T. REX - Album 1970: el puente secreto hacia el glam rock

Marc Bolan no necesitó entrar en los años setenta (siglo xx) dando un portazo. Le bastó con cambiar una sílaba, enchufar mejor la guitarra y dejar que su mundo de magos, criaturas diminutas, visiones cósmicas y deseo pop empezara a caminar con otro cuerpo. El álbum "T. Rex", publicado el 18 de diciembre de 1970, es el primer LP firmado ya con el nombre abreviado de la banda, aunque en realidad todavía conserva mucho del aroma de "Tyrannosaurus Rex", aquel dúo extraño, acústico y visionario que parecía cantar desde una comuna perdida entre Tolkien, la psicodelia británica y una tarde húmeda en Notting Hill.

ALBUM: T.Rex

Lo fascinante es que este álbum no suena como una ruptura limpia. Suena más bien como una metamorfosis en directo. Uno puede escuchar cómo Marc Bolan todavía acaricia sus viejos símbolos, pero también cómo empieza a mirar de reojo al espejo, al escenario grande, al brillo eléctrico que poco después convertiría a T. Rex en una de las fuerzas centrales de la música rock y la cultura pop británica.

Cómo nació el disco T. Rex:

Antes de este disco, Marc Bolan y Mickey Finn venían de publicar "A Beard of Stars", un álbum que ya había empezado a mover el eje desde el folk fantástico hacia una forma de rock más directa. Aquel trabajo funcionó razonablemente bien, llegó al número 21 en Reino Unido, pero Bolan seguía atrapado en una condición que le incomodaba, la de figura de culto. Tenía seguidores fieles, sí, pero no era todavía el ídolo popular que estaba a punto de ser.

Durante 1970, el dúo giró mucho por Reino Unido y Europa, probando ante el público un sonido más eléctrico. Al mismo tiempo, Marc Bolan firmó con Fly Records y, justo cuando "Ride a White Swan" iba a publicarse como single en octubre, decidió recortar el nombre del grupo. Tyrannosaurus Rex se convirtió en T. Rex, un gesto aparentemente práctico, más fácil de pronunciar, más fácil de recordar, pero también profundamente simbólico. La música estaba cambiando, y el nombre tenía que cambiar con ella.

Aunque el disco ya aparece acreditado como "T. Rex", las grabaciones y la fotografía de portada se hicieron todavía bajo la identidad anterior. La formación era mínima, Marc Bolan en voz y guitarra, Mickey Finn en percusión, con Tony Visconti como productor y colaborador clave, aportando bajo, flauta dulce y arreglos de cuerda en algunos cortes. Esa economía de medios es fundamental para entender el encanto del álbum. No estamos ante una banda de rock pesada ni ante una maquinaria de estudio. Estamos ante un dúo que intenta abrir una habitación nueva sin abandonar del todo la casa antigua.

El sonido de T. Rex:

Escuchar "T. Rex", sobre todo si se llega desde Electric Warrior o The Slider, puede descolocar. Aquí no está todavía el golpe completo del glam rock, ni la sensualidad redonda de Get It On, ni esa seguridad felina de los grandes himnos posteriores. Pero precisamente por eso el disco resulta valioso. Es el momento en el que todo está a punto de ocurrir.

La electricidad aparece integrada con más naturalidad que en "A Beard of Stars". En Jewel, la guitarra entra con una aspereza casi blues, como si Bolan quisiera prender fuego a su propio pasado pastoral. No es un riff monumental, pero tiene nervio, tiene polvo, tiene esa manera tan suya de sonar travieso sin perder intensidad. Is It Love y One Inch Rock empujan también hacia un rock and roll ligero, casi juguetón, donde el ritmo parece inventarse sobre la marcha entre palmas, percusión mínima y voces que imitan instrumentos.

Mickey Finn no toca como un batería clásico, y eso, que podría verse como una limitación, termina definiendo parte del carácter del disco. No hay una pegada de grupo completo, no hay un suelo pesado bajo las canciones. Hay golpes, sacudidas, pequeñas respiraciones rítmicas. La música avanza como una criatura flexible, a veces tambaleante, pero siempre viva.

Tony Visconti, por su parte, aporta una dimensión más cinematográfica. Las cuerdas en Diamond Meadows o Beltane Walk pueden sonar por momentos algo dulces, incluso un poco recargadas, pero también anuncian algo importante, Bolan ya no quería que sus canciones fueran solo miniaturas acústicas. Quería color, contraste, volumen emocional. En Beltane Walk, especialmente, esa mezcla funciona muy bien. El tema tiene un vaivén casi de music hall, una cadencia burlona, una alegría torcida que anticipa el Bolan más popular.

Marc Bolan:

Las letras de "T. Rex" siguen habitadas por el imaginario místico que había marcado los discos anteriores. Hay magos, druidas, criaturas fantásticas, soles interiores, mujeres gaviota, estrellas raíz y niños de Rarn. Dicho así, puede parecer un exceso de fantasía hippie, y quizá lo sea. Pero Bolan tenía una habilidad peculiar, no usaba esas imágenes solo para construir mundos, también las trataba como sonidos. Le gustaba cómo caían las palabras en la boca, cómo podían rozarse entre sí, cómo una frase absurda podía convertirse en algo memorable si se cantaba con suficiente convicción.

Eso se nota en Suneye, Root of Star o The Time of Love Is Now, canciones más cercanas al espíritu antiguo de Tyrannosaurus Rex, aunque ya atravesadas por una sensibilidad distinta. El amor aparece menos como confesión directa que como atmósfera, como una presencia que se intuye entre símbolos. Diamond Meadows, con su belleza algo extraña, parece mirar hacia la balada futura de T. Rex, pero sin abandonar del todo el bosque encantado.

The Visit añade una rareza deliciosa, una especie de relato de abducción ovni que conecta el disco con la ciencia ficción suave de la época. Ahí se entiende bien por qué las comparaciones con David Bowie no son gratuitas. Visconti venía de trabajar con Bowie y había en el aire una misma fascinación por el espacio, por lo extraterrestre, por la identidad como disfraz. Pero Bolan no era Bowie. Donde Bowie parecía analizar sus mutaciones desde fuera, Bolan parecía vivir dentro de ellas con una sonrisa.

Las canciones clave, "Jewel" a "The Wizard":

Para entrar en este álbum, yo empezaría por Jewel. Tiene algo de declaración de intenciones, una electricidad sucia pero todavía artesanal, como una chispa antes del incendio. Luego iría a Beltane Walk, quizá el corte que mejor resume la transición, con su energía pop, su swing absurdo y su manera de convertir una melodía sencilla en una pequeña celebración.

