, literaria, incómoda, a ratos brillante y a ratos excesiva. Eso también es cultura pop: no solo el impacto rápido, sino la obra que se queda dando vueltas, aunque no sepamos todavía qué hacer con ella.

Disco recomendado

Recomiendo el disco "The Scholars" a quienes disfruten de trabajos que se abren poco a poco, a quienes no teman una ópera rock con olor a aula vieja, escenario universitario, crisis espiritual y amplificadores encendidos. No hace falta entender cada símbolo para disfrutarlo. Basta con entrar en Parnassus University, aceptar sus reglas extrañas y dejar que Car Seat Headrest nos recuerde que el rock todavía puede ser una forma hermosa de perderse.

Video del tema "True/False Lover":

Tracklist:

1. "CCF (I'm Gonna Stay with You)" 8:11
2. "Devereaux" 4:30
3. "Lady Gay Approximately" 3:47
4. "The Catastrophe (Good Luck with That, Man)" 5:28
5. "Equals" 4:11
6. "Gethsemane" 10:51
7. "Reality" 11:14
8. "Planet Desperation" 18:52
9. "True/False Lover" 3:28

Músicos:

• Will Toledo – voz, piano, órgano, Wurlitzer, «algo de guitarra rítmica»
• Andrew Katz – batería, percusión auxiliar, voz (pista 8)
• Ethan Ives – guitarra eléctrica, guitarra acústica, voz principal (pista 7, partes de la pista 8)
• Seth Dalby – bajo, programación de sintetizador y batería, coros (pista 8)

Músicos adicionales:

• Arps – trompa (pistas 1, 5, 6, 8)
• Chester the Geroo – muestra de voz (pista 9)
• Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• Madre de Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• d0ghead – texturas sonoras (pista 6), coros (pista 8)
• Scurrow T. Oat (Michael Paul Zottoli) – acordeón (pistas 1, 2, 7)
• James Ostrander – clarinete (pista 6)
• John McRae – palmas (pista 8) 9)
• Andy Zicari – trompeta (pistas 1 y 7)

Producción:

Will Toledo – producción y mezcla

FONTAINES D.C - Skinty Fia: el rock del desarraigo

Para entrar en el álbum "Skinty Fia" conviene dejar a un lado la idea de que Fontaines D.C. son solo una de esas bandas que llegaron para devolverle nervio al rock de guitarras. En este disco hay algo más profundo que una evolución de sonido o una colección de buenas canciones oscuras. Lo que se escucha aquí es a un grupo intentando entender qué ocurre cuando el éxito te cambia de sitio, cuando la ciudad que te vio nacer empieza a quedar atrás y, aun así, sigue hablando dentro de ti con más fuerza que nunca. A mí me interesa especialmente ese punto de contradicción: Fontaines D.C. ya no suenan como los chicos que corrían por Dublín con hambre de escenario, pero tampoco como una banda cómoda en su nueva posición. "Skinty Fia" vive justo en esa grieta, entre el orgullo irlandés, la culpa, la distancia, el amor torcido y una sensación de extrañeza que atraviesa todo el álbum. Es un disco que no busca gustar de inmediato, sino quedarse contigo después, como esas conversaciones que al principio parecen ásperas y luego descubres que decían algo importante.

ALBUM: Skinty Fia 

A Fontaines D.C. siempre se les ha escuchado mejor cuando parecen incómodos. Incómodos con la ciudad, con el éxito, con el ruido de fuera y con ese ruido interior que Grian Chatten convierte en frases cortantes, medio poema, medio golpe seco sobre la mesa. En "Skinty Fia", su tercer álbum, esa incomodidad ya no viene solo de Dublín ni de la juventud rabiosa de Dogrel. Viene de la distancia. De mirar Irlanda desde Londres. De sentirse cerca y lejos al mismo tiempo.

Publicado el 22 de abril de 2022, y producido de nuevo por Dan Carey, "Skinty Fia" confirmó que Fontaines D.C. no eran simplemente una gran banda de rock surgida del empuje post punk reciente. Eran algo más raro, más valioso, una banda capaz de crecer sin limpiar demasiado sus aristas.

El origen de Skinty Fia:

El título ya abre una puerta incómoda. "Skinty Fia" procede de una vieja expresión irlandesa que podría traducirse como "la condena del ciervo". La frase venía de una tía abuela del batería Tom Coll, pero en el disco funciona casi como una imagen fantasmagórica, un animal desaparecido, el alce irlandés de la portada, convertido en símbolo de algo que se extingue, muta o sobrevive fuera de su territorio natural.

El álbum empezó a tomar forma después de A Hero’s Death, en plena resaca de una pandemia que había alterado los planes de gira y había cambiado la relación de la banda con su propio éxito. Cuatro de sus miembros vivían ya en Londres, y esa mudanza pesa sobre todo el disco. No como simple anécdota biográfica, sino como conflicto emocional. Fontaines D.C. habían sido leídos como una banda profundamente dublinesa, casi inseparable de su ciudad, pero ahora tenían que preguntarse qué significaba ser irlandeses en Inglaterra, qué parte de una identidad se vuelve más intensa cuando ya no estás en casa.

