DEVO: Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! - Debut clave new wave

Antes de que la new wave se convirtiera en un sonido reconocible y antes de que el atuendo musical DEVO se hiciera mundialmente famoso con la canción "Whip It", la banda ya había dejado grabado un debut extraño, incisivo y sorprendentemente divertido. "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!" apareció en 1978 como una especie de experimento pop lleno de guitarras nerviosas, humor ácido y una idea central tan absurda como provocadora: tal vez la humanidad no está evolucionando, sino retrocediendo. Para quienes solo conocen a DEVO por su etapa más popular, este disco es una puerta fascinante a una banda mucho más inquieta, irónica y creativa de lo que suele recordarse. A continuación quiero detenerme en dicho álbum y en lo que lo hace tan especial dentro de la historia del rock.

ALBUM: Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!

Hay nombres que el tiempo reduce a una sola imagen. En el caso de DEVO, para mucha gente esa imagen sigue siendo "Whip It", del video, los sombreros rojos, raro, la sensación de estar ante una banda inteligente pero un poco freaky. Todo eso forma parte de su historia, claro, pero quedarse ahí es perderse lo mejor. Antes de convertirse en un símbolo reconocible de la new wave, DEVO había grabado un debut que todavía hoy conserva algo inquietante, algo juguetón y algo profético. "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!", publicado en 1978, no es solo el primer disco de la banda. Es también una manera de mirar el mundo, una forma de convertir la ansiedad social en canciones cortantes, memorables y extrañamente adictivas.

Para quien no conozca a DEVO, este álbum funciona muy bien como primera toma de contacto, aunque conviene entrar en él con la mente abierta. No es un disco amable en el sentido convencional (jajajaja). No busca gustar de inmediato con melodías cálidas o una energía heroica. Lo suyo es otra cosa. Aquí hay humor, sí, pero un humor envenenado. Hay ritmos que invitan a moverse, pero también te obligan a caminar de lado. Hay estribillos pegadizos, aunque a veces suenen como si los hubiera escrito una sociedad secreta de escolares mutantes, oficinistas neuróticos y científicos chiflados. Y, sin embargo, todo encaja.

Eso es lo primero que me interesa transmitir en este blog post pensada como introducción a los lectores que no los conozcan. DEVO no era una extravagancia vacía. No era una banda rara porque sí. Detrás de su apariencia absurda había una idea muy clara del ser humano, de la cultura de masas y de la estupidez organizada de la vida moderna.

La teoría de la de-evolución:

Para entender por qué "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!" suena como suena, conviene detenerse un momento en su origen. Las canciones fueron escritas entre 1974 y 1977, y varias ya habían sido tocadas en directo bastante antes de la grabación del álbum. "Jocko Homo", por ejemplo, existía desde 1974 y se interpretó en directo en 1975. En 1977, DEVO ya había presentado en concierto prácticamente todo el repertorio que acabaría formando el disco. No estamos, por tanto, ante un debut improvisado, sino ante la cristalización de una idea que llevaba tiempo tomando forma.

Pero la historia del grupo no se puede separar del contexto del que salió. Mark Mothersbaugh y Gerald Casale habían sido estudiantes en Kent State University, una universidad marcada para siempre por la matanza de 1970, cuando la Guardia Nacional mató a cuatro estudiantes durante una protesta contra la guerra. Ese episodio no explica por sí solo la filosofía de DEVO, pero ayuda a entender su mirada. Ellos veían un mundo que no avanzaba de manera racional o luminosa, sino uno que parecía degradarse entre violencia, propaganda, conformismo y consumo automático. De ahí nació su famosa teoría de la de-evolución, no como doctrina científica, sino como una sátira seria, una forma de decir que quizá la especie humana no iba exactamente hacia arriba.

En ese sentido, el título del disco ya es toda una declaración. "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!" juega con la idea de identidad, de especie, de tribu y de degradación. Hay algo teatral en esa pregunta y esa respuesta, algo entre el eslogan político, el mantra absurdo y el canto de secta pop. Y eso define muy bien el tono del álbum, que siempre está moviéndose entre lo ridículo y lo perturbador.

Brian Eno:

El disco se grabó entre octubre de 1977 y febrero de 1978, sobre todo en Colonia, Alemania Occidental, y fue producido por Brian Eno. A veces se cita su nombre como si bastara para explicar el sonido del álbum, pero aquí lo importante es cómo Eno entendió a la banda. No intentó convertirla en algo elegante ni suavizar sus aristas. Lo que hizo fue dar claridad a una propuesta que ya era filosa de por sí. El resultado suena limpio, pero no pulido en exceso. Preciso, pero nunca cómodo.

Quien llegue esperando el DEVO más sintetizado de años posteriores se va a encontrar con una banda todavía muy aferrada a la guitarra, al bajo y a la batería. Los sintetizadores están ahí, claro, pero más como textura, como baba electrónica, como interferencia, que como elemento dominante. Eso le da al álbum una posición muy interesante dentro de la pop culture de finales de los setenta. No es del todo punk, no es del todo art rock, no es del todo synth pop. Parece estar empujando varias puertas a la vez.

Lo que más me impresiona cada vez que lo escucho es su sentido del ritmo. Muchas canciones parecen funcionar como máquinas mal calibradas, a punto de desarmarse, pero nunca pierden la cohesión. Alan Myers, en la batería, tiene mucho que ver con eso. Su forma de tocar sostiene los cambios bruscos, las aceleraciones, los cortes y esos patrones que hacen que el cuerpo quiera seguir la canción pero la cabeza tarde un segundo más en entender por dónde va. Gerald Casale, por su parte, construye líneas de bajo fundamentales, tensas, elásticas, a menudo más importantes de lo que parece en una primera escucha. Encima de todo eso, las guitarras de Bob Mothersbaugh y Bob Casale entran con riffs oblicuos, punzantes, casi caricaturescos, pero muy eficaces.