One Inch Rock merece atención porque viene del repertorio anterior de Tyrannosaurus Rex, pero aquí aparece renovada. La introducción vocal, casi cómica, muestra a Bolan y Finn jugando con la propia idea de banda. Como no tienen una gran sección instrumental, la imaginan con la voz. Ese tipo de recurso podría resultar ridículo en otras manos, pero en ellos funciona porque nunca se presenta como una gran hazaña, sino como parte del encanto del viaje.

Seagull Woman es otra joya particular, con coros de Howard Kaylan, asociado a Flo and Eddie, y una atmósfera que recuerda por momentos a cierto espíritu beatle, no porque copie a The Beatles, sino porque comparte esa libertad para hacer que una canción parezca construida con piezas de sueños distintos.

Y luego está The Wizard, una pieza larga, nacida originalmente como single en solitario de Bolan en 1965, que aquí se convierte en una especie de despedida ritual. Puede parecer excesiva, y en cierto modo lo es, pero tiene gracia, cambios de clima y una energía que la salva de convertirse en simple capricho psicodélico. Es como si Bolan cerrara una etapa invocando al mago que había sido para poder convertirse en otra cosa.

Un disco de transición:

Se suele hablar de "T. Rex" como "la calma antes de "Electric Warrior", y entiendo la frase, aunque me parece algo injusta. Sí, el álbum anticipa lo que vendrá. Sí, todavía no alcanza la forma definitiva del glam rock de Bolan. Pero reducirlo a antesala sería perderse su personalidad propia.

Este disco captura un instante muy concreto de la música británica. El sueño hippie empezaba a agotarse, el rock buscaba nuevas formas de teatralidad, la fantasía ya no bastaba si no venía acompañada de ritmo, imagen y deseo. Marc Bolan entendió eso casi por intuición. No abandonó de golpe sus druidas ni sus visiones, simplemente les puso zapatos de plataforma antes de que el mundo supiera que los necesitaba.

Lo que más me gusta de "T. Rex" es que no finge tenerlo todo resuelto. Hay canciones más redondas que otras, arreglos discutibles, momentos que se quedan entre dos aguas. Pero también hay una honestidad creativa difícil de falsificar. Marc Bolan canta como alguien convencido de que su pequeño universo merece ser escuchado por todo el mundo. Y lo asombroso es que, poco después, el mundo le daría la razón.

Por qué es "T.REX" interesante hoy:

Para un oyente joven que solo conozca el glam rock por sus imágenes más obvias, purpurina, poses, guitarras brillantes y estribillos enormes, "T. Rex" ofrece una lección preciosa, antes del icono estuvo la búsqueda. Antes del póster estuvo el artesano. Antes del rugido estuvo este álbum extraño, dulce, eléctrico a medias, lleno de criaturas imposibles y canciones que parecen crecer con cada escucha.

Disco recomendado

No es el disco más famoso de Marc Bolan, ni probablemente el más perfecto. Pero es uno de los más reveladores. Aquí se oye el puente entre el trovador psicodélico y la estrella pop, entre la comuna y el programa de televisión, entre el hechizo acústico y el rock and roll con brillo propio. Yo lo recomiendo precisamente por eso, porque permite descubrir a T. Rex en el momento exacto en que la magia empezó a cambiar de forma. Escúchalo sin exigirle que sea Electric Warrior. Déjalo sonar como lo que es, un álbum de transición lleno de encanto, intuición y pequeñas chispas doradas.

Video del tema "Jewel":

Tracklist (formato LP vinilo):

Cara A:

1. "The Children of Rarn" 0:53
2. "Jewel" 2:46
3. "The Visit" 1:55
4. "Childe" 1:41
5. "The Time of Love Is Now" 2:42
6. "Diamond Meadows" 1:58
7. "Root of Star" 2:31
8. "Beltane Walk" 2:38

Cara B:

1. "Is It Love?" 2:34
2. "One Inch Rock" 2:28
3. "Summer Deep" 1:43
4. "Seagull Woman" 2:18
5. "Suneye" 2:06
6. "The Wizard" 8:50
7. "The Children of Rarn (Reprise)" (la versión U.S. contiene "Ride a White Swan" en este sitio) 0:36

T. Rex:

• Marc Bolan – voz, guitarra, bajo, órgano
• Mickey Finn – batería, bajo, Pixiphone, voz

con:

• Tony Visconti – bajo, piano, flauta dulce, arreglos de cuerda, producción
• Howard Kaylan – coros
• Mark Volman – coros

PET SHOP BOYS - Please: cambió el Synth Pop

Quizá algunos lectores de este blog de música, especialmente los más jóvenes, conozcan a Pet Shop Boys por canciones sueltas, por una playlist de clásicos ochenteros o por ese aura elegante que siempre ha rodeado a Neil Tennant y Chris Lowe. Pero acercarse al debut "Please" desde el principio, como álbum y no solo como contenedor de singles, permite descubrir algo más profundo: el momento exacto en el que el pop electrónico británico encontró una voz irónica, nocturna y emocionalmente adulta. Por eso recomiendo escucharlo hoy sin prejuicios, no como una pieza de museo de los años ochenta (siglo xx), sino como un disco vivo, lleno de detalles, que todavía explica muy bien cómo la música puede hacer bailar, pensar y mirar la ciudad de otra manera.

ALBUM: Please

"Please" se publicó el 24 de marzo de 1986, a través de Parlophone en Reino Unido y EMI America en Estados Unidos. El título, aparentemente mínimo, era una broma perfectamente Pet Shop Boys, para que cualquiera pudiera entrar en una tienda y pedir "el álbum de Pet Shop Boys, please" (en español, "por favor"). Ingenioso, educado, comercial y absurdo al mismo tiempo. Esa mezcla ya decía mucho de ellos.

Cómo nació del LP "Please":

La historia empieza antes del éxito, en una tienda de electrónica de King’s Road, donde Neil Tennant y Chris Lowe se conocieron en 1981. No fue una escena épica de rock, no hubo guitarras en llamas ni manifiestos juveniles. Hubo máquinas, curiosidad y una afinidad inmediata por la música de baile que llegaba de Nueva York, por el disco italiano, por el Hi-NRG y por esa electrónica barata, seca y algo clandestina que estaba moldeando otra manera de hacer canciones.

Neil Tennant trabajaba entonces como periodista en Smash Hits, y eso importa. No solo porque conocía desde dentro la maquinaria del pop, sino porque sabía detectar sus gestos ridículos, sus poses y sus contradicciones. Chris Lowe aportaba una presencia casi opuesta, menos verbal, más arquitectónica, como si entendiera que una melodía podía tener la misma fuerza que una frase demoledora.

Antes de "Please", el dúo había trabajado con Bobby Orlando, figura clave del sonido electrónico de baile estadounidense. De aquellas sesiones salió una primera versión de la canción "West End Girls", publicada en 1984 sin demasiada fortuna. Después llegó el contrato con Parlophone, en marzo de 1985, y también la decisión crucial de grabar con Stephen Hague, productor que entendió que Pet Shop Boys no necesitaban sonar más grandes, sino más misteriosos.

