THE SOMELOVERS - Something or Other: ábum que se niega a desaparecer

Pulso play y suena una guitarra que no necesita pedir permiso. Suena brillante, tensa, casi impaciente, como si alguien hubiese abierto de golpe las cortinas de una habitación que llevaba demasiado tiempo a oscuras. Así comienza mi reencuentro con el disco "Something or Other", el único álbum de "The Someloves", publicado en Australia en abril de 1990.

ALBUM: Something or Other

Volver a este disco tantos años después me produce una sensación extraña. Conozco las canciones, los cambios de acorde y muchas de las historias que rodearon el nacimiento.Escuchar de nuevo ahora "Something or Other" no se parece a revisar un antiguo disco. Es reencontrarme con una música que sigue transmitiendo el mismo entusiasmo juvenil, aunque yo ya no sea el mismo oyente.

The Someloves procedían de Perth, una ciudad geográficamente apartada de los principales centros de la industria musical australiana, pero extraordinariamente fértil en bandas de guitarras. El grupo estaba dirigido por Dom Mariani, cantante, compositor y guitarrista de The Stems, y por Darryl Mather, antiguo miembro de The Lime Spiders. Los dos compartían una devoción casi artesanal por la canción pop, por las guitarras que tintinean y por esos estribillos capaces de transformar tres minutos de música en un pequeño acontecimiento emocional.

"Something or Other" fue su primer álbum y también el último. Esa contradicción, una obra que parece anunciar una carrera y termina funcionando como despedida, forma parte de su magnetismo.

Cómo nació Something or Other:

La historia comenzó varios años antes de la publicación del álbum. Mariani y Mather se conocieron en Perth en 1984, cuando este último asistió a una actuación de The Stems. Poco después compartieron tiempo, canciones y amistades en Sydney, dentro de aquella red de músicos que incluía a miembros de The Eastern Dark y otras formaciones fundamentales del rock australiano independiente.

Las primeras grabaciones de The Someloves reunieron a Gary Chambers en la batería y al músico francés Christian Houllemare en el bajo. De aquellas sesiones surgió "It’s My Time", publicado en 1986 por Citadel Records. El nombre del grupo, ideado por Mather, procedía de "Some Love Like Yours", una canción de The Real Kids, detalle que explica bastante bien su universo. The Someloves miraban hacia un linaje en el que el garage rock, la melodía romántica y la urgencia juvenil podían convivir sin conflicto.

En 1988 llegó "Know You Now", una de las piezas centrales de su repertorio. Mather envió la grabación a Mitch Easter, admirado por su trabajo con Let’s Active y The dB’s, para que se encargara de la mezcla. Un año después, Mushroom Records destinó 60.000 dólares australianos a la grabación del álbum. La mayor parte del trabajo se realizó durante 1989 en Planet Studios, en Perth, con músicos como Robbie Scorer en la batería y Tony Italiano en el bajo. Mitch Easter participó en la producción, las guitarras y los teclados, además de completar parte de las mezclas y los arreglos en sus estudios de Carolina del Norte.

El álbum entró posteriormente en el Top 100 australiano, pero los problemas personales y la resistencia de Mather a salir de gira hicieron imposible sostener el proyecto. Mushroom no aprobó un segundo disco y The Someloves se disolvieron antes de terminar 1990. Su carrera fue breve, pero no por falta de canciones.

Guitarras luminosas y emociones:

La etiqueta power pop puede resultar engañosa para quienes se acercan por primera vez a esta música. No describe únicamente canciones rápidas con guitarras agradables. En sus mejores momentos, representa el encuentro entre la fuerza del rock y la precisión melódica del pop. Es música construida alrededor de una paradoja, los instrumentos avanzan con seguridad mientras las letras revelan dudas, ilusiones y derrotas sentimentales.

Lo que ocurre en Something or Other:

"Melt", la canción que abre el álbum, dura más de cinco minutos, una extensión poco habitual en un género asociado con la concisión. The Someloves aprovechan ese espacio para construir capas. Las guitarras eléctricas se cruzan sin entorpecerse, la batería empuja con firmeza y la voz de Mariani avanza entre deseo y vulnerabilidad. El sonido es amplio, pero nunca pesado. Cada elemento parece colocado para intensificar la melodía.

"Back on Side with You" contiene una electricidad más directa, mientras que "Something You Can’t Miss" despliega un estribillo que parece inevitable desde la primera escucha. No hay trucos espectaculares. Su eficacia nace del equilibrio entre acordes abiertos, armonías vocales, bajo melódico y una batería que entiende cuándo golpear y cuándo dejar respirar la canción.

Mitch Easter aporta profundidad sin borrar la identidad australiana del grupo. En la grabación aparecen guitarra eléctrica de doce cuerdas, teclados, Chamberlin, pandereta y ocasionales colores de guitarra con efecto wah wah. Son detalles que enriquecen el paisaje, pero el centro continúa siendo la relación entre las voces y las seis cuerdas. La producción posee más capas que muchos discos independientes de su tiempo, aunque conserva el movimiento de una banda tocando en una habitación.

El tema Know You Now y el arte del estribillo:

"Know You Now" sigue siendo una de las mejores puertas de entrada a The Someloves. Comienza con guitarras resonantes y una interpretación vocal ligeramente contenida. La canción no se precipita hacia su estribillo, lo prepara. Cuando finalmente llega, todo parece elevarse unos centímetros, la melodía, las armonías y la intensidad de los acordes.

Hay algo de Big Star en esa combinación de claridad y melancolía, especialmente del Big Star que descubrió que una canción luminosa también podía contener una herida. Se percibe igualmente la influencia de Dwight Twilley, de The dB’s y, en ciertos giros vocales, de un Tom Petty imaginado dentro de una banda independiente australiana. No son imitaciones, sino coordenadas emocionales. The Someloves conocían bien el idioma de sus discos favoritos y lo hablaban con un acento propio.

"Sunshine’s Glove" resulta todavía más delicada. Las guitarras no se limitan a acompañar la melodía, parecen prolongarla, repitiendo pequeñas figuras que permanecen flotando después de cada frase. La interpretación tiene una dulzura ligeramente distante, como una fotografía tomada durante un verano que ya ha terminado.

"Girl Soul", "How She Loves" y "Forever a Dream" desarrollan esa misma tensión entre romanticismo y frustración. Las letras hablan de relaciones, expectativas, errores y promesas, pero rara vez caen en el dramatismo excesivo. Mariani canta como alguien que todavía cree en el amor, aunque la experiencia le haya enseñado a desconfiar de los finales felices.

Por eso "Another Happy Ending", la canción de cierre, posee un título tan apropiado. Puede entenderse como esperanza, ironía o una mezcla de ambas. Tras doce canciones, el álbum no ofrece una resolución definitiva. Deja una puerta abierta que la propia historia del grupo terminaría cerrando.