Y luego está Mark Mothersbaugh, que no canta como un frontman tradicional ni falta que hace. Recita, espeta, declama, se burla, se acelera, aúlla. Hay algo de David Byrne en ciertos gestos, aunque Mark tiene una vena más de científico loco y menos de urbanita elegante. Su voz es clave porque convierte cada canción en una pequeña escena.

Reírse con incomodidad:

"Uncontrollable Urge" abre el álbum con una energía que me sigue pareciendo desarmante. No entra, irrumpe. Todo en ella transmite urgencia física y nerviosa. Las guitarras se abalanzan, la base rítmica cambia de intensidad, la voz de Mark parece empujar el tema hacia delante con una mezcla de deseo, ansiedad y comicidad. Como presentación de la banda resulta perfecta, porque ahí ya está casi todo, la tensión, el gancho, el sarcasmo, el componente corporal, la sensación de que el impulso humano más básico puede ser al mismo tiempo ridículo y peligroso.

Después llega la versión de "(I Can’t Get No) Satisfaction", que sigue siendo una de las decisiones más brillantes del álbum. En lugar de reverenciar el clásico de los Rolling Stones, DEVO lo desmonta y lo reconstruye como si fuera un objeto industrial defectuoso. La sensualidad desaparece, la soltura también. Queda una versión rígida, espasmódica, casi anti sexual. Y precisamente por eso funciona. Donde Mick Jagger convertía la frustración en carisma, DEVO la transforma en alienación real, en desconexión, en torpeza social. Es una gran lección sobre cómo una versión puede reinterpretar el sentido de una canción sin perder su núcleo.

"Praying Hands" es otro de los momentos centrales para entender la propuesta del grupo. En ella, DEVO mezcla instrucciones cotidianas, rituales religiosos y obediencia automática con una melodía casi infantil y una estructura que roza la opereta deformada. Aquí se ve muy bien uno de sus grandes talentos, decir cosas incómodas sin ponerse solemnes. La canción se ríe de los hábitos, de la moral aprendida, de la fe repetida sin reflexión, pero lo hace desde una forma lúdica, pegadiza, nada sermoneadora.

"Space Junk" introduce otra tonalidad. Siempre me ha gustado mucho porque, debajo de su apariencia casi juguetona, hay una tristeza rara. Parte de una idea absurda, la muerte causada por basura espacial, y la convierte en un retrato de la paranoia moderna. La canción avanza entre ironía y fatalismo, como si el desastre contemporáneo pudiera llegar en forma de noticia extravagante, estadística ridícula o miedo amplificado por la imaginación. Ahí DEVO toca algo muy contemporáneo, nuestra capacidad para vivir rodeados de amenazas improbables y aun así sentir que todas son inminentes.

"Mongoloid", quizá una de sus composiciones más polémicas en apariencia, ha sido a menudo malinterpretada si se toma de forma literal o superficial. Lo que hace la canción, en realidad, es ridiculizar la arrogancia de la supuesta normalidad, esa comodidad del ciudadano medio que trabaja, encaja y presume de superioridad moral o intelectual mientras se comporta como un autómata. Musicalmente es irresistible. El bajo sostiene todo con una firmeza magnífica y los pequeños gestos del sintetizador deforman el paisaje como un espejo torcido.

Y luego está "Jocko Homo", el gran manifiesto del álbum, una de esas canciones que explican por sí solas por qué DEVO fue una banda tan singular. El famoso estribillo en forma de pregunta y respuesta es brillante porque suena a juego de patio de colegio, a canto de hinchada, a consigna política y a ritual de iniciación al mismo tiempo. El riff en compás irregular contribuye a esa sensación de extrañeza. No es una canción pensada para acomodarte, sino para descentrarte. Y, sin embargo, tiene un poder de convocatoria enorme. Uno la escucha y entiende enseguida por qué debió de funcionar tan bien en directo.

En la segunda mitad del disco, "Too Much Paranoias" lleva la tensión a un terreno casi histérico, con guitarras que parecen sirenas de alarma y una atmósfera de saturación consumista. "Gut Feeling" me parece uno de los grandes logros ocultos del álbum, porque construye una progresión magnífica, lenta y absorbente, antes de desembocar en algo más brusco y febril. "Come Back Jonee" aporta un giro más de rock torcido, con un punto casi paródico en sus adornos de guitarra. "Sloppy" refuerza la veta humorística del grupo, y "Shrivel Up" cierra el disco de una manera menos explosiva, más insidiosa, como si la locura no terminara con una detonación sino con una mueca helada.

Un disco entre el punk, la sátira y el laboratorio pop:

Una de las cosas más valiosas de este álbum es que no se deja reducir fácilmente. Se suele hablar de DEVO como una banda de new wave, y lo es, claro, pero aquí todavía se nota mucho el empuje del punk, aunque pasado por un filtro más cerebral y más raro. Si uno piensa en Blondie o en The Clash, ve de inmediato una conexión con la época. Si piensa en Talking Heads o XTC, encuentra también parentescos en el nervio y la ironía. Pero DEVO va por otro camino. Tiene algo de los Mothers of Invention en la sátira absurda, algo de Kraftwerk en la idea de lo mecánico, algo de la tradición experimental estadounidense y algo, incluso, de música infantil deformada para adultos desencantados.

Esa mezcla es lo que hace que el disco conserve tanta personalidad. No suena a imitación de nadie. Ni siquiera cuando uno detecta referencias, el resultado parece derivativo. Más bien parece el trabajo de una banda que había entendido que el final de los setenta exigía nuevos lenguajes para describir un mundo saturado de mensajes, productos, consignas y comportamientos automáticos.

Lo que el álbum sigue diciendo:

Lo fascinante de "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!" es que su crítica no ha perdido filo. Cuando DEVO hablaba de de-evolución no estaba haciendo una teoría científica, sino una sátira del conformismo, de la estupidez organizada, del ser humano manipulado por su entorno cultural. Eso, escuchado hoy, no suena antiguo. Al contrario. Suena incómodamente vigente.