Hague ralentizó "West End Girls", le dio aire nocturno, añadió una introducción casi cinematográfica, con sonidos de calle, y dejó que Tennant narrara más que cantar. Ahí apareció el milagro. La canción dejó de ser solo una pieza de club y se convirtió en una miniatura urbana, entre el rap blanco, el pop europeo y una especie de novela breve sobre clases sociales, deseo y aburrimiento metropolitano.

Un debut con forma de viaje nocturno:

Siempre me ha parecido que "Please" funciona mejor cuando se escucha entero, sin reducirlo a sus singles. Tiene algo de recorrido emocional. "Two Divided by Zero" abre como una fuga, con ese pulso mecánico y la voz de una calculadora parlante que suena tan ingenua como inquietante. No hay épica de carretera, hay una escapada electrónica, un arranque frío y excitado, como si alguien hubiera decidido marcharse con una bolsa pequeña y demasiadas ideas en la cabeza.

Después entra el temazo "West End Girls", y el disco encuentra su centro. La base serpentea, los sintetizadores respiran con un brillo grisáceo, la voz de Tennant se mantiene en una distancia perfecta. No empuja la canción, la deja avanzar. Es uno de esos temas que demuestran que la música pop puede ser bailable y, al mismo tiempo, profundamente literaria.

"Opportunities, Let’s Make Lots of Money" es otra cosa, una sátira que todavía muerde. Se ha leído muchas veces como una canción sobre el thatcherismo, y lo es, pero no de forma panfletaria. Es más eficaz porque no sermonea. Presenta dos personajes, uno con cerebro, otro con apariencia, ambos dispuestos a convertir la ambición en espectáculo. La caja de ritmos golpea con una sequedad casi cómica, los teclados tienen un punto grotesco, y el estribillo es tan pegadizo que uno puede acabar cantando una crítica feroz al dinero sin darse cuenta.

Luego llega "Love Comes Quickly" (me mola aún más la versión extended), quizá una de las joyas más infravaloradas del álbum. Tiene una delicadeza que siempre me desarma. La producción se abre, los acordes parecen flotar, y Tennant canta sobre la inevitabilidad del amor sin sentimentalismo barato. No hay drama excesivo, hay resignación luminosa. Es una canción que entiende algo muy adulto, incluso cuando intentas protegerte, la vida encuentra una rendija.

Video del tema "Love Comes Quickly" (Extended Mix):

Sonido, producción y una elegancia:

Escuchado hoy, "Please" conserva algunas marcas claras de su tiempo, ciertas texturas digitales, ciertos golpes de batería programada, algunos sonidos de sintetizador que pertenecen sin duda a mediados de los ochenta. Pero eso no lo empequeñece. Al contrario, le da carácter. La producción de Stephen Hague no busca aplastar al oyente, prefiere crear espacios. Hay frialdad, sí, pero también una sensibilidad melódica muy fina.

En "Suburbia", por ejemplo, el contraste es magnífico. La canción parece moverse con ligereza, incluso con cierto rebote pop, pero la letra mira hacia los rincones oscuros de la vida suburbana. No es la postal cómoda de las afueras, es una observación sobre la tensión, la juventud, la violencia latente y el aburrimiento como combustible. La versión del álbum quizá tiene menos músculo que la posterior versión single, pero su encanto está precisamente en esa forma algo contenida, casi de demo pulida hasta quedar transparente.

La segunda mitad del disco suele recibir menos atención, aunque para mí contiene parte del ADN más interesante del dúo. "Tonight Is Forever" tiene una teatralidad que anticipa la facilidad de Pet Shop Boys para moverse entre el club, el musical y la canción pop clásica. "Violence" baja la temperatura y coloca una sombra incómoda en medio del álbum. "I Want a Lover" recupera el deseo directo, con un ritmo más urgente y una letra que habla del final de la noche, de esa mezcla de cansancio, alcohol, ansiedad y necesidad física que también forma parte de la cultura de club.

Y luego está "Later Tonight", casi desnuda, con Chris Lowe al piano y Niel Tennant en un registro íntimo. Es una canción pequeña, pero necesaria. Después de tanta máquina, aparece una habitación. Después del movimiento, un silencio. Después de la ironía, una forma muy discreta de tristeza.

El cierre, "Why Don’t We Live Together?", devuelve el pulso bailable, pero ya no estamos exactamente en el mismo lugar que al principio. La noche ha dejado marcas. La fiesta se ha mezclado con una pregunta doméstica, casi vulnerable. El disco empezó con una huida y termina con una propuesta de convivencia. No es un concepto cerrado, pero sí una secuencia emocional muy bien pensada.

La cultura pop, la pista de baile y la inteligencia británica:

Lo que distingue a Pet Shop Boys de muchos de sus contemporáneos es que nunca trataron la pista de baile como un lugar menor. Para ellos, el club podía ser escenario de comedia social, deseo queer, crítica económica, soledad urbana y melodrama contenido. En ese sentido, se entienden bien junto a New Order, por la forma de cruzar melancolía y electrónica, pero también junto a The Smiths, no por sonido, sino por esa capacidad de convertir frases afiladas en canciones populares. La diferencia es que Tennant y Lowe hicieron que esa inteligencia se pudiera bailar.

En 1986, después del gigantismo del pop benéfico y de cierta solemnidad rockera, "Please" proponía otra cosa. No hacía falta levantar el puño ni romper una guitarra para decir algo sobre el mundo. Bastaba una caja de ritmos, una línea de bajo sintético, una melodía impecable y una voz que parecía mirar todo desde detrás de un cristal.

Por qué "Please" mola:

No creo que "Please" sea perfecto. Algunos cortes pesan menos que otros, algunas producciones posteriores de Pet Shop Boys serían más ricas, más ambiciosas, más redondas. Los disco "Actually", "Introspective" o "Behaviour" desarrollarían con más profundidad distintos caminos que aquí apenas se intuyen. Pero pocos debuts han funcionado tan bien como declaración de principios.

Este álbum contiene éxitos enormes, sí, pero también contiene una promesa cumplida. En "Please" ya están la ironía, la elegancia, la tristeza, el deseo, el comentario social, la fascinación por la noche y esa manera tan suya de convertir la distancia emocional en una forma de intensidad. No suena como una banda buscando una identidad, suena como dos personas que ya sabían quiénes eran antes de que el mundo les prestara atención.

Disco recomendado

Recomiendo "Please" a quien quiera descubrir de verdad a Pet Shop Boys, más allá de los recopilatorios y de los grandes singles. Escuchadlo como se escuchan los discos que todavía tienen algo que revelar, de principio a fin, con volumen suficiente y sin prisa por saltar canciones. Es un álbum de pop electrónico, pero también una crónica urbana, una pieza clave de la cultura pop británica y una puerta magnífica para entender cómo la música de baile aprendió a pensar sin dejar de moverse. Como ya he comentando anteriormente, simplemente mola.