Un disco que no suena a su época:

En 1990 la música popular estaba cambiando con rapidez. Las guitarras no habían desaparecido, pero la conversación cultural comenzaba a desplazarse hacia otras escenas, otras actitudes y nuevas formas de presentar el rock alternativo. Something or Other parecía pertenecer simultáneamente al pasado y al futuro.

Miraba hacia los años sesenta (siglo XX), hacia The Byrds y las armonías vocales, y hacia la gran tradición de canciones de tres o cuatro minutos que definió buena parte del pop de los setenta. Al mismo tiempo, su producción limpia y espaciosa anticipaba el interés por la guitarra melódica que recorrería buena parte del pop independiente de las décadas siguientes.

Quizá esa falta de alineación con una moda concreta explique parte de su escaso recorrido comercial. El álbum era demasiado pulido para algunos sectores del rock independiente y demasiado poco visible para competir dentro del gran mercado. Además, sin una banda dispuesta a defender las canciones sobre los escenarios, su futuro quedó limitado desde el principio.

The Someloves fabricaron un disco pensado para crecer, pero el grupo dejó de existir antes de que pudiera hacerlo.

El culto, la reedición y una segunda vida:

Con el paso del tiempo, Something or Other comenzó a circular como un secreto entre aficionados al power pop. La revista estadounidense "Goldmine" llegó a incluirlo entre los diez grandes álbumes del género, siendo la única referencia australiana de aquella selección. El reconocimiento no lo convirtió en un éxito tardío, pero sí ayudó a situarlo dentro de una tradición internacional.

En 2006, Half A Cow Records recuperó el álbum dentro de la recopilación doble "Don’t Talk About Us, The Real Pop Recordings of The Someloves 1985–89". La reedición reunió el disco completo, sencillos, caras secundarias, mezclas alternativas y grabaciones inéditas. También restauró las canciones a la velocidad original de las cintas, ya que el álbum había sido acelerado ligeramente para su publicación en 1990. Ese detalle modifica la escucha más de lo que podría parecer. Las guitarras adquieren otro cuerpo y las voces recuperan una calidez menos ansiosa.

No considero Something or Other una obra revolucionaria, y creo que esa precisión importa. El disco no inventó un nuevo vocabulario ni transformó el rumbo del rock australiano. Su valor procede de algo más difícil de medir, la extraordinaria calidad con la que sus autores trabajaron una tradición que amaban.

Cada canción está escrita con cuidado, pero ninguna transmite frialdad. Los arreglos son minuciosos, aunque conservan espontaneidad. Las influencias están presentes, pero nunca anulan la personalidad de Mariani y Mather. Es un álbum que demuestra que la originalidad no siempre consiste en romper con todo lo anterior. A veces consiste en comprender una forma musical y encontrar dentro de ella una emoción propia.

Hoy la música permanece:

Permanece la entrada de "Melt", el movimiento de las guitarras en "Know You Now", la melancolía soleada de "Sunshine’s Glove" y la elegancia con la que "Another Happy Ending" pone fin a una historia que en realidad quedó incompleta. Permanece, sobre todo, la sensación de estar escuchando a músicos que confiaban profundamente en el poder de una buena melodía.

Disco recomendado

A los lectores jóvenes que no conozcan The Someloves, les recomendaría acercarse a Something or Other. Escuchadlo como escucharíais un descubrimiento reciente, con auriculares, sin saltar canciones y dejando que las guitarras ocupen su espacio. Encontraréis un álbum de rock y pop australiano lleno de emoción, inteligencia y luz, una obra sin grandes gestos que continúa ganándose a cada nuevo oyente, más de tres décadas después de haber sido grabada.

Video del tema "Know You Now":

Tracklist:

1. Melt (5:04)
2. Back On Side With You (4:14)
3. Something You Can't Miss (3:16)
4. Know You Now (3:43)
5. Girl Soul (4:06)
6. How She Loves (3:20)
7. I Didn't Mean That (3:39)
8. Little Town Crier (2:48)
9. Sunshine's Glove (4:42)
10.Forever A Dream (3:34)
11.I'm Falling Down (3:48)
12.Another Happy Ending (4:32)

Banda:

• Darryl Mather (voz, guitarra),
• Dom Mariani (voz, guitarra),
• Christian Houllemare (bajo),
• Gary Chambers (batería),
• Tony Italiano (bajo),
• Robbie Scorer (batería),
• Mitch Easter (guitarra, teclados),
• Angie Easter (teclados)

FEAR - The Record: punk que redefinió el género

Hay algo muy liberador en escuchar "The Record" de la banda FEAR en pleno siglo XXI de nuevo hoy. No porque sea fácil, ni porque encaje con la sensibilidad actual, sino precisamente porque no lo hace. Este álbum, publicado el 16 de mayo de 1982, sigue sonando como un artefacto fuera de control, una cápsula de ruido, rabia y humor retorcido que se niega a suavizarse con el paso del tiempo. Dejadme recomendarlo y porque.

ALBUM: The Record  

Cuando me acerqué a él por primera vez hace ya un tiempo, no lo hice como quien busca un clásico del punk para completar una lista, sino como quien quiere entender de dónde viene esa energía cruda que luego reciclaron bandas mucho más accesibles. Y lo que encontré fue algo más complejo de lo que esperaba. The Record no es solo velocidad y provocación, es también precisión, ironía y una forma muy particular de entender la música dentro de un género que muchas veces se simplifica en exceso.

Cómo nace The Record:

Para entender este álbum hay que situarse en el Los Ángeles de finales de los setenta y principios de los ochenta. No era una escena homogénea. Mientras algunos grupos empujaban el hardcore hacia la radicalidad política o la urgencia casi nihilista, la banda FEAR decidió tomar otro camino. No buscaban construir discurso, buscaban reacción.

Durante varios años, la banda liderada por Lee Ving se curtió en escenarios donde el caos era parte del espectáculo. Sus conciertos eran intensos, imprevisibles y, en ocasiones, directamente conflictivos. Esa reputación fue clave para su identidad. Cuando finalmente lograron mayor visibilidad, incluyendo su aparición en el circuito mediático underground y actuaciones que hoy forman parte del imaginario punk, ya tenían claro quiénes eran.

The Record nace de ese contexto. No es un álbum pulido para gustar, es un reflejo directo de esa actitud. Lo interesante es que, a pesar de esa imagen de descontrol, el disco está cuidadosamente construido. Aquí es donde FEAR se separa de muchos de sus contemporáneos.

Rompe el estereotipo del hardcore punk:

Si alguien se acerca a este disco pensando que va a escuchar simplemente guitarras rápidas y gritos desordenados, se llevara una sorpresa. Sí, hay velocidad. Sí, hay agresividad. Pero también hay una base musical mucho más sofisticada de lo que suele asociarse al hardcore.