Durante los confinamientos empezaron a compartir maquetas en Dublín. Chatten encontró un camino inesperado en un acordeón que le había regalado su madre por Navidad. El grupo también miró hacia lugares menos evidentes, XTRMNTR de Primal Scream, Roni Size, el deseo de reproducir sonidos electrónicos con guitarras. La grabación llegó en 2021, en Londres, con una rutina curiosa, escribir de día, grabar de noche. Se nota. El disco tiene algo de estructura y algo de fiebre.

Un sonido más oscuro, más denso, más físico:

Quien busque el golpe inmediato de Dogrel puede sentirse descolocado al principio. "Skinty Fia" no entra dando codazos, entra como una sombra que se va agrandando en la habitación. Es un disco de bajos tensos, guitarras con reverb, baterías que a veces parecen empujar desde un túnel y voces que no buscan gustar, sino quedarse rondando.

El arranque con "In ár gCroíthe go deo" es una declaración estética y política. La frase significa "en nuestros corazones para siempre" y remite al caso de una mujer irlandesa fallecida en Inglaterra cuya familia quiso grabar esas palabras en gaélico en su lápida. La Iglesia de Inglaterra consideró que podía interpretarse como algo político o provocador. Fontaines D.C. convierten esa historia en un comienzo casi ceremonial, con voces que repiten el título como un coro fúnebre, mientras el bajo marca una pulsación nerviosa y la batería acaba rompiendo el aire con una energía cercana al drum and bass.

No es solo una canción de apertura. Es una forma de decir, este disco va a tratar de heridas antiguas que siguen abiertas en gestos pequeños.

A partir de ahí, el álbum se mueve por una penumbra muy cuidada. "Big Shot" avanza con el peso de quien arrastra una culpa privada. Es la única canción escrita por Carlos O’Connell y habla del ego, de la fama y de esa sensación extraña de verse creciendo demasiado rápido. "How Cold Love Is" lleva el amor hacia una zona helada, nada romántica, casi mineral. Fontaines D.C. no cantan al amor como refugio, sino como un lugar donde también se puede hacer daño.

"Jackie Down the Line" y la belleza de lo tóxico:

El momento más inmediato del disco llega con "Jackie Down the Line", una de esas canciones que parecen destinadas a sobrevivir al contexto que las vio nacer. Tiene algo de The Smiths en el movimiento de guitarras, algo de Stone Roses en la forma de convertir la melancolía en una melodía luminosa, pero la letra no concede comodidad. Chatten canta desde un lugar desagradable, casi como si diera voz a una versión mezquina de sí mismo. "I will hurt you, I will desert you", dice, y lo inquietante es que la canción suena demasiado pegadiza para una confesión tan fea.

Ahí está una de las claves de "Skinty Fia". El disco no separa belleza y veneno. Los mezcla. Hace que una melodía pueda bailar mientras la letra te enseña los dientes.

"Roman Holiday", uno de mis favoritos, es otro de sus grandes aciertos. Tiene un aire expansivo, casi britpop visto desde fuera, como si la banda paseara por Londres con la cabeza llena de Dublín. No suena a nostalgia plana. Suena a apropiarse de una ciudad que no termina de aceptarte del todo. Hay algo de juventud, de amor, de desafío tranquilo, de caminar por calles ajenas como si durante unos minutos pudieran pertenecerte.

Irlanda, amor y rabia en "I Love You":

Si tuviera que escoger el centro emocional del álbum, me quedaría con "I Love You". El título parece simple, incluso tierno, pero la canción es una de las piezas más feroces de Fontaines D.C. Empieza casi como una declaración de afecto hacia Irlanda y acaba convertida en una acusación amarga. Chatten canta desde la contradicción de quien ama un lugar y, precisamente por eso, no puede perdonarle ciertas cosas.

La canción habla de pertenencia, de Iglesia, de heridas sociales, de jóvenes que sienten que su país no siempre les deja futuro. No es un panfleto. Es algo más interesante, una discusión íntima con la tierra propia. Esa frase sobre amar como “un penique ama el bolsillo de un cura” tiene una fuerza tremenda porque mezcla devoción, ironía, suciedad y memoria cultural en una sola imagen.

En "I Love You", Fontaines D.C. hacen lo que mejor saben hacer, convertir una emoción personal en una escena colectiva. No predican. Se desgarran.

Un disco imperfecto, pero vivo:

No todo en "Skinty Fia" funciona con la misma intensidad, y creo que eso también forma parte de su encanto. "The Couple Across the Way", construida prácticamente sobre acordeón y voz, puede sentirse como una interrupción para quien venga buscando electricidad. A mí me interesa más como gesto que como canción redonda. Chatten observa a una pareja mayor discutiendo al otro lado de la calle y convierte esa escena doméstica en una pequeña tragedia sobre el desgaste, el miedo a envejecer mal, la posibilidad de que el amor acabe convertido en costumbre hostil.