Video del tema "Why Don´t We Live Together":

Tracklist (formato Vinilo LP):

Cara A:

1. "Two Divided by Zero" 3:35
2. "West End Girls" 4:46
3. "Opportunities (Let's Make Lots of Money)" 3:44
4. "Love Comes Quickly" 4:19
5. "Suburbia" 5:10
6. "Opportunities" (reprise) 0:34

Cara B:

7. "Tonight Is Forever" 4:33
8. "Violence" 4:30
9. "I Want a Lover" 4:06
10. "Later Tonight" 2:49
11. "Why Don't We Live Together?" 4:45

Pet Shop Boys:

• Neil Tennant
• Chris Lowe

Músicos adicionales:

• Andy Mackay - saxofón (pista 4)
• Helena Springs - voces adicionales (pistas 2 y 8)
• Gary Barnacle - saxofón (pista 11)

Técnico:

Stephen Hague - producción

CAR SEAT HEADREST - The Scholars - Album: rock alternativo

Antes de entrar en sus pasillos más extraños, conviene escuchar la obra "The Scholars" como lo que realmente es: no solo es un álbum de Car Seat Headrest, sino una especie de regreso físico y emocional después de varios años difíciles para Will Toledo y la banda. Aquí no hay una nostalgia al indie rock de sus primeros discos, sino una obra más grande, más teatral y también más arriesgada, donde la enfermedad, la recuperación, la vida universitaria imaginada, la ansiedad religiosa y el deseo de comunidad se mezclan en una ópera rock imperfecta, ambiciosa y profundamente humana. Por eso merece la pena acercarse a este disco sin exigirle respuestas inmediatas, dejándose llevar por sus personajes, sus guitarras, sus excesos y esa manera tan particular que tiene Car Seat Headrest de convertir la confusión en una forma de emoción.

ALBUM: The Scholars

A Will Toledo le sienta bien complicarse la vida. No siempre le sale redondo, no siempre parece saber cuándo parar, pero hay algo profundamente estimulante en escuchar a un músico de rock alternativo que todavía cree que un álbum puede ser un edificio extraño, lleno de pasillos, voces, símbolos, personajes y habitaciones donde uno entra sin entenderlo todo. "The Scholars", el decimotercer disco de Car Seat Headrest, publicado el 2 de mayo de 2025, pertenece a esa clase de obras que no piden una escucha distraída, sino una cierta rendición.

No es cómodo, ni una disculpa después de las divisiones que dejó "Making a Door Less Open" de 2020. Es otra cosa. Una apuesta más física, más analógica, más de banda encerrada en una sala hasta que las canciones empiezan a respirar por sí solas. Y, sobre todo, es una ópera rock sobre una universidad ficticia, Parnassus University, con estudiantes, profesores, mitología propia, ansiedad religiosa, juventud, deseo de pertenecer y una sensación de catástrofe íntima que atraviesa incluso los momentos más luminosos.

Cómo nació "The Scholars":

El contexto importa mucho aquí. Durante la gira norteamericana de 2022, Will Toledo y el batería Andrew Katz contrajeron Covid. En el caso de Toledo, aquello derivó en Covid persistente, problemas graves de salud y una intolerancia a la histamina que lo obligó a cambiar radicalmente su vida diaria. La banda canceló conciertos y llegó a plantearse si tenía sentido seguir existiendo como grupo de gira. Ese silencio forzado, que pudo haber sido un final, terminó convirtiéndose en el punto de partida de "The Scholars".

Cuando Will Toledo empezó a recuperarse en la primavera de 2023, Car Seat Headrest volvió a tocar mediante largas sesiones de improvisación. Ese detalle se nota muchísimo. Frente a discos anteriores donde Toledo llegaba con demos casi cerradas, aquí se percibe una conversación real entre músicos. Ethan Ives, Seth Dalby y Andrew Katz no funcionan como acompañantes, sino como una banda con criterio propio. De hecho, es el primer álbum de Car Seat Headrest en el que todo el grupo aparece acreditado en la composición de todas las canciones.

Will Toledo sigue siendo el centro emocional, claro, pero aquí actúa más como organizador de un caos fértil que como autor solitario. La producción, realizada por él mismo, se inclina hacia un sonido más analógico, menos dependiente de la electrónica. Después de un disco anterior más sintético y discutido, The Scholars devuelve a Car Seat Headrest a una idea de música rock expansiva, teatral y algo peligrosa.

Una universidad imaginaria:

El concepto puede sonar delirante si se resume demasiado rápido: una ópera rock ambientada en una universidad ficticia fundada por una figura casi legendaria, el Scop, donde cada canción adopta la perspectiva de un personaje distinto. Hay ecos de Shakespeare, Mozart, textos bíblicos, ópera clásica, Tommy de The Who y The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie. También hay algo de fábula universitaria, de teatro raro, de meta-relato sobre la propia existencia de Car Seat Headrest.

Lo interesante es que la historia no funciona como una narración limpia. Quien busque una trama con principio, nudo y desenlace puede acabar frustrado. Los personajes aparecen, desaparecen, se contradicen, parecen símbolos antes que personas completamente definidas. Pero esa confusión también forma parte del encanto del disco. "The Scholars" habla de instituciones que prometen conocimiento, de jóvenes que buscan una identidad, de maestros que no siempre saben guiar, de familias, de fe, de vergüenza, de comunicación fallida y de la necesidad casi desesperada de encontrar una comunidad.

En ese sentido, el álbum tiene algo muy de su tiempo. No hace una lectura política directa, pero sí captura una angustia generacional reconocible: la sensación de haber heredado estructuras que ya no ofrecen respuestas suficientes, aunque todavía necesitamos creer en algún tipo de refugio compartido.

El sonido, college rock y el teatro desbordado:

Musicalmente, el disco se divide casi como una obra en dos actos. La primera mitad es más accesible, más cercana al indie rock universitario, aunque con ambición teatral desde el principio. "CCF (I’m Gonna Stay With You)" abre el álbum con una construcción lenta, guitarras que se van ensuciando, percusión de mano, piano y una melodía que acaba creciendo como si Bruce Springsteen hubiese terminado ensayando en un local compartido con Elvis Costello y una banda de garaje.

"Devereaux" es más convencional, pero tiene armonías vocales que le dan un aire de balada torcida. "Lady Gay Approximately" mira hacia el folk acústico de finales de los sesenta, con una melancolía menor que recuerda a cierta tradición de canción confesional, aunque filtrada por la rareza lírica de Toledo. "Equals" introduce una tensión distinta, con sintetizadores brumosos y un pulso que acaba abriéndose en algo casi cercano al Fleetwood Mac de mediados de los setenta, pero con menos brillo californiano y más nervio interior.