El disco habla de obediencia, consumo, paranoia, identidad, deseo y alienación. Habla de gente que repite, compra, acata, se asusta, se integra y se deshumaniza. Pero no lo hace desde un tono lúgubre o grandilocuente, sino con humor negro, con teatralidad, con una energía casi caricaturesca. Esa es una de sus mayores virtudes. No pontifica. No da lecciones. Te invita a bailar mal mientras te deja una idea inquietante zumbando en la cabeza.

Y quizá por eso funciona tan bien hoy. Porque suena como una advertencia, sí, pero también como un placer genuino. No hace falta estudiar el contexto al detalle para disfrutarlo. Basta con dejarse arrastrar por sus ritmos nerviosos, sus coros extraños, sus letras aparentemente tontas y su manera tan singular de juntar diversión y desasosiego.

Por qué sigue gustando hoy:

Si alguien me preguntara por dónde entrar en DEVO, yo diría que este disco es la mejor puerta posible si lo que busca no es solo una colección de canciones pegadizas, sino una personalidad artística completa. Aquí ya están sus obsesiones, su humor, su rareza y su capacidad para retratar el absurdo del mundo moderno sin perder nunca el pulso musical.

No es un álbum perfecto en el sentido académico, ni falta que le hace. Tiene algo mejor, identidad, riesgo y una visión que atraviesa todo el repertorio. Además, muchas de sus mejores ideas han envejecido con una naturalidad sorprendente. Lo que en 1978 pudo parecer una excentricidad de culto, hoy se escucha como uno de esos discos que supieron encontrar un lenguaje propio para hablar de la vida contemporánea.

Disco recomendado

Así que mi recomendación para los lectores del blog es muy clara. Si solo conoces a DEVO por "Whip It", escucha "Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!" con paciencia y curiosidad. Entra en él como quien se adentra en una feria de espejos deformantes, donde cada reflejo hace gracia al principio y da un poco de miedo después. Puede que al terminar no salgas tarareando una melodía bonita al uso, pero sí con la sensación de haber descubierto una banda que entendió muy pronto que el mundo moderno no iba a sonar redondo, iba a sonar torcido, eléctrico, neurótico y brillantemente humano.

Video de tema "(I Can't Get No) Satisfaction":

Tracklist (LP original):

Cara A:

1. "Uncontrollable Urge" 3:09
2. "(I Can't Get No) Satisfaction" Mick Jagger, Keith Richards 2:40
3. "Praying Hands" 2:47
4. "Space Junk" 2:14
5. "Mongoloid" 3:44
6. "Jocko Homo" 3:40

Cara B:

1. "Too Much Paranoias" 1:57
2. "Gut Feeling" / "(Slap Your Mammy)" 4:54
3. "Come Back Jonee" 3:47
4. "Sloppy (I Saw My Baby Gettin')" 2:40
5. "Shrivel-Up" 3:05

Devo:

• Mark Mothersbaugh – voz, teclados, guitarra
• Gerald Casale – voz, bajo, teclados
• Bob Mothersbaugh – guitarra principal, voz
• Bob Casale – guitarra rítmica, teclados, voz
• Alan Myers – batería

Técnica:

Brian Eno – productor, sintetizador, coros

TRICKY- Maxinquaye - el clásico del Trip Hop - Revisited

Volver al álbum "Maxinquaye" tiene algo de reencuentro con un viejo secreto. Recuerdo cuando escribí sobre este disco por primera vez en 2019, convencido de que ya lo tenía más o menos descifrado. Pero hay trabajos que no se dejan atrapar del todo, y el debut de Tricky es uno de ellos. Con el tiempo he vuelto a escucharlo muchas veces, en momentos tranquilos, en viajes largos, incluso en esos momentos en los que uno solo quiere perderse dentro de un sonido. Y cada vez ocurre lo mismo: lo que parecía familiar vuelve a resultar extraño, como si la música se reorganizara sola en cada escucha. Quizá por eso merece la pena revisitarlo, con distancia, para entender por qué "Maxinquaye" sigue siendo uno de los discos más inquietantes y magnéticos que dejó la década de los noventa (siglo xx).

ALBUM: Maxinquaye 

En febrero de 1995 apareció un disco que parecía llegar desde un lugar distinto al resto de la música de su tiempo. "Maxinquaye", el debut de Tricky, no solo fue uno de los álbumes más influyentes de la década, también fue uno de los más difíciles de explicar. Han pasado muchos años desde que lo escuché por primera vez, y todavía sigo encontrando detalles nuevos cada vez que vuelvo a él. Eso ya dice mucho.

Conocía al artista Tricky por su participación en Massive Attack, y pensaba que este disco sería una especie de extensión de aquello. Algo parecido a Blue Lines, quizá con un tono más personal. Pero "Maxinquaye" no era eso. Tampoco era un álbum al estilo de Dummy de Portishead, aunque compartiera cierta atmósfera. Era otra cosa. Un territorio propio.

Este post revisita ese disco décadas después de su publicación, 20 de febrero de 1995, para entender por qué sigue siendo uno de los trabajos más fascinantes que ha producido la música británica de los noventa.

Cómo nació: 

Para entender "Maxinquaye", hay que empezar en la ciudad de Bristol, donde se gestó uno de los sonidos más singulares de los años noventa.

Tricky, cuyo nombre real es Adrian Thaws, creció en un entorno complicado. Su madre, Maxine Quaye, poeta, murió cuando él tenía solo cuatro años. Su padre prácticamente no estaba presente. Adrian fue criado por su abuela en una ciudad donde la mezcla cultural, los sound systems y la música importada del Caribe formaban parte del paisaje cotidiano.

Su conexión con la música llegó a través de The Wild Bunch, un colectivo que acabaría transformándose en Massive Attack. Tricky participó en su debut Blue Lines (1991) y también estuvo vinculado a Protection (1994), aunque nunca llegó a sentirse completamente integrado en el núcleo del grupo. Siempre parecía orbitando alrededor.

Esa sensación de estar dentro y fuera al mismo tiempo fue decisiva. Tricky quería desarrollar una visión propia.