"Bloomsday" también baja las revoluciones, quizá demasiado, aunque aporta una bruma necesaria al conjunto. En cambio, la canción titular, "Skinty Fia", recupera el pulso físico con una especie de funk industrial oscuro, como una pista de baile mal iluminada donde nadie sonríe del todo. Y Nabokov cierra el álbum con guitarras más ásperas, una tensión casi metálica y una sensación de final sucio, no resuelto.

Lo que más me gusta del disco es que Fontaines D.C. no intentan sonar simpáticos. Tampoco buscan repetir la energía de sus primeros himnos. Aquí hay más gótico, más shoegaze, más Manchester filtrado por Dublín, más Primal Scream de madrugada que pub lleno de pintas. El grupo parece menos interesado en demostrar que puede arrasar que en explorar qué queda después del impacto inicial.

Por qué Skinty Fia me mola:

"Skinty Fia" fue el primer número uno de Fontaines D.C. tanto en Irlanda como en Reino Unido, y también les ayudó a consolidarse internacionalmente, hasta ganar el Brit Award a grupo internacional en 2023. Pero esos datos no explican por qué el álbum importa. Importa porque captura una forma muy contemporánea de desarraigo. Habla de vivir en otro país sin dejar de cargar con el propio. De triunfar y no saber exactamente qué hacer con la culpa. De amar algo que también te hiere.

Es un disco menos inmediato que Dogrel, menos sorprendido consigo mismo que A Hero’s Death, pero quizá más profundo. Suena como una banda aceptando que madurar no consiste en suavizarse, sino en encontrar nuevas formas de ser incómoda.

Disco recomendado

Recomiendo "Skinty Fia" a quien quiera entrar en Fontaines D.C. por una puerta menos obvia, más oscura y más emocional. También a quien dejó pasar el disco pensando que era otro álbum de rock alternativo celebrado por inercia. No lo es. Es una obra densa, imperfecta y magnética, hecha por una banda que entendió que la identidad no siempre se afirma gritando, a veces se afirma cantando desde lejos.

Video del tema "Roman Holiday":

Tracklist:

1. "In ár gCroíthe go deo" 5:59
2. "Big Shot" 4:13
3. "How Cold Love Is" 3:24
4. "Jackie Down the Line" 4:01
5. "Bloomsday" 4:30
6. "Roman Holiday" 4:28
7. "The Couple Across the Way" 3:56
8. "Skinty Fia" 3:55
9. "I Love You" 5:05
10. "Nabokov" 5:21

Fontaines D.C.

• Grian Chatten - voz, acordeón, guitarra acústica de 12 cuerdas, pandereta
• Carlos O'Connell - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros, celesta, clavioline, xilófono, dirección artística
• Conor Curley - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros
• Tom Coll - batería, percusión
• Conor Deegan III - bajo, bajo VI, coros, bouzouki, piano, silbido

Personal adicional:

• Dan Carey – producción, mezcla, manipulación sonora, sintetizador, swarmatron, efectos

JANE´S ADDICTION - Ritual de lo Habitual (Revisited)

La banda americana Jane’s Addiction llegó a 1990 en un punto de combustión perfecto: con el prestigio del underground, una energía difícil de domesticar y una tensión interna que amenazaba con hacerlo saltar todo por los aires. No eran solo una banda de Los Ángeles, ni una rareza alternativa esperando su momento. Eran una anomalía con carisma: demasiado viscerales para el rock comercial, demasiado ambiciosos para quedarse en los márgenes y demasiado libres para sonar como nadie más. El álbum "Ritual de lo Habitual" apareció justo ahí, cuando el rock empezaba a cambiar de piel y la década todavía no sabía qué forma iba a adoptar. Por eso, más que escucharlo como un simple álbum, merece la pena entenderlo como una sacudida: el sonido de una banda al borde del colapso que, antes de romperse, dejó una de las obras más intensas, extrañas y magnéticas de su tiempo. Comenzamos...

ALBUM: Ritual de lo Habitual

A Jane’s Addiction se le entiende mejor cuando uno deja de buscar una etiqueta cómoda. Venían de Los Ángeles, pero no sonaban como la postal de Sunset Strip. Compartían con aquella escena cierta inclinación por el exceso, por la teatralidad y por vivir al borde, pero su música iba hacia otro lugar. "Ritual de lo Habitual", publicado el 21 de agosto de 1990, no era simplemente un segundo álbum ambicioso, era una puerta abierta hacia una forma distinta de imaginar el rock alternativo antes de que la palabra alternativo se convirtiera en una categoría de supermercado.