Luego llega "The Catastrophe (Good Luck With That, Man)", una de las canciones más inmediatas y eficaces del álbum. Tiene guitarras jubilosas, batería firme y esa habilidad tan de Car Seat Headrest para hacer que una canción aparentemente animada parezca escrita desde un lugar de pérdida. Es un tema que se puede cantar con fuerza, pero debajo hay grietas, recuerdos de una banda que empieza, se pierde, se distancia del mundo real y descubre que la aventura también puede convertirse en desastre.

El placer del exceso imperfecto:

El gran centro emocional del disco, para mí, está en "Gethsemane". Sus más de diez minutos condensan lo mejor de esta etapa de Car Seat Headrest: dramatismo, cambios de intensidad, guitarras angulosas, momentos de plegaria, golpes de rabia y varios estribillos que podrían sostener canciones distintas. Hay algo bíblico en el título y algo profundamente humano en su desarrollo. Will Toledo canta como si estuviera narrando una caída y, al mismo tiempo, intentando convencerse de que todavía es posible amar, volver a empezar, no rendirse del todo.

La segunda mitad del álbum es más difícil. "Reality", con Ethan Ives en un papel más visible, busca un momento glam cercano a Bowie o T. Rex, aunque no siempre alcanza la grandeza que imagina. Aun así, agradezco el intento, porque introduce una ruptura interesante y refuerza esa idea de Car Seat Headrest como banda coral, no solo como vehículo de Toledo.

"Planet Desperation", con sus casi diecinueve minutos, es el punto más discutible y fascinante. Tiene pasajes brillantes, un tramo de órgano casi alucinado, voces tratadas, cambios bruscos y una marcha final con mucho peso. También tiene zonas donde el disco se dispersa y parece olvidar cómo llegó hasta ahí. Pero incluso cuando se excede, prefiero ese riesgo a la corrección sin pulso. No todas las ideas encajan, pero casi todas revelan una banda dispuesta a perder elegancia para ganar mundo propio.

The Scholars merece ser escuchado:

The Scholars no es el mejor punto de entrada para quien no conozca a Car Seat Headrest. Para eso quizá siguen siendo más directos "Teens of Denial" o "Twin Fantasy". Pero sí es uno de sus discos más ambiciosos, más generosos y más reveladores. Su grandeza no está en la perfección, sino en la voluntad de levantar una arquitectura emocional enorme con guitarras, voces tensas, personajes imposibles y una fe casi antigua en el poder narrativo del rock.

Me gusta porque no intenta sonar moderno de la manera obvia. En una época donde muchas canciones parecen diseñadas para no molestar, Car Seat Headrest entrega setenta minutos de música desbordada, literaria, incómoda, a ratos brillante y a ratos excesiva. Eso también es cultura pop: no solo el impacto rápido, sino la obra que se queda dando vueltas, aunque no sepamos todavía qué hacer con ella.

Disco recomendado

Recomiendo el disco "The Scholars" a quienes disfruten de trabajos que se abren poco a poco, a quienes no teman una ópera rock con olor a aula vieja, escenario universitario, crisis espiritual y amplificadores encendidos. No hace falta entender cada símbolo para disfrutarlo. Basta con entrar en Parnassus University, aceptar sus reglas extrañas y dejar que Car Seat Headrest nos recuerde que el rock todavía puede ser una forma hermosa de perderse.

Video del tema "True/False Lover":

Tracklist:

1. "CCF (I'm Gonna Stay with You)" 8:11
2. "Devereaux" 4:30
3. "Lady Gay Approximately" 3:47
4. "The Catastrophe (Good Luck with That, Man)" 5:28
5. "Equals" 4:11
6. "Gethsemane" 10:51
7. "Reality" 11:14
8. "Planet Desperation" 18:52
9. "True/False Lover" 3:28

Músicos:

• Will Toledo – voz, piano, órgano, Wurlitzer, «algo de guitarra rítmica»
• Andrew Katz – batería, percusión auxiliar, voz (pista 8)
• Ethan Ives – guitarra eléctrica, guitarra acústica, voz principal (pista 7, partes de la pista 8)
• Seth Dalby – bajo, programación de sintetizador y batería, coros (pista 8)

Músicos adicionales:

• Arps – trompa (pistas 1, 5, 6, 8)
• Chester the Geroo – muestra de voz (pista 9)
• Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• Madre de Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• d0ghead – texturas sonoras (pista 6), coros (pista 8)
• Scurrow T. Oat (Michael Paul Zottoli) – acordeón (pistas 1, 2, 7)
• James Ostrander – clarinete (pista 6)
• John McRae – palmas (pista 8) 9)
• Andy Zicari – trompeta (pistas 1 y 7)

Producción:

Will Toledo – producción y mezcla

FONTAINES D.C - Skinty Fia: el rock del desarraigo

Para entrar en el álbum "Skinty Fia" conviene dejar a un lado la idea de que Fontaines D.C. son solo una de esas bandas que llegaron para devolverle nervio al rock de guitarras. En este disco hay algo más profundo que una evolución de sonido o una colección de buenas canciones oscuras. Lo que se escucha aquí es a un grupo intentando entender qué ocurre cuando el éxito te cambia de sitio, cuando la ciudad que te vio nacer empieza a quedar atrás y, aun así, sigue hablando dentro de ti con más fuerza que nunca. A mí me interesa especialmente ese punto de contradicción: Fontaines D.C. ya no suenan como los chicos que corrían por Dublín con hambre de escenario, pero tampoco como una banda cómoda en su nueva posición. "Skinty Fia" vive justo en esa grieta, entre el orgullo irlandés, la culpa, la distancia, el amor torcido y una sensación de extrañeza que atraviesa todo el álbum. Es un disco que no busca gustar de inmediato, sino quedarse contigo después, como esas conversaciones que al principio parecen ásperas y luego descubres que decían algo importante.

ALBUM: Skinty Fia 

A Fontaines D.C. siempre se les ha escuchado mejor cuando parecen incómodos. Incómodos con la ciudad, con el éxito, con el ruido de fuera y con ese ruido interior que Grian Chatten convierte en frases cortantes, medio poema, medio golpe seco sobre la mesa. En "Skinty Fia", su tercer álbum, esa incomodidad ya no viene solo de Dublín ni de la juventud rabiosa de Dogrel. Viene de la distancia. De mirar Irlanda desde Londres. De sentirse cerca y lejos al mismo tiempo.

Publicado el 22 de abril de 2022, y producido de nuevo por Dan Carey, "Skinty Fia" confirmó que Fontaines D.C. no eran simplemente una gran banda de rock surgida del empuje post punk reciente. Eran algo más raro, más valioso, una banda capaz de crecer sin limpiar demasiado sus aristas.