El batería Spit Stix es clave. Su forma de tocar no se limita al típico ritmo lineal. Introduce cambios, acentos y estructuras que aportan una sensación casi nerviosa al conjunto. Es como si la música estuviera constantemente a punto de desmoronarse, pero nunca llega a hacerlo.

Las guitarras, por su parte, no siguen siempre el patrón clásico de acordes rápidos. Hay riffs que parecen descolocados, solos que entran de forma inesperada y momentos en los que la textura sonora se vuelve casi disonante. Ese punto extraño es lo que da personalidad al disco.

Y luego está la voz de Lee Ving. No grita sin más. Canta con una mezcla de sarcasmo, intensidad y teatralidad que convierte cada canción en una especie de pequeño monólogo incómodo. Su forma de interpretar es fundamental para entender el tono del álbum.

Canciones que definen una actitud:

Desde el arranque con "Let’s Have a War", el mensaje es claro. No hay introducciones suaves ni intentos de seducción. Es una declaración directa, casi provocadora, sobre la superficialidad con la que se abordan temas serios.

Uno de los momentos más interesantes llega con "Beef Baloney", que empieza con un tono casi blues para luego explotar en puro punk. Ese contraste resume bien la propuesta del grupo, romper expectativas en cuestión de segundos.

"Camarillo" es breve pero deja huella con su ritmo poco convencional, mientras que "I Don’t Care About You" funciona casi como una declaración de principios. Es una canción sencilla en apariencia, pero su actitud encapsula gran parte del espíritu del disco.

Luego aparece "New York’s Alright (If You Like Saxophones)", probablemente uno de los temas más desconcertantes. El uso del saxofón dentro de un contexto punk no solo rompe esquemas, también añade una capa de ironía que resulta difícil de ignorar.

En la parte central del álbum, temas como "Gimme Some Action" o "Foreign Policy" mantienen la intensidad, pero es en piezas como "We Destroy the Family" donde se aprecia esa tendencia a jugar con estructuras menos previsibles.

"I Love Livin’ in the City" merece una mención especial. Es una radiografía exagerada y grotesca de la vida urbana, contada con un humor que oscila entre lo absurdo y lo incómodo. No es una canción que busque empatía, sino reacción.

Hacia el final, "Disconnected" y "Getting the Brush" exploran terrenos más disonantes, casi caóticos, mientras que "No More Nothing" recupera la energía directa antes de cerrar con "F*ck Christmas", un final breve que resume perfectamente el tono irreverente del disco.

Letras, provocación y contexto:

Hablar de The Record sin mencionar sus letras sería quedarse a medias. Son ofensivas, deliberadamente incómodas y, en muchos casos, difíciles de defender desde una perspectiva actual. Pero ignorarlas tampoco ayuda a entender el disco.

Lo que hace FEAR no es tanto construir un discurso coherente como lanzar provocaciones en todas direcciones. No hay un objetivo claro más allá de incomodar. Eso puede resultar problemático, pero también explica por qué el álbum sigue generando debate.

En su momento, ese enfoque encajaba con una escena que buscaba romper con todo. Hoy, obliga a escuchar con más contexto. No es un disco que se pueda consumir de forma inocente, pero tampoco es uno que deba descartarse sin más.

Legado:

La influencia de The Record se extiende mucho más allá de su momento. Músicos de distintas generaciones han señalado este álbum como referencia. No tanto por su mensaje, sino por su actitud y su manera de expandir los límites del punk.

Se nota en bandas que introducen elementos inesperados dentro de estructuras rápidas, en grupos que no tienen miedo de sonar incómodos, en artistas que entienden el humor como una herramienta dentro del rock.

Incluso el hecho de que la banda regrabara el disco décadas después sirve para subrayar algo importante. El original sigue siendo insustituible. Tiene una energía que no se puede replicar. Es el resultado de un momento concreto, de una escena concreta y de una banda en su punto exacto de tensión creativa.

The Record sigue siendo importante:

Escuchar este álbum ahora no es lo mismo que hacerlo en 1982. El contexto ha cambiado, la sensibilidad también. Pero eso no le resta valor. Al contrario, lo convierte en un documento aún más interesante.

The Record demuestra que el punk podía ser más que tres acordes y velocidad. Podía ser incómodo, contradictorio, incluso desagradable, pero también sorprendentemente elaborado desde el punto de vista musical.

No es un disco para todo el mundo, y tampoco lo pretende. Pero precisamente por eso sigue siendo relevante. Porque no busca gustar, busca provocar una reacción, y eso es algo que muchos discos actuales han olvidado.

Disco recomendado

Si eres joven y no has escuchado nunca a FEAR, este disco puede ser un choque. No suena como el punk que probablemente conoces. No es limpio, no es amable, no es fácil de digerir.

Pero si le das una oportunidad, descubrirás algo más profundo. Un álbum que, bajo su capa de ruido y provocación, esconde una forma muy particular de entender la música y la cultura.

The Record no es solo un clásico del punk, es una experiencia. Y aunque no te guste todo lo que escuches, es muy probable que te deje pensando. Y eso, en el fondo, es lo que siempre ha hecho grande al rock.

Video del tema "Foreign Policy":

Tracklist:

Cara A:

1. "Let's Have a War" 2:19
2. "Beef Bologna" 1:47
3. "Camarillo" 1:11
4. "I Don't Care About You" 1:59
5. "New York's Alright If You Like Saxophones" 2:08
6. "Gimme Some Action" 0:59
7. "Foreign Policy" 2:14

Cara B:

8. "We Destroy the Family" 1:54
9. "I Love Livin' in the City" 2:05
10. "Disconnected" 2:07
11. "We Gotta Get Out of This Place"  
12. "Fresh Flesh" 1:44
13. "Getting the Brush" 2:32
14. "No More Nothing" 1:31

Banda:

• Lee Ving – voz principal, guitarra rítmica, bajo en "New York's Alright If You Like Saxophones"
• Philo Cramer – guitarra principal, coros
• Derf Scratch – bajo, coros, saxofón, guitarra rítmica en "New York's Alright If You Like Saxophones", voz principal en "Getting the Brush"
• Spit Stix – batería

Producción:

Gary Lubow – productor

FUNKADELIC - Maggot Brain (Revisited)

En 2019 escribí sobre el disco "Maggot Brain" en este mismo blog de música. Entonces centré buena parte de mi atención en Eddie Hazel, en aquella guitarra capaz de llorar, gritar y descomponerse durante más de diez minutos. Años después, sigo pensando que su interpretación es uno de los grandes acontecimientos de la música eléctrica, pero ahora escucho el álbum desde otro lugar. Ya no me interesa únicamente señalar su virtuosismo, ni presentarlo como una rareza dentro del funk. Quiero recomendarlo de nuevo, especialmente a quienes han llegado a la música a través del rock alternativo, el hip hop, el pop experimental o la psicodelia contemporánea y todavía no conocen a la banda FUNKADELIC.