En 1993 firmó con 4th & B'way Records, subsidiaria de Island Records, y empezó a trabajar en su primer álbum. Lo grabó principalmente en un estudio casero en Londres, acompañado por el productor Mark Saunders y por una figura que sería fundamental en el resultado final: Martina Topley-Bird.

La historia de cómo se conocieron parece sacada de una novela urbana. Tricky la vio sentada en un muro en Bristol después de terminar sus exámenes. Hablaron, ella mencionó que cantaba jazz y él la invitó a probar suerte en el estudio. Martina tenía quince años. Ese encuentro fortuito cambió la historia del disco.

Un sonido de otro lugar:

Hablar del sonido de "Maxinquaye" implica moverse entre géneros que se cruzan constantemente.

En los noventa se empezó a usar el término trip hop para describir la música que surgía de Bristol, una mezcla de hip hop, soul, dub, electrónica ambiental y elementos de rock. Pero incluso dentro de ese contexto, el disco de Tricky resultaba extraño.

Mientras Massive Attack tendía a construir paisajes sonoros elegantes y Portishead se inclinaba hacia un dramatismo cinematográfico, "Maxinquaye" parecía un organismo vivo, irregular y lleno de grietas.

Los ritmos suenan como maquinaria oxidada. Los samples aparecen y desaparecen como recuerdos borrosos. Hay ruido, hay silencio, hay respiraciones, hay ecos. Todo está ligeramente desplazado.

En gran parte esto se debe a la forma en que Tricky utilizó el sampling. Tomó fragmentos de artistas muy distintos, desde Isaac Hayes hasta The Smashing Pumpkins, y los transformó hasta que casi resultaban irreconocibles. No se trataba de mostrar la referencia, sino de convertirla en parte del tejido del disco.

El resultado es un sonido que parece flotante y pesado al mismo tiempo. Un ritmo puede arrastrarse durante minutos mientras pequeños detalles aparecen alrededor, como si alguien estuviera manipulando la cinta en tiempo real. La sensación es hipnótica

Tricky y Martina Topley-Bird:

Si hay un elemento que define el carácter del álbum es el contraste entre las voces de Tricky y Martina Topley-Bird.

Tricky tiene una voz grave, casi susurrada, áspera, como si las palabras estuvieran saliendo a través del humo de un cigarro. Martina, en cambio, canta con una ligereza casi fantasmal.

Ese contraste crea una dinámica muy particular. No es un dúo convencional. Más bien parece una conversación interna.

En canciones como "Aftermath", Martina flota sobre la base rítmica con una calma inquietante, mientras Tricky aparece en los márgenes como una presencia espectral. En "Ponderosa", su voz adopta un tono más juguetón, casi cockney, que rompe con la oscuridad del fondo.

Hay momentos en los que la música parece sostenerse únicamente sobre esa tensión entre ambos.

Canciones que redefinen el Trip Hop:

Desde el primer tema, "Overcome", el disco establece su lenguaje. Unos golpes de percusión secos, un teclado distante y una respiración filtrada crean una atmósfera casi ritual antes de que Martina empiece a cantar. Ese inicio ya deja claro que el álbum no busca comodidad. Busca misterio.

Uno de los momentos más icónicos es "Hell Is Around the Corner", construida sobre un sample de "Ike’s Rap II" de Isaac Hayes, el mismo que luego usaría Portishead en "Glory Box". La canción avanza lentamente, casi como una confesión nocturna. La voz de Tricky suena íntima y amenazante al mismo tiempo.

Otro momento sorprendente es la versión de "Black Steel in the Hour of Chaos" de Public Enemy. En manos de Tricky, el tema pierde su agresividad frontal y se convierte en algo más perturbador. Martina repite un fragmento del texto mientras el fondo se llena de guitarras y distorsión.

Hay también piezas que funcionan como pequeños experimentos sonoros. "Pumpkin", por ejemplo, introduce la voz de Alison Goldfrapp, que se desliza entre los samples con una sensualidad fría. "Brand New You're Retro" mezcla fragmentos de Michael Jackson con soul clásico en una especie de collage surrealista.

Y luego está "Suffocated Love", una canción inquietante sobre relaciones tóxicas, donde la voz de Tricky parece moverse entre el sarcasmo y la amenaza.

Oscuridad sin depresión:

Algo que siempre me ha parecido fascinante de "Maxinquaye" es que, a pesar de su atmósfera sombría, el álbum nunca resulta verdaderamente deprimente. La oscuridad aquí no es tristeza. Es curiosidad.

Es el tipo de oscuridad que invita a explorar. Como entrar en una habitación poco iluminada donde cada objeto parece tener una historia. Hay sensualidad, hay paranoia, hay humor negro incluso.

Tricky parecía disfrutar jugando con sonidos extraños y combinaciones inesperadas. Más que transmitir un estado emocional cerrado, el disco abre espacios. Tal vez por eso sigue resultando tan intrigante hoy.

1995: cuando el britpop dominaba el mundo:

Es curioso pensar en el contexto cultural en el que apareció "Maxinquaye".

En 1995 el Reino Unido estaba dominado por el britpop. Oasis cantaba sobre vivir para siempre. Blur celebraba la vida suburbana en Parklife. La música británica parecía llena de guitarras luminosas y optimismo generacional.

Y entonces apareció este disco:

Mientras otros artistas hablaban de nostalgia pop, Tricky presentaba un paisaje urbano lleno de dudas, sexualidad ambigua y paranoia. Era como si estuviera transmitiendo desde una dimensión paralela.

Aun así, el álbum alcanzó el número tres en las listas británicas y fue considerado por muchos críticos como el mejor disco del año. NME lo situó entre los más importantes de 1995.

Su influencia fue enorme. Muchos artistas de electrónica, hip hop alternativo y música experimental encontrarían inspiración en ese sonido nebuloso.

Por qué Maxinquaye sigue relevante:

Décadas después, Maxinquaye sigue siendo difícil de clasificar.

No es una obra de hip hop. Tampoco es electrónica pura. Ni rock alternativo. Es una mezcla de todos esos lenguajes reorganizados de una forma muy personal.