El origen de Skinty Fia:

El título ya abre una puerta incómoda. "Skinty Fia" procede de una vieja expresión irlandesa que podría traducirse como "la condena del ciervo". La frase venía de una tía abuela del batería Tom Coll, pero en el disco funciona casi como una imagen fantasmagórica, un animal desaparecido, el alce irlandés de la portada, convertido en símbolo de algo que se extingue, muta o sobrevive fuera de su territorio natural.

El álbum empezó a tomar forma después de A Hero’s Death, en plena resaca de una pandemia que había alterado los planes de gira y había cambiado la relación de la banda con su propio éxito. Cuatro de sus miembros vivían ya en Londres, y esa mudanza pesa sobre todo el disco. No como simple anécdota biográfica, sino como conflicto emocional. Fontaines D.C. habían sido leídos como una banda profundamente dublinesa, casi inseparable de su ciudad, pero ahora tenían que preguntarse qué significaba ser irlandeses en Inglaterra, qué parte de una identidad se vuelve más intensa cuando ya no estás en casa.

Durante los confinamientos empezaron a compartir maquetas en Dublín. Chatten encontró un camino inesperado en un acordeón que le había regalado su madre por Navidad. El grupo también miró hacia lugares menos evidentes, XTRMNTR de Primal Scream, Roni Size, el deseo de reproducir sonidos electrónicos con guitarras. La grabación llegó en 2021, en Londres, con una rutina curiosa, escribir de día, grabar de noche. Se nota. El disco tiene algo de estructura y algo de fiebre.

Un sonido más oscuro, más denso, más físico:

Quien busque el golpe inmediato de Dogrel puede sentirse descolocado al principio. "Skinty Fia" no entra dando codazos, entra como una sombra que se va agrandando en la habitación. Es un disco de bajos tensos, guitarras con reverb, baterías que a veces parecen empujar desde un túnel y voces que no buscan gustar, sino quedarse rondando.

El arranque con "In ár gCroíthe go deo" es una declaración estética y política. La frase significa "en nuestros corazones para siempre" y remite al caso de una mujer irlandesa fallecida en Inglaterra cuya familia quiso grabar esas palabras en gaélico en su lápida. La Iglesia de Inglaterra consideró que podía interpretarse como algo político o provocador. Fontaines D.C. convierten esa historia en un comienzo casi ceremonial, con voces que repiten el título como un coro fúnebre, mientras el bajo marca una pulsación nerviosa y la batería acaba rompiendo el aire con una energía cercana al drum and bass.

No es solo una canción de apertura. Es una forma de decir, este disco va a tratar de heridas antiguas que siguen abiertas en gestos pequeños.

A partir de ahí, el álbum se mueve por una penumbra muy cuidada. "Big Shot" avanza con el peso de quien arrastra una culpa privada. Es la única canción escrita por Carlos O’Connell y habla del ego, de la fama y de esa sensación extraña de verse creciendo demasiado rápido. "How Cold Love Is" lleva el amor hacia una zona helada, nada romántica, casi mineral. Fontaines D.C. no cantan al amor como refugio, sino como un lugar donde también se puede hacer daño.

"Jackie Down the Line" y la belleza de lo tóxico:

El momento más inmediato del disco llega con "Jackie Down the Line", una de esas canciones que parecen destinadas a sobrevivir al contexto que las vio nacer. Tiene algo de The Smiths en el movimiento de guitarras, algo de Stone Roses en la forma de convertir la melancolía en una melodía luminosa, pero la letra no concede comodidad. Chatten canta desde un lugar desagradable, casi como si diera voz a una versión mezquina de sí mismo. "I will hurt you, I will desert you", dice, y lo inquietante es que la canción suena demasiado pegadiza para una confesión tan fea.

Ahí está una de las claves de "Skinty Fia". El disco no separa belleza y veneno. Los mezcla. Hace que una melodía pueda bailar mientras la letra te enseña los dientes.

"Roman Holiday", uno de mis favoritos, es otro de sus grandes aciertos. Tiene un aire expansivo, casi britpop visto desde fuera, como si la banda paseara por Londres con la cabeza llena de Dublín. No suena a nostalgia plana. Suena a apropiarse de una ciudad que no termina de aceptarte del todo. Hay algo de juventud, de amor, de desafío tranquilo, de caminar por calles ajenas como si durante unos minutos pudieran pertenecerte.

Irlanda, amor y rabia en "I Love You":

Si tuviera que escoger el centro emocional del álbum, me quedaría con "I Love You". El título parece simple, incluso tierno, pero la canción es una de las piezas más feroces de Fontaines D.C. Empieza casi como una declaración de afecto hacia Irlanda y acaba convertida en una acusación amarga. Chatten canta desde la contradicción de quien ama un lugar y, precisamente por eso, no puede perdonarle ciertas cosas.

La canción habla de pertenencia, de Iglesia, de heridas sociales, de jóvenes que sienten que su país no siempre les deja futuro. No es un panfleto. Es algo más interesante, una discusión íntima con la tierra propia. Esa frase sobre amar como “un penique ama el bolsillo de un cura” tiene una fuerza tremenda porque mezcla devoción, ironía, suciedad y memoria cultural en una sola imagen.

En "I Love You", Fontaines D.C. hacen lo que mejor saben hacer, convertir una emoción personal en una escena colectiva. No predican. Se desgarran.

Un disco imperfecto, pero vivo:

No todo en "Skinty Fia" funciona con la misma intensidad, y creo que eso también forma parte de su encanto. "The Couple Across the Way", construida prácticamente sobre acordeón y voz, puede sentirse como una interrupción para quien venga buscando electricidad. A mí me interesa más como gesto que como canción redonda. Chatten observa a una pareja mayor discutiendo al otro lado de la calle y convierte esa escena doméstica en una pequeña tragedia sobre el desgaste, el miedo a envejecer mal, la posibilidad de que el amor acabe convertido en costumbre hostil.

"Bloomsday" también baja las revoluciones, quizá demasiado, aunque aporta una bruma necesaria al conjunto. En cambio, la canción titular, "Skinty Fia", recupera el pulso físico con una especie de funk industrial oscuro, como una pista de baile mal iluminada donde nadie sonríe del todo. Y Nabokov cierra el álbum con guitarras más ásperas, una tensión casi metálica y una sensación de final sucio, no resuelto.

Lo que más me gusta del disco es que Fontaines D.C. no intentan sonar simpáticos. Tampoco buscan repetir la energía de sus primeros himnos. Aquí hay más gótico, más shoegaze, más Manchester filtrado por Dublín, más Primal Scream de madrugada que pub lleno de pintas. El grupo parece menos interesado en demostrar que puede arrasar que en explorar qué queda después del impacto inicial.