Escucharlo hoy (acabo de terminar de hacerlo de nuevo - revisited) sigue siendo raro, y eso es la buena noticia. No raro en el sentido de inaccesible, sino en el sentido de que todavía parece negarse a quedarse quieto. En sus canciones conviven el funk, el hard rock, la psicodelia, el punk, cierta sensualidad decadente, ecos orientales, percusiones tribales y una manera de cantar, la de Perry Farrell, que puede parecer desquiciada al principio y terminar resultando hipnótica. Es un disco que no pide permiso, pero tampoco se limita a provocar. Tiene músculo, tiene heridas y tiene una inteligencia musical que no siempre se le reconoce cuando se habla de los grandes discos de los noventa.

Cómo nació Ritual de lo Habitual:

Jane’s Addiction venían de "Nothing’s Shocking", publicado en 1988, un álbum que había sacudido el subsuelo del rock estadounidense. No fue un éxito masivo en su momento, entre otras cosas por problemas de censura, pero sí fue una señal para quienes estaban atentos. La banda formada por Perry Farrell, Dave Navarro, Eric Avery y Stephen Perkins había encontrado una manera propia de sonar peligrosa sin caer en el cliché del rock duro de la época.

El problema es que hacer "Ritual de lo Habitual" fue casi tan turbulento como su música sugiere. Las sesiones con el productor Dave Jerden estuvieron marcadas por discusiones internas, tensiones económicas y hábitos de consumo que ya estaban pasando factura. Farrell reclamó una parte mayor de los derechos por ser el principal letrista y por su aportación musical, algo que dejó resentimientos dentro del grupo. Eric Avery llegó a negarse a tocar en "Of Course" por la sensación de que Farrell estaba controlando demasiado el proceso. Dave Navarro, años después, reconocería que apenas recordaba la grabación debido a su adicción a la heroína.

Con ese contexto, lo sorprendente no es que el disco suene convulso, sino que suene tan vivo. Hay álbumes nacidos del orden y la planificación que envejecen peor que este, que parece grabado en medio de una tormenta emocional. La banda se estaba rompiendo, pero antes de romperse dejó una obra que todavía respira como si acabara de salir del amplificador.

El sonido de Jane’s Addiction:

La primera cara de "Ritual de lo Habitual" entra como una ráfaga. "Stop!" abre con una voz femenina hablando en español y enseguida aparece ese riff nervioso de Dave Navarro, seco, funk, casi insolente. Cuando Farrell grita "here we go!", la canción ya está corriendo cuesta abajo. Stephen Perkins empuja desde la batería con una energía elástica, más rica que la simple pegada, y Eric Avery coloca el bajo en primer plano, no como acompañamiento, sino como motor.

"No One’s Leaving" confirma algo esencial del disco, que Avery era una pieza decisiva en el sonido de Jane’s Addiction. Su bajo no rellena, conversa, muerde, se desliza. En "Ain’t No Right" la banda se vuelve más agresiva, más punk, con esa sensación de fiesta peligrosa que nunca sabes si terminará en baile o en pelea. "Obvious" introduce piano, guitarras melódicas y un aire más sinuoso, como si el grupo necesitara ensuciar cualquier gesto elegante para hacerlo suyo.

Y entonces llega "Been Caught Stealing", la canción más famosa del álbum, la que muchos oyentes jóvenes quizá hayan escuchado sin saber muy bien de dónde venía. Es divertida, absurda, pegadiza, con efectos sonoros y un pulso casi de travesura callejera. Podría parecer ligera al lado del resto, pero funciona porque Jane’s Addiction entendían algo importante, la rareza también puede ser pop. No pop domesticado, sino pop como contagio, como canción que se mete en la cabeza porque tiene personalidad.

Three Days y el viaje hacia el corazón oscuro del álbum:

A partir de "Three Days", el disco cambia de temperatura. La primera mitad corre, salta y enseña los dientes. La segunda se abre, respira y se hunde en zonas más largas, más psicodélicas, más dolorosas. "Three Days" es el centro de gravedad de "Ritual de lo Habitual", una pieza de más de diez minutos inspirada en la relación de Farrell con Xiola Blue y Casey Niccoli, en una experiencia de deseo, drogas y pérdida que el cantante transformó en una especie de ceremonia eléctrica.

Lo que más me impresiona de "Three Days" no es su duración, sino su paciencia. El bajo de Avery sostiene la canción como una corriente subterránea. Navarro no toca para lucirse desde el primer segundo, va creando tensión, abre espacios, deja que la guitarra se vuelva cada vez más expresiva. Perkins construye una percusión casi ritual, física, y Farrell canta como alguien que no sabe si está celebrando algo o despidiéndose de ello.

La comparación con Led Zeppelin o con el Pink Floyd más expansivo tiene sentido, pero Jane’s Addiction no suenan como una banda intentando imitar a sus mayores. Suenan como músicos que han absorbido todo eso y lo han pasado por la noche de Los Ángeles, por clubes, habitaciones cerradas, deseo, culpa y electricidad. "Three Days" no es una canción larga porque sí, necesita ese recorrido para llegar a su clímax.