Lo que realmente lo mantiene vivo es su atmósfera. Hay álbumes que pertenecen a un momento concreto de la historia. Este parece existir fuera del tiempo.

Cada escucha revela algo nuevo. Un sample escondido. Un ruido de fondo. Un cambio de ritmo casi imperceptible.

También hay algo profundamente humano en el disco. Tricky hablaba de relaciones complicadas, de identidad, de cultura urbana, de deseo y vulnerabilidad. Temas que siguen siendo actuales.

Disco recomendado

Si nunca has escuchado "Maxinquaye", te envidio un poco. Descubrir este álbum por primera vez es una experiencia muy especial.

No es un disco inmediato. No busca agradar a todo el mundo. Pero si te dejas llevar por su ritmo lento y sus texturas extrañas, acaba atrapándote. Sigue siendo una de las obras más singulares de la música británica moderna.

Apaga las luces, ponte los auriculares y deja que Tricky y Martina Topley-Bird te lleven a ese extraño lugar donde nació "Maxinquaye". Probablemente no encuentres respuestas claras, pero sí una experiencia musical que sigue siendo única.

Video del tema "Black Steel":

Tracklist:

1. "Overcome" 4:30
2. "Ponderosa" 3:31
3. "Black Steel" 5:40
4. "Hell Is Round the Corner" 3:47
5. "Pumpkin" Tricky 4:31
6. "Aftermath" 7:39
7. "Abbaon Fat Tracks" 4:27
8. "Brand New You're Retro" 2:54
9. "Suffocated Love" 4:53
10. "You Don't" 4:39
11. "Strugglin'" 6:39
12. "Feed Me" 4:04

Créditos:

• Tricky – composición, producción, voz
• Martina Topley-Bird (erróneamente acreditada como "Martine") – voz
• Ali Staton – mezcla ("Suffocated Love")
• Alison Goldfrapp – voz ("Pumpkin")
• FTV – guitarra, batería ("Black Steel")
• Howie B – composición, producción
• James Stevenson – guitarra ("Brand New, You're Retro")
• Kevin Petrie – producción
• Mark Stewart – voz
• Mark Saunders – teclados ("Overcome"), guitarra, producción
• Pete Briquette – bajo ("Suffocated Love")
• Ragga – voz ("You Don't")
• Tony Wrafter – flauta ("Aftermath")

BOOKER T. & THE M.G.´s - Melting Pot - 1971

En 1971, mientras el soul mutaba hacia territorios más duros y el funk empezaba a reclamar su espacio con una energía casi política, Booker T. & The M.G.’s decidieron detenerse, respirar y redefinirse. Lo que salió de aquellas sesiones en Nueva York no fue simplemente otro capítulo en su discografía, sino una declaración silenciosa de identidad y libertad creativa. "Melting Pot" captura a una banda en plena transición, consciente de su legado pero decidida a no vivir de él. Ese pulso contenido, esa mezcla de tradición y riesgo, es lo que convierte este álbum en una escucha fascinante incluso hoy. Y es precisamente ahí donde empieza su historia.

ALBUM: Melting Pot

Hablar de "Melting Pot" de Booker T. & The M.G.’s es hablar de una despedida que suena a conquista. Publicado en 1971 por Stax Records, este disco fue el último en contar con la formación clásica de Booker T. Jones, Steve Cropper, Donald “Duck” Dunn y Al Jackson Jr. Y aunque nadie lo sabía del todo en ese momento, el álbum tiene ese aire de declaración final, de banda que mira atrás sin nostalgia y hacia delante sin miedo.

Lo he escuchado, en vinilo, en reediciones, en noches tranquilas y en mañanas luminosas. Y siempre me sorprende lo mismo: lo contemporáneo que suena. No como un ejercicio de arqueología soul, sino como un artefacto vivo, palpitante. Si uno quiere entender por qué Memphis fue un cruce de caminos musical y cultural, este disco es un mapa perfecto.

Ruptura, frustración y libertad creativa:

A finales de los años sesenta (siglo XX), la maquinaria de Stax estaba cambiando. Al Bell había asumido un liderazgo que transformó el funcionamiento del sello, y Booker T. Jones, el arquitecto silencioso de tantos clásicos, empezó a sentirse desplazado, poco escuchado, poco libre. En su autobiografía "Time Is Tight: My Life, Note by Note", Jones habla sin rodeos de su sensación de estar siendo “poco artístico” y “poco original”. Era un músico que había ayudado a definir el sonido de una época, pero sentía que estaba repitiéndose.

Mientras tanto, Steve Cropper abría su propio estudio en Memphis y dedicaba cada vez más tiempo a trabajos de sesión. El grupo ya no funcionaba como antes, al menos en lo emocional. Jones se trasladó a California, y cuando llegó el momento de grabar un nuevo disco, se negó a hacerlo en Memphis. Eligieron Nueva York, entre conciertos, buscando otro aire, otra energía. Y esa decisión lo cambia todo.

En lugar de recurrir a versiones, como habían hecho en el anterior McLemore Avenue, esta vez apostaron por material completamente original. Dos piezas superaban los ocho minutos, algo impensable para una banda que había vivido durante años bajo la lógica del single. Se soltaron. Y se nota.

Funk oscuro, groove cerebral:

La primera vez que suena la pieza que da título al álbum, uno entiende que algo ha cambiado. "Melting Pot" arranca con un ritmo sincopado, bajo firme, guitarra rascando con precisión quirúrgica, batería seca y profunda. Y entonces entra el órgano de Booker T., amplio, casi desafiante. No es la inmediatez de "Green Onions", aunque su pulso esté emparentado. Es algo más denso, más oscuro.

Aquí hay funk, sí, pero no es festivo. Es un funk que invita más a mover la cabeza que las caderas, más a pensar que a celebrar. Me recuerda, salvando las distancias, a cómo The Meters en Nueva Orleans construían grooves que parecían sencillos pero estaban llenos de tensión interna. También hay algo de la sofisticación urbana que en esos años empezaba a despuntar en Filadelfia. Pero los M.G.’s siguen siendo ellos mismos.