Por qué Skinty Fia me mola:

"Skinty Fia" fue el primer número uno de Fontaines D.C. tanto en Irlanda como en Reino Unido, y también les ayudó a consolidarse internacionalmente, hasta ganar el Brit Award a grupo internacional en 2023. Pero esos datos no explican por qué el álbum importa. Importa porque captura una forma muy contemporánea de desarraigo. Habla de vivir en otro país sin dejar de cargar con el propio. De triunfar y no saber exactamente qué hacer con la culpa. De amar algo que también te hiere.

Es un disco menos inmediato que Dogrel, menos sorprendido consigo mismo que A Hero’s Death, pero quizá más profundo. Suena como una banda aceptando que madurar no consiste en suavizarse, sino en encontrar nuevas formas de ser incómoda.

Disco recomendado

Recomiendo "Skinty Fia" a quien quiera entrar en Fontaines D.C. por una puerta menos obvia, más oscura y más emocional. También a quien dejó pasar el disco pensando que era otro álbum de rock alternativo celebrado por inercia. No lo es. Es una obra densa, imperfecta y magnética, hecha por una banda que entendió que la identidad no siempre se afirma gritando, a veces se afirma cantando desde lejos.

Video del tema "Roman Holiday":

Tracklist:

1. "In ár gCroíthe go deo" 5:59
2. "Big Shot" 4:13
3. "How Cold Love Is" 3:24
4. "Jackie Down the Line" 4:01
5. "Bloomsday" 4:30
6. "Roman Holiday" 4:28
7. "The Couple Across the Way" 3:56
8. "Skinty Fia" 3:55
9. "I Love You" 5:05
10. "Nabokov" 5:21

Fontaines D.C.

• Grian Chatten - voz, acordeón, guitarra acústica de 12 cuerdas, pandereta
• Carlos O'Connell - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros, celesta, clavioline, xilófono, dirección artística
• Conor Curley - guitarra, guitarra acústica de 12 cuerdas, coros
• Tom Coll - batería, percusión
• Conor Deegan III - bajo, bajo VI, coros, bouzouki, piano, silbido

Personal adicional:

• Dan Carey – producción, mezcla, manipulación sonora, sintetizador, swarmatron, efectos

JANE´S ADDICTION - Ritual de lo Habitual (Revisited)

La banda americana Jane’s Addiction llegó a 1990 en un punto de combustión perfecto: con el prestigio del underground, una energía difícil de domesticar y una tensión interna que amenazaba con hacerlo saltar todo por los aires. No eran solo una banda de Los Ángeles, ni una rareza alternativa esperando su momento. Eran una anomalía con carisma: demasiado viscerales para el rock comercial, demasiado ambiciosos para quedarse en los márgenes y demasiado libres para sonar como nadie más. El álbum "Ritual de lo Habitual" apareció justo ahí, cuando el rock empezaba a cambiar de piel y la década todavía no sabía qué forma iba a adoptar. Por eso, más que escucharlo como un simple álbum, merece la pena entenderlo como una sacudida: el sonido de una banda al borde del colapso que, antes de romperse, dejó una de las obras más intensas, extrañas y magnéticas de su tiempo. Comenzamos...

ALBUM: Ritual de lo Habitual

A Jane’s Addiction se le entiende mejor cuando uno deja de buscar una etiqueta cómoda. Venían de Los Ángeles, pero no sonaban como la postal de Sunset Strip. Compartían con aquella escena cierta inclinación por el exceso, por la teatralidad y por vivir al borde, pero su música iba hacia otro lugar. "Ritual de lo Habitual", publicado el 21 de agosto de 1990, no era simplemente un segundo álbum ambicioso, era una puerta abierta hacia una forma distinta de imaginar el rock alternativo antes de que la palabra alternativo se convirtiera en una categoría de supermercado.

Escucharlo hoy (acabo de terminar de hacerlo de nuevo - revisited) sigue siendo raro, y eso es la buena noticia. No raro en el sentido de inaccesible, sino en el sentido de que todavía parece negarse a quedarse quieto. En sus canciones conviven el funk, el hard rock, la psicodelia, el punk, cierta sensualidad decadente, ecos orientales, percusiones tribales y una manera de cantar, la de Perry Farrell, que puede parecer desquiciada al principio y terminar resultando hipnótica. Es un disco que no pide permiso, pero tampoco se limita a provocar. Tiene músculo, tiene heridas y tiene una inteligencia musical que no siempre se le reconoce cuando se habla de los grandes discos de los noventa.

Cómo nació Ritual de lo Habitual:

Jane’s Addiction venían de "Nothing’s Shocking", publicado en 1988, un álbum que había sacudido el subsuelo del rock estadounidense. No fue un éxito masivo en su momento, entre otras cosas por problemas de censura, pero sí fue una señal para quienes estaban atentos. La banda formada por Perry Farrell, Dave Navarro, Eric Avery y Stephen Perkins había encontrado una manera propia de sonar peligrosa sin caer en el cliché del rock duro de la época.

El problema es que hacer "Ritual de lo Habitual" fue casi tan turbulento como su música sugiere. Las sesiones con el productor Dave Jerden estuvieron marcadas por discusiones internas, tensiones económicas y hábitos de consumo que ya estaban pasando factura. Farrell reclamó una parte mayor de los derechos por ser el principal letrista y por su aportación musical, algo que dejó resentimientos dentro del grupo. Eric Avery llegó a negarse a tocar en "Of Course" por la sensación de que Farrell estaba controlando demasiado el proceso. Dave Navarro, años después, reconocería que apenas recordaba la grabación debido a su adicción a la heroína.

Con ese contexto, lo sorprendente no es que el disco suene convulso, sino que suene tan vivo. Hay álbumes nacidos del orden y la planificación que envejecen peor que este, que parece grabado en medio de una tormenta emocional. La banda se estaba rompiendo, pero antes de romperse dejó una obra que todavía respira como si acabara de salir del amplificador.

El sonido de Jane’s Addiction:

La primera cara de "Ritual de lo Habitual" entra como una ráfaga. "Stop!" abre con una voz femenina hablando en español y enseguida aparece ese riff nervioso de Dave Navarro, seco, funk, casi insolente. Cuando Farrell grita "here we go!", la canción ya está corriendo cuesta abajo. Stephen Perkins empuja desde la batería con una energía elástica, más rica que la simple pegada, y Eric Avery coloca el bajo en primer plano, no como acompañamiento, sino como motor.

"No One’s Leaving" confirma algo esencial del disco, que Avery era una pieza decisiva en el sonido de Jane’s Addiction. Su bajo no rellena, conversa, muerde, se desliza. En "Ain’t No Right" la banda se vuelve más agresiva, más punk, con esa sensación de fiesta peligrosa que nunca sabes si terminará en baile o en pelea. "Obvious" introduce piano, guitarras melódicas y un aire más sinuoso, como si el grupo necesitara ensuciar cualquier gesto elegante para hacerlo suyo.