Letras, duelo y belleza incómoda:

Perry Farrell siempre ha sido un letrista difícil de encerrar. Sus letras no funcionan como relatos transparentes, sino como imágenes, frases sueltas, visiones íntimas y fragmentos de una vida llevada al límite. En "Ritual de lo Habitual" hay sexualidad, duelo, celebración, ansiedad y una espiritualidad nada limpia, más cercana al temblor que a la paz.

"Then She Did..." suele vincularse con la muerte de su madre y también con la sombra de Xiola Blue. Es una canción más lenta, más elegíaca, que se mueve con una tristeza extraña. No busca la lágrima fácil. Va creciendo poco a poco, como si el dolor necesitara espacio para adquirir forma. Después aparece "Of Course", con violines, percusiones y una atmósfera de inspiración oriental que rompe por completo con la lógica de la primera mitad del álbum. Puede resultar repetitiva para algunos oídos, pero tiene algo magnético, como una danza dentro del propio disco.

"Classic Girl" cierra con una belleza más sencilla, aunque no del todo limpia. Después de tanto vértigo, suena casi como una luz al final de una fiesta devastadora. No es una conclusión grandilocuente, y precisamente por eso funciona. El álbum no termina resolviendo sus tensiones, las deja suspendidas.

Una portada censurada:

El contexto cultural también importa. "Ritual de lo Habitual" salió antes de que Nevermind convirtiera a Nirvana en el símbolo de una nueva década. Por eso conviene recordar que Jane’s Addiction ya estaban acercando el underground a las listas de ventas. El disco alcanzó el Top 20 en Estados Unidos, fue certificado doble platino y ayudó a demostrar que había un público para una música más extraña, más híbrida y menos complaciente.

La portada original, creada por Farrell e inspirada por los hechos que rodeaban "Three Days", fue rechazada por algunas cadenas conservadoras por su desnudez. Farrell respondió con una cubierta alternativa basada en texto y en una defensa explícita de la libertad de expresión. No fue un simple gesto promocional. Encajaba con una banda que entendía el rock como música, imagen, conflicto y postura cultural.

Poco después, Jane’s Addiction encabezaron la primera gira de Lollapalooza en 1991, festival concebido por Farrell, y se separaron tras aquella etapa inicial. La paradoja es evidente, justo cuando el mundo parecía preparado para ellos, ellos ya no podían sostenerse como grupo.

Por qué "Ritual de lo Habitual" mola hoy:

Décadas después, "Ritual de lo Habitual" sigue sonando necesario porque no parece diseñado para agradar a todo el mundo. Tiene canciones inmediatas, sí, pero también zonas exigentes. Tiene momentos de pura energía física y otros de vulnerabilidad extraña. Su producción no busca pulir cada arista, deja que los instrumentos se reconozcan, que el bajo tenga cuerpo, que la guitarra de Navarro brille sin convertirse en exhibición vacía, que la batería de Perkins mantenga ese pulso inquieto y casi ceremonial.

Para un oyente joven que llegue ahora a Jane’s Addiction desde el indie, el post punk, el metal alternativo o incluso desde ciertas músicas más abiertas a la mezcla de estilos, el disco puede funcionar como una revelación. Aquí está parte del mapa previo a los noventa (siglo xx), antes de que todo tuviera nombre y estética definida. Aquí se escucha a una banda probando hasta dónde podía llegar el rock sin perder contacto con la calle, el cuerpo y la emoción.

Disco recomendado

Mi recomendación es escucharlo entero, sin quedarse solo en "Been Caught Stealing". Empezar por el golpe de "Stop!", dejarse arrastrar por la línea de bajo de "No One’s Leaving", atravesar la descarga de la primera mitad y llegar sin prisa a "Three Days". "Ritual de lo Habitual" no es únicamente un clásico del rock alternativo, es un disco que todavía transmite peligro, belleza y libertad. Y eso, en una época en la que tanta música parece pensada para no molestar, sigue siendo una razón poderosa para volver a él.

Video del tema "Three Days":

Tracklist:

1. "Stop!" 4:14
2. "No One's Leaving" 3:01
3. "Ain't No Right" 3:34
4. "Obvious" 5:55
5. "Been Caught Stealing" 3:34
6. "Three Days" 10:48
7. "Then She Did ..." 8:18
8. "Of Course" 7:02
9. "Classic Girl" 5:07

Jane's Addiction:

• Perry Farrell – voz principal, piano ("Of Course"), guitarra ("Three Days")
• Dave Navarro – guitarra
• Eric Avery – bajo
• Stephen Perkins – batería, percusión

Músicos adicionales:

• Charlie Bisharat – violín ("Of Course"), violín eléctrico ("Then She Did...")
• Ronnie S. Champagne – bajo ("Of Course")
• John Philip Shenale – cuerdas ("Then She Did...")
• Geoff Stradling – piano («Obvious», "Then She Did...")
• Cindy Lair – palabra hablada ("Stop!")