ALBUM: Maggot Brain 

Publicado el 12 de julio de 1971, el tercer álbum de FUNKADELIC sigue funcionando como una grieta en la historia de la música popular. A través de ella se filtran el blues, el soul, el gospel, el rock psicodélico, el funk, la improvisación, los primeros temblores del heavy metal y una visión política cargada de miedo, deseo, humor negro y desconfianza hacia el futuro. George Clinton convirtió todas esas fuerzas en una experiencia compacta de apenas treinta y siete minutos.

Funkadelic, una banda que no encajaba:

Para entender cómo nació Maggot Brain hay que regresar al Detroit de finales de los años sesenta (siglo XX). George Clinton había comenzado dirigiendo a "Parlament", un grupo vocal que aspiraba a entrar en el ordenado universo de Motown. Pero Clinton era demasiado inquieto para permanecer dentro de una fórmula basada en trajes idénticos, movimientos sincronizados y canciones cuidadosamente pulidas.

Mientras Motown construía una imagen elegante y reconocible de la música negra estadounidense, George Clinton imaginaba algo más desobediente. Quería conservar las armonías del soul, pero rodearlas de guitarras distorsionadas, bajos profundos, discursos absurdos, espiritualidad callejera y largas improvisaciones. FUNKADELIC nació en ese espacio, como una banda negra de rock que no quería pedir permiso para tocar blues eléctrico, psicodelia o música pesada.

Westbound Records ofreció a Clinton una libertad que difícilmente habría encontrado en una compañía más convencional. Tras Funkadelic y Free Your Mind... and Your Ass Will Follow, ambos publicados en 1970, el grupo entró en United Sound Systems de Detroit para grabar su tercer trabajo entre finales de ese año y comienzos de 1971.

La formación era extraordinaria. Eddie Hazel y Tawl Ross tocaban las guitarras, Billy Nelson se ocupaba del bajo, Tiki Fulwood de la batería y Bernie Worrell de los teclados. George Clinton actuaba como productor, director conceptual y agitador general. Aquella sería la última grabación de la formación original antes de que varios de sus miembros abandonaran el grupo por conflictos económicos, desgaste personal y problemas relacionados con las drogas. Maggot Brain quedó así como la culminación de una primera etapa irrepetible.

El tema “Maggot Brain”, una guitarra abandonada frente al vacío:

El álbum comienza con una voz alterada, casi llegada desde una transmisión espacial defectuosa. Clinton habla de una Madre Tierra embarazada, de los gusanos que habitan la mente del universo y de la necesidad de elevarse por encima de la propia destrucción. No ofrece explicaciones. Simplemente abre una puerta y deja al oyente frente a algo inmenso.

La guitarra de Eddie Hazel:

La historia más repetida cuenta que Clinton le pidió que tocara como si acabara de recibir la noticia de la muerte de su madre. La indicación podía haber producido una interpretación teatral, excesivamente consciente de su dramatismo. Hazel hizo lo contrario. No representa el dolor, parece atravesarlo.

Durante algo más de diez minutos, su guitarra se mueve sobre una progresión lenta y casi inmóvil. El resto de los instrumentos fue reducido durante la mezcla para concederle todo el espacio. Apenas quedan una guitarra secundaria, algunas sombras rítmicas y un fondo que parece respirar bajo tierra. Clinton añadió eco, repeticiones y efectos que prolongan las notas hasta convertirlas en filamentos suspendidos.

Hazel utiliza distorsión, pedal wah wah y un control expresivo heredado de Jimi Hendrix, pero no intenta competir con él. Donde Hendrix podía transformar la guitarra en fuego, electricidad o protesta, Hazel la convierte en una voz humana separada del cuerpo. Algunas frases se elevan con claridad, otras se rompen, se doblan o se precipitan hacia el silencio.

Desde una perspectiva de rock music, se puede relacionar esta construcción emocional con "Shine On You Crazy Diamond" de Pink Floyd, aunque Maggot Brain apareció cuatro años antes. Ambas piezas utilizan el blues como lenguaje para hablar de una ausencia, pero Hazel suena menos contenido que David Gilmour. Su interpretación conserva algo imprevisible, como si cada nota estuviera descubriendo el siguiente paso en el mismo instante en que lo toca.

Duelo al gospel sin pedir permiso:

Después de semejante comienzo, cualquier álbum razonable necesitaría un tiempo para recuperarse. FUNKADELIC responde con "Can You Get to That", una canción luminosa, acústica y comunal que parece abrir las ventanas de una habitación cerrada.

Las guitarras rasguean con sencillez, las voces masculinas y femeninas se contestan y un bajo profundo introduce pequeñas interrupciones cómicas. Las coristas Pat Lewis, Dianne Lewis y Rose Williams, vinculadas al entorno musical de Isaac Hayes, aportan el carácter de una celebración gospel. Sin embargo, la letra habla de relaciones construidas sobre una economía emocional inestable. El amor aparece descrito como un crédito que puede quedarse sin fondos.

Esa combinación entre alegría sonora y advertencia moral define buena parte del álbum. FUNKADELIC no separa la fiesta de la preocupación. Bailar no significa ignorar lo que está ocurriendo, sino encontrar una forma física de resistirlo.

"Hit It and Quit It" cambia de nuevo el paisaje. Bernie Worrell toma la voz principal y los teclados, mientras la banda construye un ritmo compacto, sensual y deliberadamente excesivo. El órgano se mueve entre el soul de iglesia y el rock progresivo, las guitarras entran con brusquedad y el estribillo posee una fuerza inmediata. Es música corporal, pero llena de detalles extraños que impiden que se convierta en una simple canción festiva.

En "You and Your Folks, Me and My Folks", Billy Nelson canta sobre la necesidad de confianza, igualdad y convivencia. La letra pide que las personas aprendan a compartir antes de que el odio continúe multiplicándose. Debajo de ese mensaje, el bajo y la batería generan un movimiento oscuro, casi amenazante. FUNKADELIC entendía que una canción sobre la unión no tenía por qué sonar ingenua.

Funk se encuentra con el heavy metal:

"Super Stupid" debería resultar familiar a cualquier joven oyente educado con Black Sabbath, Soundgarden, Rage Against the Machine, Queens of the Stone Age o los momentos más abrasivos de Red Hot Chili Peppers.

La canción está impulsada por un riff de Eddie Hazel que no necesita ninguna etiqueta para sonar pesado. La batería golpea con violencia, el bajo refuerza cada giro y la guitarra avanza como una maquinaria defectuosa que produce chispas. Hazel también canta la historia de un hombre que confunde cocaína con heroína y termina destruido por su propia estupidez.