La sección rítmica de Dunn y Jackson es una muralla flexible. Dunn camina con ese bajo redondo, casi obstinado, mientras Jackson golpea con una elegancia que nunca necesita exagerar. Cropper, por su parte, mantiene su filosofía de no desperdiciar una nota. Sus solos son blues en estado puro, pero nunca se desbordan. Son punzantes, contenidos, inteligentes.

La producción, en buena parte moldeada por el propio Cropper, permite que el sonido respire. Hay rango dinámico, espacio. Se escuchan los matices del órgano cuando Booker juega con los registros, la manera en que la guitarra dialoga con el teclado. Es un disco que se siente tocado por músicos que se escuchan entre sí.

Entre la tradición y la reinvención:

"Back Home" comienza casi atropellado, con una energía que parece querer romper con todo, para luego deslizarse hacia un blues más lento, casi arrastrado. Booker pasa al piano, y la atmósfera se vuelve más terrenal. Es una pieza que me hace pensar en The Crusaders, pero con más aspereza, menos pulido. Hay algo borroso, casi ebrio, en su tramo central, que me resulta profundamente humano.

En "Chicken Pox" el bajo de Dunn se convierte en protagonista. Es un riff poderoso, casi infeccioso, que sostiene un diálogo juguetón entre órgano y guitarra. Aquí sí se siente la influencia del funk emergente, ese espíritu más crudo que estaba tomando las calles de las ciudades estadounidenses. No es casual que el álbum aparezca en un momento en que la música afroamericana instrumental vivía su última gran ola antes de que la electrónica y el muestreo cambiaran el panorama.

"Fuqawi" es uno de esos temas que se te quedan grabados sin pedir permiso. El riff de órgano es simple pero eficaz, casi como una melodía infantil elevada a categoría de mantra. Sobre él, Cropper lanza frases cortantes, con ese tono ligeramente sucio que siempre le caracterizó. Es uno de los momentos más físicos del disco.

"Kinda Easy Like" retoma el pulso más reconocible del grupo, con ecos de "Hip Hug-Her". La inclusión de voces femeninas en forma de coros sin palabras puede sorprender. A mí no me molestan tanto como a otros oyentes; las siento como un intento de ampliar el lienzo sonoro, aunque sí rompen la austeridad clásica del grupo. De cualquier modo, la pieza demuestra que los M.G.’s podían expandirse sin perder identidad.

Y luego está "LA Jazz Song", que combina tensión rítmica con un aire cinematográfico, casi de banda sonora urbana. Hay algo en su energía que anticipa el tono de ciertas películas de la época, ese retrato de ciudades vibrantes pero duras. El órgano y la guitarra se doblan en riffs que entran y salen con precisión milimétrica.

El cierre, "Sunny Monday", es una pequeña maravilla. Arranca con guitarra acústica, algo inusual en el repertorio del grupo, y el clima se vuelve más luminoso. Me recuerda, en su delicadeza inicial, a la sensibilidad de Gordon Lightfoot o incluso a la elegancia instrumental de Mason Williams. Cuando la banda entra al completo, el tema adquiere un aire casi celebratorio, como si tras la densidad del viaje anterior quisieran decirnos que todavía hay luz.

Memphis, eclecticismo y legado:

Memphis siempre fue un crisol, un lugar donde confluyeron tradiciones blancas y negras, blues del Delta, baladas de Appalachia, góspel. Booker T. & The M.G.’s encarnaron esa mezcla mejor que nadie. En "Melting Pot" esa cualidad se intensifica. Absorben influencias, se dejan tocar por el funk naciente, pero siguen siendo la banda que definió el sonido Stax.

Hay quien dice que no es su mejor disco. Yo creo que es el más valiente. No compite con obras monumentales de su tiempo como "Bitches Brew", pero tampoco lo necesita. Es un álbum que demuestra que una banda instrumental puede evolucionar sin perder su esencia. Que puede ser contemporánea sin subirse a una moda.

Y hay algo profundamente emocionante en saber que fue el último trabajo de esta formación. Después vendrían reuniones, intentos, tragedias. Pero este disco queda como un testimonio de cuatro músicos que, en medio de tensiones personales y cambios industriales, decidieron tocar como si todavía todo fuera posible.

Disco recomendado

Hoy, en plena era de la fragmentación digital, escuchar "Melting Pot" es recordar el poder de un grupo tocando en la misma sala, respirando el mismo aire. Suena orgánico, directo, honesto. No hay artificio innecesario. Solo groove, melodía y carácter.

Para quienes aman el rock instrumental, el soul, el funk o simplemente la música bien tocada, este álbum es una recomendación imprescindible. No es solo una pieza de museo dentro de la historia de la música popular. Es un disco que todavía vibra, que todavía cocina a fuego lento ese guiso sonoro que da sentido a su título.

Si nunca te has acercado a Booker T. & The M.G.’s, este es un excelente punto de partida. Y si ya conoces sus clásicos, aquí encontrarás a la banda en su versión más expansiva y consciente de sí misma. Cincuenta años después, este crisol sigue ardiendo.

Video del tema "L.A. Jazz Song":

Tracklist (formato LP vinilo):

Cara A:

"Melting Pot" – 8:15
"Back Home" – 4:40
"Chicken Pox" – 3:26
"Fuquawi" – 3:40

Cara B:

"Kinda Easy Like" – 8:43
"Hi Ride" – 2:36
"L.A. Jazz Song" – 4:18
"Sunny Monday" – 4:35

Booker T. & the M.G.s:

• Booker T. Jones – teclados
• Steve Cropper – guitarra
• Donald Dunn – bajo
• Al Jackson Jr. – batería

Personal adicional:

• The Pepper Singers – coros

DRY CLEANING - Secret Love, nuevo giro creativo

No es una canción lo que te atrapa primero, sino una frase suelta que parece escrita para ti en un momento concreto. Una línea que no sabes si es irónica o vulnerable, si se está burlando del mundo o intentando entenderlo. Con el disco "Secret Love", ocurrió eso antes incluso de saber en qué terreno iba a moverme el trabajo. Sentí que estaba ante una conversación que no pedía ser descifrada, sino habitada. Y desde ahí, desde esa sensación de estar escuchando pensamientos que no buscan aplauso sino claridad, empieza realmente esta recomendación.