Si quieres leer mi primer post del año 2023 sobre el disco "Ritual de lo Habitual"

NEIL YOUNG - Tonight’s the Night: duelo y rock inmortal

Antes de entrar en el disco "Tonight’s the Night", conviene dejar una idea sobre la mesa: Neil Young no llegó a este disco buscando hacer una obra oscura, ni un manifiesto contra el éxito, ni una pieza de culto para futuros coleccionistas. Llegó exhausto, golpeado por la muerte de dos personas muy cercanas y bastante lejos del lugar cómodo al que el álbum "Harvest" lo había llevado apenas unos años antes. Por eso este álbum no se escucha como una colección de canciones perfectamente ordenadas, sino como una noche larga en la que una banda intenta mantenerse en pie tocando para sus amigos ausentes. Ahí empieza su rareza, quizás también su grandeza.

ALBUM: Tonight’s the Night

Cuando escuché "Tonight’s the Night", no tuve la sensación de entrar en un disco, sino en una habitación mal iluminada a la que nadie me había invitado. Se oye una banda que parece tocar demasiado tarde, con demasiadas copas encima y demasiado dolor en el cuerpo. Neil Young no canta como quien quiere convencer a nadie. Canta como quien acaba de recibir una noticia terrible y todavía no sabe qué hacer con ella.

Publicado en junio de 1975, aunque grabado casi dos años antes, entre agosto y septiembre de 1973, "Tonight’s the Night" es el sexto álbum de estudio de Neil Young y una de las obras más extrañas, incómodas y diría, necesarias de la música rock de los años setenta (siglo XX). No es un disco perfecto en el sentido pulido de la palabra. De hecho, su grandeza está precisamente en lo contrario, en su voz rota, sus tempos torcidos, sus pianos tambaleantes, sus guitarras que entran como si empujaran una puerta medio cerrada.

Después de Harvest:

Para entender mejor este álbum hay que recordar dónde estaba Neil Young en 1972. Venía de publicar Harvest, un disco enorme, popular, ubicuo, de esos que durante años aparecían en cualquier tienda de segunda mano junto a Carole King o Cat Stevens. "Heart of Gold" lo había colocado en el centro de la carretera, en ese lugar donde el éxito se vuelve cómodo para todos menos para quien lo ha escrito.

Young, sin embargo, no parecía hecho para quedarse ahí. La celebridad le pesaba. La limpieza de aquel country folk emocional empezaba a sonarle demasiado segura. En las notas de Decade escribiría después que viajar por el medio de la carretera se volvió aburrido, así que se fue hacia la cuneta. "Tonight’s the Night" es, probablemente, el punto más oscuro de ese desvío.

También es el cierre de la llamada "Ditch Trilogy", junto a Time Fades Away y On the Beach. Tres discos que parecen escritos contra la comodidad, contra la imagen del cantautor sensible y domesticado, contra la idea de que el éxito cura algo. Aquí no cura nada. Aquí solo deja más espacio para escuchar el ruido.

Danny Whitten, Bruce Berry y una banda tocando para los fantasmas:

El corazón del álbum late alrededor de dos muertes. Danny Whitten, guitarrista y voz de Crazy Horse, murió en noviembre de 1972 tras ser apartado de los ensayos de la gira de Harvest porque ya no podía tocar. Bruce Berry, roadie cercano al círculo de Young, murió de sobredosis de heroína en junio de 1973. Dos pérdidas demasiado cercanas, demasiado concretas, demasiado culpables.

Por eso el disco empieza nombrando a Bruce Berry. No como símbolo, sino como persona. "Bruce Berry was a working man", canta Young en la canción titular, y esa frase tiene algo casi documental. No está intentando construir una gran metáfora sobre la muerte. Está diciendo, este hombre existió, cargaba una furgoneta, recogía guitarras, cantaba cuando la noche se vaciaba, y ahora ya no está.

La grabación se hizo en buena parte en Studio Instrument Rentals, el negocio fundado por Bruce Berry y su hermano Ken. No era un estudio lujoso, sino un espacio de ensayo con un escenario pequeño. Young, el productor David Briggs y la banda se reunían allí por la noche. Bebían, hablaban, jugaban, esperaban a que algo pasara. Cuando pasaba, grababan.

La banda, conocida como Santa Monica Flyers, estaba formada por Neil Young, Ben Keith a la pedal steel guitar, Nils Lofgren al piano y la guitarra, y la sección rítmica de Crazy Horse, Billy Talbot al bajo y Ralph Molina a la batería. No suenan como músicos contratados para hacer un trabajo impecable. Suenan como supervivientes intentando seguir juntos.