No se trata de una glorificación del consumo. La música puede sonar excitante, pero la letra observa el deterioro con crudeza. Esa contradicción forma parte de la inteligencia del grupo. FUNKADELIC sabía que las canciones no siempre necesitan ofrecer una respuesta moral limpia. A veces basta con mostrar el placer y el peligro ocupando el mismo espacio.

"Back in Our Minds" es la pieza más pequeña y desordenada del álbum. Percusiones agudas, voces inclinadas hacia la caricatura, teclados y un breve trombón aparecen como objetos encontrados dentro de un estudio. No posee la intensidad de los demás temas, pero cumple una función importante. Rebaja la solemnidad antes del final y recuerda que George Clinton nunca quiso convertirse en un predicador respetable.

"Wars of Armageddon", el mundo convertido en ruido:

Si la canción inicial presenta a una persona sola frente a una pérdida, "Wars of Armageddon" muestra a toda una sociedad caminando hacia el colapso.

La batería de Tiki Fulwood, los bongos, el cencerro, el órgano y las guitarras levantan una improvisación febril de más de nueve minutos. Alrededor de la banda aparecen gritos, protestas, llantos, explosiones, animales, anuncios de aeropuerto y sonidos corporales. En lugar de ordenar el caos, FUNKADELIC lo deja entrar en el estudio.

La pieza comparte algo con "Revolution 9" de The Beatles, aunque aquí el montaje sonoro no sustituye a la música. Existe un grupo tocando con una energía feroz, mientras el mundo exterior invade la grabación. También anticipa la densidad rítmica y la sensación urbana de trabajos posteriores de Miles Davis, especialmente On the Corner, Dark Magus y Agharta.

El resultado es incómodo, político y, en algunos momentos, deliberadamente ridículo. Clinton enfrenta la guerra, la contaminación y el miedo con la actitud de un bromista que se niega a conceder al desastre toda la autoridad. El humor no elimina la gravedad, la hace soportable.

Un álbum nacido del miedo de 1971:

La edición original de Maggot Brain incluía en su carpeta interior un texto sobre el miedo procedente de una publicación de la Process Church of the Final Judgment. La idea central sostenía que el miedo se encontraba en el origen de la destrucción humana y de la guerra entre individuos y sociedades.

Esa preocupación atraviesa el álbum. Estados Unidos seguía atrapado en Vietnam, las promesas de transformación asociadas a los años sesenta comenzaban a desgastarse y los conflictos raciales y económicos continuaban abiertos. FUNKADELIC observaba cómo la esperanza podía convertirse en paranoia, dependencia y violencia.

La portada, con una mujer negra gritando mientras parece emerger o hundirse en la tierra, refuerza esa sensación. No sabemos si está naciendo, siendo enterrada o regresando de algún lugar. La imagen no resuelve su significado, del mismo modo que el álbum nunca explica por completo qué es ese “cerebro de gusano” de su título.

Este disco sigue hablando a los oyentes jóvenes:

Escuchar este álbum hoy permite descubrir que muchas fronteras musicales aceptadas durante décadas eran más culturales que sonoras. FUNKADELIC fue considerado demasiado rock para una parte del público del soul y demasiado negro para buena parte de la audiencia blanca del rock. Precisamente esa posición incómoda hizo posible su música.

Su huella puede rastrearse en Prince, Red Hot Chili Peppers, OutKast, Dr. Dre, Kendrick Lamar, Childish Gambino, Brittany Howard, Primal Scream, Sleigh Bells y numerosos artistas que han mezclado guitarras, electrónica, funk, psicodelia y conciencia social. No todos suenan como FUNKADELIC, pero muchos trabajan en el territorio que Clinton ayudó a abrir.

Lo mejor de Maggot Brain no es únicamente su influencia. Es la libertad que transmite. La banda no parece estar preguntándose qué clase de música tiene permitido hacer. Puede comenzar con una elegía instrumental, continuar con un coro gospel, entrar en el hard rock, hablar de igualdad, burlarse de sí misma y terminar representando el Apocalipsis como una fiesta que se ha quedado sin supervisión.

Disco recomendado

Por eso regreso a este álbum. No para colocarlo en un museo, ni para convertirlo en una obligación cultural, sino porque todavía suena vivo, peligroso y profundamente humano. Mi recomendación para los jóvenes amantes de la música es escucharlo completo, a buen volumen y sin saltar directamente a la canción principal. Dejad que sus contradicciones trabajen. Puede que al terminar no sepáis si habéis escuchado funk, rock, soul, psicodelia o una transmisión llegada desde otro planeta. Esa confusión no es un problema. Es exactamente donde empieza FUNKADELIC.

Video del tema "Can You Get to That":

Tracklist (LP vinilo original):

Cara A:

1. "Maggot Brain" 10:21
2. "Can You Get to That" 2:50
3. "Hit It and Quit It" 3:50
4. "You and Your Folks, Me and My Folks" 3:36

Cara B:

1. "Super Stupid" 4:01
2. "Back in Our Minds" 2:38
3. "Wars of Armageddon" 9:42

Funkadelic (Banda):

• Bernie Worrell – teclados, voz (voz principal en la pista 3)
• Eddie Hazel – guitarra solista, voz (voz principal en la pista 5)
  Tawl Ross – guitarra, voz (co-voz principal en las pistas 6 y 7)
• Billy Nelson – bajo, voz (voz principal en la pista 4)
  Tiki Fulwood – batería
• George Clinton – voz (hablado en la pista 1, voz principal en las pistas 6 y 7)
• Raymond Davis – voz (voz principal en la pista 2)
• Fuzzy Haskins, Calvin Simon, Grady Thomas, Garry Shider – coros
• Hot Buttered Soul (Pat Lewis, Diane Lewis, Rose Williams) – coros (pista 2)

Producción:

• Producido por George Clinton

COLDPLAY - Parachutes (Revisited)

Décadas después de su publicación, regreso a Parachutes, el álbum con el que Coldplay convirtió la fragilidad, la melancolía y las guitarras atmosféricas en canciones universales. En este blog de música hago una revisión personal de su nacimiento, su sonido y la distancia que separa a aquella banda íntima del fenómeno de estadios actual.

ALBUM: Parachutes

Volver a Parachutes, publicado por Coldplay el 10 de julio de 2000 en Reino Unido y el 7 de noviembre en Estados Unidos, ha sido menos un ejercicio de nostalgia que una comprobación. Quería saber si aquel disco seguía siendo tan bueno como lo recordaba o si el tiempo lo había protegido con una pátina sentimental. Ya escribí sobre él en 2019, pero esta escucha llega desde otro lugar. Conocí de cerca la vida profesional del álbum y de algunos de los que vinieron después, desde una posición dentro de la discográfica EMI. También he vivido la evolución del grupo como admirador y, más tarde, como espectador distante.