ALBUM: Secret Love

El 9 de enero de 2026, "Secret Love", el tercer álbum de Dry Cleaning, llegó a través de 4AD sin grandes fuegos artificiales, pero con algo mucho más importante, una claridad nueva. No es simplemente otro capítulo en la historia del grupo londinense. Es el momento en que una banda asociada al post punk cerebral decide abrir el pecho, sin perder ironía, sin renunciar a la inteligencia, pero dejando que entre la luz.

No quiero hacer aquí una reseña al uso. Lo que quiero es contarte por qué este disco merece tu tiempo, incluso si nunca has escuchado a Dry Cleaning, incluso si la etiqueta post punk te suena a algo frío o distante. "Secret Love" es todo lo contrario.

Después del álbum Stumpwork en 2022, la banda se tomó más de tres años antes de publicar nuevo material. Comenzaron a escribir en el verano de 2024, grabaron maquetas en espacios tan distintos como The Loft en Chicago, el estudio de Wilco, y Sonic Studios en Dublín con miembros de Gilla Band. Esa mezcla transatlántica se nota. Hay algo más abierto, menos rígido, menos encerrado en sí mismo.

Finalmente decidieron volver a grabarlo casi todo junto a la productora y artista galesa Cate Le Bon en Black Box Studios, en el Valle del Loira, a mediados de 2025. Ese cambio de productor es crucial. Si John Parish ayudó a consolidar su austeridad nerviosa en los discos anteriores, Cate Le Bon amplía el espectro. Hay más espacio, más aire entre instrumentos, más atención al detalle emocional.

Una mente golpeada:

El álbum abre con "Hit My Head All Day", y ya desde el título hay algo inquietante. La frase inicial de Florence Shaw, "Los objetos fuera de la cabeza controlan la mente", se instala como una especie de tesis. Vivimos rodeados de estímulos, de pantallas, de mensajes diseñados para dirigir nuestra atención, nuestra indignación, nuestros deseos. La canción se mueve sobre un bajo serpenteante y una batería tensa, casi contenida, mientras la guitarra introduce pequeñas torsiones que recuerdan tanto a Gang of Four como a la aspereza elegante de Magazine.

Pero lo que me llama la atención es la tensión entre la música y la voz. Florence Shaw no canta como la mayoría de vocalistas de rock. Su tono es sobrio, casi clínico, como si estuviera narrando pensamientos en voz alta sin preocuparse por seducirnos. Sin embargo, aquí empieza a cantar más que antes. No abandona su spoken word característico, pero en temas como "Secret Love (Concealed in a Drawing of a Boy)" o "I Need You" aparecen estribillos cantados que se abren como una rendija inesperada. Es como descubrir que alguien a quien siempre has visto irónico y distante también sabe ser vulnerable.

Personajes ridículos, emociones reales:

Una de las razones por las que me mola Dry Cleaning es su capacidad para convertir lo banal en revelador. En "Cruise Ship Designer", Shaw adopta la voz de un diseñador de cruceros convencido de que su trabajo tiene una dimensión casi trascendental. El retrato es absurdo, pero no cruel. Bajo la ironía hay algo más profundo, la necesidad humana de sentirse útil, de pertenecer a algo, aunque sea un engranaje del capitalismo más grotesco.

En "Evil Evil Idiot" interpreta a alguien que defiende las bondades de quemar la comida y desestima los estudios científicos como conspiraciones malintencionadas. La canción suena oscura, casi viscosa, con guitarras que se arrastran como si estuvieran cubiertas de polvo industrial. Es una caricatura, sí, pero también un espejo de la desinformación contemporánea.

Lo que me fascina es que nada suena moralista. Dry Cleaning no sermonean. Observan, capturan, colocan la escena delante de nosotros y dejan que saquemos conclusiones.

Un sonido, más amplio y más humano:

Musicalmente, "Secret Love" es menos ruidoso que sus trabajos anteriores. No hay la misma densidad abrasiva de algunos momentos de Stumpwork. Aquí las canciones respiran. "Let Me Grow and You’ll See the Fruit" se desliza sobre una base casi folk, con una textura pastoral suavizada por un saxofón fantasmagórico. Es una canción que empieza como una declaración de autosuficiencia, alguien que presume de poder quedarse en casa viendo una serie sin que nadie le moleste, pero termina revelando una soledad que pesa.

"My Soul / Half Pint" mezcla un comentario irónico sobre la división doméstica con un piano juguetón que recuerda a The Velvet Underground en sus momentos más ligeros. Incluso hay algo de camaradería de bar en su desarrollo, como si la banda se permitiera disfrutar del ritmo sin necesidad de mantenerse siempre angulosa.

En "Blood", quizá el momento más inquietante del disco, la letra alude a imágenes de guerra que se repiten en nuestras pantallas hasta generar una especie de entumecimiento emocional. La música oscila entre ráfagas tensas y pausas inquietantes, subrayando esa sensación de saturación y distancia. Es una de esas canciones que no buscan ser cómodas, pero sí honestas.

Y luego está "Joy", el cierre. Podría haber sido un final cínico. No lo es. "No renuncies a ser dulce", canta Shaw. La frase suena sencilla, pero en el contexto de un mundo que premia la agresividad y la ironía constante, es casi un gesto radical. La canción tiene un aire de indie rock luminoso, con guitarras que se abren y un estribillo que, por primera vez en la historia del grupo, invita a cantar junto a ellos sin sentir que estás invadiendo un espacio privado.

Querer esconderse y querer ser visto:

Florence Shaw ha hablado de la tensión entre querer esconderse y desear ser vista. Esa dualidad atraviesa todo el álbum. La portada, donde aparece con un ojo lavado, uno abierto y otro cerrado, sugiere vulnerabilidad. No es la sombra distante de New Long Leg. Es alguien expuesto.