Un sonido sucio, vulnerable y extrañamente hermoso:

Lo fascinante de "Tonight’s the Night" es que muchas veces parece a punto de derrumbarse, pero nunca se cae del todo. La voz de Neil Young se quiebra en las notas altas, especialmente en "Mellow My Mind", donde el esfuerzo físico de cantar ya cuenta parte de la historia. El piano de "Speakin’ Out" entra con una torpeza casi doméstica, como si alguien hubiera encendido la grabadora antes de que todos estuvieran preparados. Y, sin embargo, esa falta de preparación es el alma del álbum.

Algunos discos que usan la crudeza como pose. Este no. Aquí la crudeza parece una consecuencia natural de no tener fuerzas para fingir. En 1973, mientras otros artistas exploraban las posibilidades más sofisticadas del estudio, Young grababa un disco que parecía venir del fondo de una trastienda. Frente a la precisión elegante de Steely Dan o el brillo controlado del rock californiano, Neil Young eligió la madera húmeda, el amplificador saturado, el micrófono demasiado cerca, el silencio incómodo después de una frase.

Y en medio de todo aparece Ben Keith, que es uno de los grandes secretos emocionales del álbum. Su pedal steel guitar no suaviza el dolor, lo estira. En "Albuquerque", sus notas parecen nubes lentas sobre una carretera vacía. Young canta sobre querer encontrar un lugar donde a nadie le importe quién es, y Keith convierte esa huida en una imagen sonora preciosa, amplia, casi cinematográfica.

"Borrowed Tune" es otro de esos momentos que se quedan pegados. Young admite que ha tomado prestada la melodía de "Lady Jane" de los Rolling Stones porque está demasiado gastado para escribir la suya. Podría sonar como una broma, pero no lo es. Es una confesión de agotamiento creativo, emocional y físico. Lo que en otro artista sería descuido, aquí se vuelve verdad.

El final de los años sesenta:

Aunque "Tonight’s the Night" nace del duelo personal, también habla de una época que se estaba descomponiendo. En "Roll Another Number", Young se distancia de Woodstock con una frase que suena a despedida generacional. Ya no hay helicópteros, comunas luminosas ni promesas de paz universal. Hay cansancio, habitaciones vacías, drogas que han dejado de parecer una aventura y amigos que no vuelven.

En ese sentido, el disco conversa con obras como Berlin de Lou Reed o There’s a Riot Goin’ On de Sly and the Family Stone. No porque suenen igual, sino porque comparten una misma intuición, la fiesta de los sesenta había terminado, y alguien tenía que recoger los vasos rotos. Sly lo hizo desde el funk envenenado. Lou Reed desde el teatro de la devastación urbana. Neil Young lo hizo desde un rock de carretera, borracho, rural, casi fantasmal.

"Tired Eyes" quizá sea el punto más sombrío. La canción cuenta una historia de violencia, cocaína y hombres muertos en un campo abierto, pero Young la canta como si apenas pudiera articularla. No hay morbo. Hay desgaste. Esa manera de decir “tell me more” suena menos a curiosidad que a alguien atrapado en una conversación que preferiría no haber empezado nunca.

Y luego está "Come On Baby Let’s Go Downtown", grabada en directo en 1970 con Danny Whitten cantando al frente. Es una canción viva, eléctrica, casi alegre, pero dentro de este álbum se vuelve escalofriante. Escuchamos a Whitten antes del desastre, cantando sobre salir, buscar, arder. Su presencia no funciona como homenaje solemne. Funciona como un fantasma que de pronto se sienta a la mesa.

Por qué se debe recuperar:

Con los años, "Tonight’s the Night" ha sido reconocido como uno de los grandes discos de Neil Young y del rock estadounidense. Llegó al número 25 del Billboard 200, pero su importancia no se mide por ventas. Su legado está en haber demostrado que un álbum podía ser grande sin sonar acabado, que la emoción no siempre llega ordenada, que el duelo también puede parecer una banda tocando demasiado fuerte a las tres de la mañana.

No es un disco fácil para entrar en Neil Young. Quizá por eso me parece una puerta magnífica para una generación acostumbrada a canciones limpias, mezclas perfectas y emociones empaquetadas en tres minutos. Aquí todo respira de otra manera. Las canciones no intentan gustarte de inmediato. Te miran desde un rincón y esperan a que te acerques.

Escribo sobre "Tonight’s the Night" porque todavía me sorprende. Porque cada vez que lo escucho encuentro algo nuevo en su aparente desorden, una línea de bajo que empuja con dignidad, un golpe de batería que llega medio segundo tarde y por eso parece más humano, una frase de Young que no pretende ser poética y acaba siéndolo.

Disco recomendado

Mi recomendación es sencilla, escuchadlo entero, de noche si puede ser, sin convertirlo en una pieza de museo. No busquéis un clásico respetable. Buscad un álbum herido, vivo, incómodo, lleno de humo y de cariño por los que ya no están. Tonight’s the Night no consuela, pero acompaña. Y a veces, en la música, eso vale mucho más.