Mis dos discos favoritos de Coldplay siguen siendo Parachutes y A Rush of Blood to the Head. Después de Viva la Vida or Death and All His Friends dejé de seguirles con la misma atención. Entiendo los estadios llenos, pero buena parte de su producción posterior me parece un pop azucarado, diseñado para gustar a todo el mundo y, precisamente por eso, incapaz de decirme algo íntimo. No discuto el éxito, discuto la música. Al regresar a Parachutes, la distancia entre aquel Coldplay y el actual resulta conmovedora.

Cómo nació Parachutes:

Coldplay comenzó a trabajar en su primer álbum a finales de 1999, después de publicar The Blue Room EP. Chris Martin, Jonny Buckland, Guy Berryman y Will Champion todavía estaban aprendiendo a tocar juntos con verdadera calma. El productor Chris Allison participó en las primeras sesiones y dejó su huella en "High Speed", grabada en los estudios Orinoco de Londres. La canción conserva un color distinto, más nebuloso, como si el grupo aún buscara la entrada a su propio sonido.

Las primeras pruebas no funcionaron. Allison consideró que la banda no estaba preparada para grabar el álbum completo. Detenerse, ensayar y escribir más canciones fue decisivo. "Yellow" ni siquiera existía. Meses después apareció Ken Nelson, productor de "Bring It On" de Gomez, impresionado por la voz de Chris Martin. Nelson entendió que aquellas canciones no necesitaban más músculo, sino espacio y un tempo que les permitiera respirar.

La grabación se extendió entre noviembre de 1999 y mayo de 2000, pasando por Rockfield Studios, en Gales, y Parr Street Studios, en Liverpool. El plan inicial era terminar en dos semanas, pero los conciertos alargaron el proceso. "Trouble" fue reconstruida para eliminar el exceso y dejar su esqueleto emocional.

Michael Brauer mezcló casi todo el álbum en Nueva York. La portada, un globo amarillo fotografiado con una cámara Kodak desechable, resume bien su espíritu, algo cotidiano convertido en símbolo. El disco fue dedicado a Sara Champion, madre de Will Champion, fallecida dos meses antes de su publicación. Saberlo añade una gravedad silenciosa a un trabajo atravesado por la pérdida y la esperanza.

El sonido de Coldplay antes de los estadios:

En 2000 el Britpop había agotado su relato. Radiohead estaba a punto de romper con la guitarra tradicional mediante "Kid A", mientras el nu metal y el pop reluciente dominaban el paisaje. Coldplay apareció con canciones que parecían dichas al oído.

Parachutes pertenece al rock alternativo y al pop británico posterior al Britpop, pero su identidad está en las texturas. Las guitarras acústicas de Martin forman una superficie cálida, Buckland añade líneas eléctricas con eco, el bajo de Berryman avanza con discreción y Champion toca con una ligereza extraordinaria.

"Don’t Panic" abre el disco con una guitarra suave y una frase que podría resultar ingenua, vivimos en un mundo hermoso. Aquí funciona porque la música no es triunfal. Hay tristeza en la armonía y serenidad en la interpretación, una contradicción cercana a "Perfect Day" de Lou Reed.

"Shiver" acelera el pulso con un compás de seis por ocho, batería viva y una interpretación vocal emparentada con Jeff Buckley. Chris Martin canta desde la obsesión y la inseguridad, sin esconderse detrás del cinismo. "Spies" es más oscura, el trémolo de guitarra y las sirenas lejanas construyen una sensación de vigilancia.

"Sparks" reduce todo a un murmullo. Su resurgir en plataformas de vídeo y su llegada al Billboard Hot 100 años después demostraron que la intimidad también puede sobrevivir al algoritmo. Su bajo circular, la guitarra apenas rozada y la forma en que Martin admite que puede fallar la convierten en una confesión sin maquillaje.

Yellow y Trouble:

"Yellow" cambió la historia de Coldplay. La letra es imprecisa, casi absurda si se analiza palabra por palabra, pero su grandeza está en lo que deja libre. El arreglo es sencillo, progresión acústica, batería contenida y las curvas de guitarra de Buckland abriendo el cielo.

El vídeo de Chris Martin caminando bajo la lluvia por una playa inglesa fijó una imagen distinta de la masculinidad en el rock. No había pose ni rabia, solo un joven incómodo cantando con una vulnerabilidad que muchos confundieron con debilidad. Coldplay fue llamado "Radiohead light" y Alan McGee despreció su música con una frase cruel. Aquella sensibilidad, sin embargo, abrió un camino que después recorrerían Keane, Snow Patrol y The Fray.

"Trouble" es todavía mejor. El piano avanza y retrocede como una respiración inquieta. La guitarra eléctrica llora sin convertirse en solo, el bajo sostiene la tensión y Chris Martin canta como alguien que pide perdón sabiendo que quizá ya sea demasiado tarde. No hace falta comprender literalmente la telaraña de la letra. La culpa se siente físicamente.

En "High Speed" el grupo se acerca al sueño electrónico de Air y a ciertos paisajes de Moon Safari, aunque sin abandonar el formato de banda. Es una de mis canciones favoritas porque nunca persigue un clímax evidente, se limita a flotar. "We Never Change" prolonga esa sensación pastoral, mientras la breve "Parachutes" funciona como una miniatura acústica.

El cierre con "Everything’s Not Lost" contiene ya la ambición que definiría al siguiente Coldplay. Piano, guitarra y voz crecen hasta un canto colectivo cercano al espíritu de "Hey Jude", pero todavía no hay grandilocuencia. La esperanza nace después de contar los demonios, no de fingir que no existen.

Parachutes y la banda que quedó atrás:

El álbum llegó al número uno en Reino Unido, ganó un premio Brit y el Grammy al mejor álbum de música alternativa. Vendió millones de copias, pero su legado no se explica solo mediante cifras. Parachutes enseñó que una canción podía ser popular sin gritar, que la melancolía masculina no necesitaba disfrazarse de violencia y que la producción podía ampliar una emoción sin aplastarla.

A Rush of Blood to the Head perfeccionó la fórmula. Viva la Vida representó la última transformación que seguí con entusiasmo. Después, para mí, la búsqueda de comunión masiva terminó sustituyendo a la belleza concreta de las canciones. Coldplay aprendió a iluminar estadios, pero perdió aquella capacidad de hacer que una habitación pequeña pareciera contener el mundo.

Por eso Parachutes sigue siendo un gran álbum. No porque sea perfecto ni porque cada verso resista un análisis literario, sino porque su emoción no está industrializada. Suena a cuatro músicos descubriendo lo que pueden hacer juntos, todavía cerca del pub, del local de ensayo y de la lluvia inglesa. Hay ambición, pero aún no hay armadura.