Y entonces llega "Been Caught Stealing", la canción más famosa del álbum, la que muchos oyentes jóvenes quizá hayan escuchado sin saber muy bien de dónde venía. Es divertida, absurda, pegadiza, con efectos sonoros y un pulso casi de travesura callejera. Podría parecer ligera al lado del resto, pero funciona porque Jane’s Addiction entendían algo importante, la rareza también puede ser pop. No pop domesticado, sino pop como contagio, como canción que se mete en la cabeza porque tiene personalidad.

Three Days y el viaje hacia el corazón oscuro del álbum:

A partir de "Three Days", el disco cambia de temperatura. La primera mitad corre, salta y enseña los dientes. La segunda se abre, respira y se hunde en zonas más largas, más psicodélicas, más dolorosas. "Three Days" es el centro de gravedad de "Ritual de lo Habitual", una pieza de más de diez minutos inspirada en la relación de Farrell con Xiola Blue y Casey Niccoli, en una experiencia de deseo, drogas y pérdida que el cantante transformó en una especie de ceremonia eléctrica.

Lo que más me impresiona de "Three Days" no es su duración, sino su paciencia. El bajo de Avery sostiene la canción como una corriente subterránea. Navarro no toca para lucirse desde el primer segundo, va creando tensión, abre espacios, deja que la guitarra se vuelva cada vez más expresiva. Perkins construye una percusión casi ritual, física, y Farrell canta como alguien que no sabe si está celebrando algo o despidiéndose de ello.

La comparación con Led Zeppelin o con el Pink Floyd más expansivo tiene sentido, pero Jane’s Addiction no suenan como una banda intentando imitar a sus mayores. Suenan como músicos que han absorbido todo eso y lo han pasado por la noche de Los Ángeles, por clubes, habitaciones cerradas, deseo, culpa y electricidad. "Three Days" no es una canción larga porque sí, necesita ese recorrido para llegar a su clímax.

Letras, duelo y belleza incómoda:

Perry Farrell siempre ha sido un letrista difícil de encerrar. Sus letras no funcionan como relatos transparentes, sino como imágenes, frases sueltas, visiones íntimas y fragmentos de una vida llevada al límite. En "Ritual de lo Habitual" hay sexualidad, duelo, celebración, ansiedad y una espiritualidad nada limpia, más cercana al temblor que a la paz.

"Then She Did..." suele vincularse con la muerte de su madre y también con la sombra de Xiola Blue. Es una canción más lenta, más elegíaca, que se mueve con una tristeza extraña. No busca la lágrima fácil. Va creciendo poco a poco, como si el dolor necesitara espacio para adquirir forma. Después aparece "Of Course", con violines, percusiones y una atmósfera de inspiración oriental que rompe por completo con la lógica de la primera mitad del álbum. Puede resultar repetitiva para algunos oídos, pero tiene algo magnético, como una danza dentro del propio disco.

"Classic Girl" cierra con una belleza más sencilla, aunque no del todo limpia. Después de tanto vértigo, suena casi como una luz al final de una fiesta devastadora. No es una conclusión grandilocuente, y precisamente por eso funciona. El álbum no termina resolviendo sus tensiones, las deja suspendidas.

Una portada censurada:

El contexto cultural también importa. "Ritual de lo Habitual" salió antes de que Nevermind convirtiera a Nirvana en el símbolo de una nueva década. Por eso conviene recordar que Jane’s Addiction ya estaban acercando el underground a las listas de ventas. El disco alcanzó el Top 20 en Estados Unidos, fue certificado doble platino y ayudó a demostrar que había un público para una música más extraña, más híbrida y menos complaciente.

La portada original, creada por Farrell e inspirada por los hechos que rodeaban "Three Days", fue rechazada por algunas cadenas conservadoras por su desnudez. Farrell respondió con una cubierta alternativa basada en texto y en una defensa explícita de la libertad de expresión. No fue un simple gesto promocional. Encajaba con una banda que entendía el rock como música, imagen, conflicto y postura cultural.

Poco después, Jane’s Addiction encabezaron la primera gira de Lollapalooza en 1991, festival concebido por Farrell, y se separaron tras aquella etapa inicial. La paradoja es evidente, justo cuando el mundo parecía preparado para ellos, ellos ya no podían sostenerse como grupo.

Por qué "Ritual de lo Habitual" mola hoy:

Décadas después, "Ritual de lo Habitual" sigue sonando necesario porque no parece diseñado para agradar a todo el mundo. Tiene canciones inmediatas, sí, pero también zonas exigentes. Tiene momentos de pura energía física y otros de vulnerabilidad extraña. Su producción no busca pulir cada arista, deja que los instrumentos se reconozcan, que el bajo tenga cuerpo, que la guitarra de Navarro brille sin convertirse en exhibición vacía, que la batería de Perkins mantenga ese pulso inquieto y casi ceremonial.

Para un oyente joven que llegue ahora a Jane’s Addiction desde el indie, el post punk, el metal alternativo o incluso desde ciertas músicas más abiertas a la mezcla de estilos, el disco puede funcionar como una revelación. Aquí está parte del mapa previo a los noventa (siglo xx), antes de que todo tuviera nombre y estética definida. Aquí se escucha a una banda probando hasta dónde podía llegar el rock sin perder contacto con la calle, el cuerpo y la emoción.

Disco recomendado

Mi recomendación es escucharlo entero, sin quedarse solo en "Been Caught Stealing". Empezar por el golpe de "Stop!", dejarse arrastrar por la línea de bajo de "No One’s Leaving", atravesar la descarga de la primera mitad y llegar sin prisa a "Three Days". "Ritual de lo Habitual" no es únicamente un clásico del rock alternativo, es un disco que todavía transmite peligro, belleza y libertad. Y eso, en una época en la que tanta música parece pensada para no molestar, sigue siendo una razón poderosa para volver a él.

Video del tema "Three Days":

Tracklist:

1. "Stop!" 4:14
2. "No One's Leaving" 3:01
3. "Ain't No Right" 3:34
4. "Obvious" 5:55
5. "Been Caught Stealing" 3:34
6. "Three Days" 10:48
7. "Then She Did ..." 8:18
8. "Of Course" 7:02
9. "Classic Girl" 5:07

Jane's Addiction:

• Perry Farrell – voz principal, piano ("Of Course"), guitarra ("Three Days")
• Dave Navarro – guitarra
• Eric Avery – bajo
• Stephen Perkins – batería, percusión

Músicos adicionales:

• Charlie Bisharat – violín ("Of Course"), violín eléctrico ("Then She Did...")
• Ronnie S. Champagne – bajo ("Of Course")
• John Philip Shenale – cuerdas ("Then She Did...")
• Geoff Stradling – piano («Obvious», "Then She Did...")
• Cindy Lair – palabra hablada ("Stop!")

Si quieres leer mi primer post del año 2023 sobre el disco "Ritual de lo Habitual"