Video del tema "Tonight´s the Night":

Tracklist (formato LP):

Cara A:

1. "Tonight's the Night" (4:39)

Neil Young – piano, voz; Nils Lofgren – guitarra; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/08/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

2. "Speakin' Out" (4:56)
Neil Young – piano, voz; Nils Lofgren – guitarra; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/08/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

3. "World on a String" (2:27)
Neil Young – guitarra, armónica, voz; Nils Lofgren – piano; Ben Keith – guitarra pedal steel; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/8/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

4. "Borrowed Tune" (3:26)
Neil Young – piano, armónica, voz. La letra, de Young, está basada en la melodía de "Lady Jane" de Mick Jagger/Keith Richards. Tanto el título como la letra ("Estoy cantando esta melodía prestada / que tomé de los Rolling Stones") indican el origen de la canción.
Grabado en Studio, Broken Arrow Ranch, 5/12/1973. Producido por Neil Young.

5."Come On Baby Let's Go Downtown" (3:35)
Neil Young – guitarra, voz; Danny Whitten – guitarra, voz; Jack Nitzsche – piano; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz
Grabado en Fillmore East, Nueva York, 7 de marzo de 1970. Producido por David Briggs y Neil Young.

6. "Mellow My Mind" (3:07)
Neil Young – guitarra, armónica, voz; Nils Lofgren – piano; Ben Keith – guitarra pedal steel; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería. Grabado en S.I.R., Hollywood, 26 de agosto de 1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

Cara B:

1. "Roll Another Number (For the Road)" (3:02)
Neil Young – guitarra, voz; Nils Lofgren – piano, voz; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz
Grabado en S.I.R., Hollywood, 9 de septiembre de 1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

2. "Albuquerque" (4:02)
Neil Young – guitarra, voz; Nils Lofgren – piano, voz; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 13/09/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

3. "New Mama" (2:11)
Neil Young – guitarra, voz, vibráfono; Nils Lofgren - piano; Ben Keith – voz; Ralph Molina – voz; George Whitsell – voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 10/09/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

4. "Lookout Joe" (3:57)
Neil Young – guitarra, voz; Ben Keith – guitarra slide, voz; Tim Drummond – bajo; Jack Nitzsche – piano; Kenny Buttrey – batería
Grabado en Studio, Broken Arrow Ranch, 15/12/1972. Producido por Elliot Mazer y Neil Young.

5. "Tired Eyes" (4:38)
Neil Young – guitarra, armónica, voz; Nils Lofgren – piano, voz; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo, voz; Ralph Molina – batería, voz.Grabado en S.I.R., Hollywood, 26/08/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

6. "Tonight's the Night – Part II" (4:52)
Neil Young – piano, voz; Nils Lofgren – guitarra; Ben Keith – guitarra pedal steel, voz; Billy Talbot – bajo; Ralph Molina – batería, voz. Grabado en S.I.R., Hollywood, 13/09/1973. Producido por David Briggs y Neil Young.

Músicos:

• Neil Young – voz; guitarra en "World on a String", "Come On Baby Let's Go Downtown", "Mellow My Mind", "Roll Another Number", "Albuquerque", "New Mama", "Lookout Joe" y "Tired Eyes"; piano en "Tonight's the Night", "Speakin' Out" y "Borrowed Tune"; armónica en "World on a String", "Borrowed Tune" y "Mellow My Mind"; vibráfono en "New Mama"
  
  
• Ben Keith – guitarra de pedal steel, voz en "Tonight's the Night", "Speakin' Out", "Roll Another Number", "Albuquerque" y "Tired Eyes"; guitarra de pedal steel en "World on a String" y "Mellow My Mind"; voz en "New Mama" Guitarra slide y voz en "Lookout Joe"
  
  
• Nils Lofgren: piano en "World on a String", "Mellow My Mind", "Roll Another Number", "Albuquerque", "New Mama" y "Tired Eyes"; voz en "Roll Another Number", "Albuquerque" y "Tired Eyes"; guitarra en "Tonight's the Night" y "Speakin' Out"
  
  
• Danny Whitten: voz y guitarra eléctrica en "Come On Baby Let's Go Downtown"
  
  
• Jack Nitzsche: piano eléctrico en "Come On Baby Let's Go Downtown" Piano en "Lookout Joe"
  
  
• Billy Talbot – Bajo en todos los temas excepto "Borrowed Tune", "New Mama" y "Lookout Joe"
  
  
• Tim Drummond – Bajo en "Lookout Joe"
  
  
• Ralph Molina – Batería y voz en todos los temas excepto "Borrowed Tune", "New Mama" y "Lookout Joe"
  
  
• Kenny Buttrey – Batería en "Lookout Joe"
  
  
• George Whitsell – Voz en "New Mama"