Disco recomendado

A los lectores jóvenes que solo conocen al Coldplay de las pulseras luminosas, las colaboraciones globales y los estribillos pensados para multitudes, les recomiendo escuchar Parachutes de principio a fin, con auriculares y sin saltar canciones. Encontrarán otra banda, más tímida, más extraña y mucho más humana. Tal vez descubran también que el mejor pop no siempre necesita conquistar el cielo. A veces basta con una guitarra con eco, un piano triste y una voz que todavía no sabe hasta dónde va a llegar.

Video del tema "Sparks":

Tracklist: edition estandar:

1. "Don't Panic" 2:17
2. "Shiver" 4:59
3. "Spies" 5:18
4. "Sparks" 3:47
5. "Yellow" 4:29
6. "Trouble" 4:30
7. "Parachutes" 0:46
8. "High Speed" 4:14
9. "We Never Change" 4:09
10. "Everything's Not Lost" 7:15

Coldplay (Banda):

• Chris Martin - voz, guitarra acústica, piano, órgano de fuelle
• Jonny Buckland - guitarra eléctrica, voz en «Don't Panic»
• Guy Berryman - bajo
• Will Champion - batería, percusión

Aspectos técnicos:

• Ken Nelson - producción (excepto "High Speed"); ingeniería de sonido
• Coldplay - producción (excepto "High Speed")
• Chris Allison - producción, ingeniería de sonido y mezcla ("High Speed")

GRAM PARSONS - Grievous Angel: guía del disco

Antes de entrar de lleno en el disco Grievous Angel, conviene apartar por un momento la leyenda que suele envolver a Gram Parsons. Su muerte temprana, su vínculo con The Byrds, The Flying Burrito Brothers o The Rolling Stones, y esa idea casi mística de la "Cosmic American Music" han terminado construyendo un personaje enorme, a veces más citado que escuchado. Pero este álbum pide otra cosa: acercarse a sus canciones sin solemnidad, con el oído atento a una voz frágil, a unas armonías que parecen suspendidas en el aire y a una forma de mezclar country, rock y melancolía que todavía hoy suena sorprendentemente cercana.

ALBUM: Grievous Angel

Al álbum Grievous Angel se entra casi en silencio. No porque sea un disco tímido, sino porque parece pedir otra manera de escuchar. Nada de fuegos artificiales, nada de gran gesto de estrella del rock de los años 70. Lo que aparece es una voz con polvo en la garganta, una pedal steel que se desliza como luz de tarde, una segunda voz, la de Emmylou Harris, que no acompaña tanto como revela, y un puñado de canciones que suenan antiguas incluso cuando todavía estaban recién grabadas.

Publicado en enero de 1974, cuatro meses después de la muerte de Gram Parsons por una sobredosis de morfina y alcohol en el desierto de Joshua Tree, Grievous Angel fue su segundo y último álbum en solitario. En realidad, llamarlo "en solitario" siempre me ha parecido una media verdad. Parsons está en el centro, sí, con su visión, sus heridas y su terquedad estética, pero el disco respira a dúo. La presencia de Emmylou Harris es tan decisiva que muchas canciones parecen construidas alrededor de ese choque perfecto entre la fragilidad masculina de Gram y el filo luminoso de su soprano.

Cómo nace Grievous Angel:

El álbum se grabó en el verano de 1973 en Wally Heider Studio 4, en Hollywood, con el propio Parsons produciendo. Venía de una gira irregular, caótica por momentos, pero también útil para trabajar los arreglos antes de entrar en el estudio. Eso se nota. Frente a GP, su debut en solitario, Grievous Angel tiene algo más vivido, menos de presentación formal y más de carretera recorrida. Las canciones parecen llegar con barro en las botas.

La banda era extraordinaria. Allí estaban músicos asociados a Elvis Presley, como James Burton a la guitarra, Glen Hardin al piano, Emory Gordy al bajo y Ron Tutt a la batería. También aparecen nombres como Al Perkins en la pedal steel, Byron Berline al violín, Bernie Leadon y Linda Ronstadt. No es un elenco decorativo. Cada músico entiende el espacio, entra cuando debe entrar y se retira antes de estropear la emoción. Ese tipo de contención no se aprende solo con técnica, se aprende escuchando canciones.

Gram Parsons no atravesaba un momento fácil. La adicción al alcohol y a las drogas estaba cada vez más presente, su vida personal se desordenaba y su casa había ardido poco antes. Aun así, quienes participaron en las sesiones recordaron una energía especial, una mezcla de fragilidad y entusiasmo. Es una paradoja que atraviesa todo el disco, la sensación de que algo se está rompiendo y, al mismo tiempo, algo está encontrando su forma definitiva.

La música cósmica americana:

Gram Parsons hablaba de Cosmic American Music, una etiqueta mucho más sugerente que "country rock", término que él detestaba. Lo suyo no consistía simplemente en poner guitarras eléctricas sobre canciones country. Era más profundo. Parsons escuchaba a The Louvin Brothers, Merle Haggard, George Jones, Hank Williams, gospel, soul, rhythm and blues y rock and roll, y de todo eso sacaba una música que parecía pertenecer a un país emocional antes que a un género concreto.

En Grievous Angel esa ambición se vuelve más sencilla, casi doméstica. El disco no intenta sonar grande. Su grandeza está en lo contrario, en la cercanía. "Return of the Grievous Angel" abre con violín, pedal steel y una sensación de viaje que no necesita mapa. Es una canción de carretera, pero también de regreso. Habla de Elvis, de cowboys, de una América medio real y medio soñada. Si vienes del pop o del rock alternativo actual, quizá te sorprenda lo poco que fuerza el dramatismo. La canción no subraya, deja que la melodía avance y que las armonías hagan el trabajo emocional.

Luego llega "Hearts on Fire", con esa tristeza elegante de los amores que no se apagan del todo, solo queman peor. "I Can’t Dance", versión de Tom T. Hall, cambia el pulso y lleva el disco al bar, con una alegría un poco torcida, de esas que no eliminan la pena pero permiten convivir con ella. Es importante que esté ahí. Grievous Angel no es un funeral de principio a fin. También hay humor, movimiento, cerveza derramada y músicos pasándoselo bien.

Emmylou Harris:

La relación vocal entre Parsons y Harris es uno de los grandes milagros del álbum. Él canta como alguien que ha visto demasiado pronto el reverso de las cosas. Ella responde con una claridad que no suaviza la herida, la enfoca. En "Love Hurts", popularizada antes por artistas como Roy Orbison y después asociada a muchas otras versiones, ambos encuentran una lectura casi desnuda. No hay exceso, no hay teatralidad. Solo dos voces sosteniendo una verdad elemental, amar puede doler de una forma ridícula y devastadora.

Lo extraordinario es que Harris no funciona como adorno. Su voz no embellece desde fuera, sino que entra en la arquitectura emocional de las canciones. En "$1000 Wedding", una de las piezas más desoladoras del álbum, el relato de una boda que se desmorona adquiere un peso casi cinematográfico. Parsons canta con una mezcla de resignación y estupor, como si todavía no entendiera del todo qué ha pasado. La canción evita el melodrama fácil y por eso golpea más.

"Brass Buttons" es otra joya. Venía de una etapa anterior de Parsons, de sus años más cercanos al folk, y suele leerse como una canción marcada por la muerte de su madre. Suena íntima, casi como una habitación cerrada. La instrumentación es delicada, pero no blanda. Hay piano, guitarras y una atmósfera de recuerdo familiar que no necesita explicar demasiado. Es una de esas canciones en las que el objeto pequeño, unos botones, un peine, una frase suspendida, contiene una vida entera.

The Byrds, The Rolling Stones y Americana:

Antes de Grievous Angel, Parsons ya había dejado huella en The Byrds, especialmente en Sweetheart of the Rodeo, y en The Flying Burrito Brothers, donde ayudó a fijar un lenguaje que décadas después llamaríamos Americana o alt country. También tuvo una relación cercana con The Rolling Stones durante la época de Exile on Main St., y su amor por la música country dejó marcas visibles en canciones como "Wild Horses" o "Honky Tonk Women".

Pero lo curioso de Parsons es que su influencia fue más clara con el paso del tiempo que en su propio presente. Grievous Angel apenas tuvo éxito comercial, llegó a posiciones muy discretas en las listas, y aun así terminó funcionando como un mapa secreto para muchos artistas posteriores. Sin este disco resulta más difícil imaginar a Lucinda Williams, a ciertas etapas de Elvis Costello, al country alternativo de los noventa, o incluso esa sensibilidad de bandas que mezclan guitarras, raíces y melancolía sin sentirse obligadas a escoger bando.

La falsa toma en directo de "Medley Live from Northern Quebec", con "Cash on the Barrelhead" y "Hickory Wind", resume bien el juego de Gram Parsons con la tradición. No era realmente un directo en Canadá, sino una recreación de ambiente honky tonk con ruido de público añadido. Podría ser una broma, pero también es una declaración de amor a la música popular como teatro compartido. "Hickory Wind", que ya había grabado con The Byrds, aparece aquí como una canción sobre la nostalgia, pero no una nostalgia bonita, sino la de quien sospecha que el hogar quizá ya no existe como lo recuerda.

La tentación del mito:

"In My Hour of Darkness" cierra el álbum con una belleza difícil de comentar sin caer en la lectura trágica. Escrita durante las sesiones y cantada con armonías de Linda Ronstadt, suena como un himno, casi una oración. Es inevitable escucharla sabiendo que Parsons moriría poco después en Joshua Tree. Esa información cambia la temperatura de la canción. La vuelve más grave, más inquietante.

Pero conviene no convertir a Gram Parsons únicamente en mito. Su vida tuvo todos los elementos para alimentar la leyenda, una familia rica marcada por tragedias, un padre suicida, una madre destruida por el alcohol, talento precoz, amistades célebres, excesos, muerte joven en el desierto. El riesgo es que la biografía se coma las canciones. Y Grievous Angel merece lo contrario. Merece ser escuchado no como reliquia de un destino maldito, sino como un álbum vivo, lleno de decisiones musicales inteligentes, de interpretaciones contenidas y de una humanidad que todavía respira.

Sigue siendo un álbum importante:

Lo que más me impresiona de Grievous Angel es su falta de cinismo. En una época en la que buena parte del rock buscaba ampliar su escala, Parsons decidió mirar hacia formas tradicionales sin tratarlas como museo ni como parodia. Cantó country desde el rock, pero también cantó rock desde una sensibilidad country. Esa frontera borrosa es el corazón del álbum.

No es un disco perfecto en el sentido pulido del término, ni falta que le hace. Tiene costuras, materiales recuperados, versiones, canciones antiguas y momentos que parecen más instintivos que calculados. Precisamente por eso funciona. Suena a obra hecha con lo que había a mano, antes de que la vida se cerrara de golpe. Y, sin embargo, pocas veces esa urgencia ha dejado una música tan duradera.

Disco recomendado

Recomiendo a quien quiera entender una parte fundamental de la música americana, pero también a quien solo busque canciones capaces de acompañar una tarde rara. Si nunca has escuchado a Gram Parsons, empieza por aquí. No necesitas saber de country, ni de rock sureño, ni de la genealogía completa del Americana. Basta con escuchar cómo entran Parsons y Emmylou Harris en "Return of the Grievous Angel", dejar que "Love Hurts" haga su trabajo y llegar hasta "In My Hour of Darkness" sin prisa. Al final, quizá entiendas por qué este álbum pequeño, triste y luminoso sigue pareciendo tan grande.

Video del tema "Ohh Las Vegas":

Tracklist:

Cara A:

1. "Return of the Grievous Angel" 4:19
2. "Hearts on Fire" 3:50
3. "I Can't Dance" 2:20
4. "Brass Buttons" 3:27
5. "$1000 Wedding" 5:00

Cara B:

1. "Medley Live from Northern Quebec"
- "Cash on the Barrelhead"
- "Hickory Wind" 6:27
2. "Love Hurts" 3:40
3. "Ooh Las Vegas" 3:29
4. "In My Hour of Darkness"3:42

Músicos:

• Gram Parsons – voz principal, guitarra acústica
• Emmylou Harris – voz (en todas las canciones excepto «Brass Buttons»)
• Glen D. Hardin – piano, piano eléctrico en «Brass Buttons»
• James Burton – guitarra eléctrica principal
• Emory Gordy Jr. – bajo
• Ron Tutt – batería
• Herb Pedersen – guitarra rítmica acústica, guitarra rítmica eléctrica en «I Can't Dance»
• Al Perkins – pedal steel

Músicos invitados:

• Bernie Leadon – guitarra acústica en «Return of the Grievous Angel», guitarra eléctrica principal en «Hearts on Fire», dobro en «In My Hour of Darkness»
• Byron Berline – violín en «Return of the Grievous Angel», «Medley Live from Northern Quebec» e «In My Hour of Darkness», mandolina en «Medley»
• N.D. Smart – batería en «Hearts on Fire» e «In My Hour of Darkness»
• Steve Snyder – vibráfono «Hearts on Fire»
• Linda Ronstadt – coros en «In My Hour of Darkness»
• Kim Fowley, Phil Kaufman, Ed Tickner, Jane y Jon Doe – «Bla bla» en «Medley Live from Northern Quebec»