Y eso se traslada a la música. Aunque hay personajes y sátira, "Secret Love" se siente más personal. Más frágil. Más dispuesto a admitir que detrás de la ironía hay miedo, deseo, afecto.

Por qué te puede interesar:

Vivimos en una época de sobrecarga. Información constante, indignación programada, identidades construidas para el escaparate. "Secret Love" no ofrece soluciones, pero sí una forma de procesar ese ruido. Lo hace sin grandilocuencia, sin discursos inflamados, sin caer en la tentación de simplificar.

Es un disco que te invita a prestar atención. A escuchar cómo un bajo puede sostener una idea, cómo una frase aparentemente absurda puede esconder una verdad incómoda, cómo una banda puede evolucionar sin traicionar su esencia.

No necesitas haber seguido la trayectoria de Dry Cleaning para entrar aquí. Si te gustan las bandas que piensan, pero también sienten. Si te interesa el rock alternativo que dialoga con el presente sin sonar didáctico. Si disfrutas de discos que crecen con cada escucha, entonces este es para ti.

Disco recomendado

Te recomiendo que lo escuches entero, sin saltar canciones, preferiblemente caminando por tu ciudad o en casa cuando cae la tarde. Deja que esas frases se filtren, que esas guitarras encuentren su lugar. Puede que al principio te descoloque. Es normal. Pero si le das espacio, "Secret Love" te devuelve algo valioso, una sensación de compañía lúcida en medio del caos.

Video del tema "Secret Love (Concealed in a Drawing of a Boy)":

Tracklist:

1. "Hit My Head All Day" 6:03
2. "Cruise Ship Designer" 2:29
3. "My Soul / Half Pint" 3:57
4. "Secret Love (Concealed in a Drawing of a Boy)" 3:21
5. "Let Me Grow and You'll See the Fruit" 3:09
6. "Blood" 3:23
7. "Evil Evil Idiot" 3:59
8. "Rocks" 2:59
9. "The Cute Things" 4:15
10. "I Need You" 4:33
11. "Joy" 2:53

Dry Cleaning (Banda):

• Florence Shaw - voz; coros (1, 5, 6, 11), sintetizador (10)
• Nick Buxton - percusión (1–4, 6, 9–11), coros (1, 2, 6, 11), batería programada (1, 4, 6–9), sintetizador (1, 4, 9), batería (excepto 1), teclados (2, 6, 7), piano (3, 5, 9)
• Lewis Maynard - bajo; Coros (1, 2, 6, 11)
• Tom Dowse - guitarra; coros (1, 2, 6, 11), mandolina (4), sintetizador (10)

Músicos adicionales:

• Cate Le Bon – batería programada (1, 2, 6–10), sintetizador (4, 10, 11)
• Euan Hinshelwood – saxofón alto (3)
• Jeff Tweedy – guitarra (3)
• Bruce Lamont – saxofón tenor (5)
• Stephen Black – clarinete bajo (10)

Técnica:

Cate Le Bon – producción

THE CHURCH - Heyday - Álbum imprescindible (Revisited)

Hay bandas que uno no elige, le eligen a uno. En mi caso, el conjunto australiano The Church llegaron en un momento muy concreto, cuando empezaba a sospechar que el rock podía ser algo más que estribillos de coros y guitarras obvias. Descubrí su música hace ya un tiempo por una amiga, pero ya no hubo vuelta atrás. Con el tiempo se convirtieron en una de mis bandas fetiche, de esas a las que vuelves no por nostalgia, sino por necesidad.

Entre todos sus discos, hay uno al que regreso con una frecuencia casi ritual. No es necesariamente el más famoso ni el más citado cuando se habla de su carrera, pero sí el que más me interpela. Cada vez que lo escucho encuentro un matiz nuevo, una armonía que antes había pasado por alto, una frase que adquiere otro significado con los años. Es un álbum que me ha acompañado en etapas distintas de mi vida, y que siempre ha sabido adaptarse a ellas sin perder su misterio.

Por eso quiero detenerme en el álbum "Heyday", publicado en 1985, no tanto para analizarlo con lupa académica, sino para compartir contigo por qué sigue siendo uno de mis favoritos y por qué creo que merece ser escuchado, o redescubierto, con la misma atención con la que se abre un libro importante. Lo que viene a continuación no es una simple revisión de mi ultimo blog post en 2022, es una invitación sincera a entrar en el universo de uno de los discos más especiales de The Church.

ALBUM: Heyday 

No necesito que sea noviembre de 1985 para volver a "Heyday". Me basta con una tarde que se tuerza, un viaje largo en coche, o ese raro silencio que queda cuando apagas el móvil y te das cuenta de que el mundo no se acaba por no responder al momento. Entonces pongo el disco y ocurre lo de siempre, el aire cambia de densidad, la habitación se llena de una luz oblicua, y The Church vuelve a sonar como una banda que nunca terminó de pertenecer a una época concreta.

Lo escribo así, sin rodeos, porque no quiero venderte una "reseña" como si estuviéramos haciendo inventario de virtudes y defectos. Esto es otra cosa. Esto es una recomendación desde el cariño y desde la escucha prolongada, como quien te pasa un libro gastado con las páginas dobladas, no para demostrar que lo leyó, sino para invitarte a entrar. La obra "Heyday" es, para mí, uno de los disco más completo de The Church, y uno de esos álbumes de rock alternativo que merecen ser rescatados del ruido contemporáneo, especialmente ahora que tanta música parece diseñada para no dejar rastro.

Y sí, lo digo desde el lugar del fan, pero también desde el oficio. He pasado muchos años viendo cómo se construyen relatos alrededor de discos, cómo se exageran hitos, cómo se convierte el misterio en eslogan. Con The Church esa operación siempre ha sido difícil, y quizá ahí está una parte del encanto. Según contaba Marty Willson-Piper en una entrevista leído hace tiempo, el grupo solía mandar señales contradictorias, evitaba explicarse, chocaba en entrevistas, se negaba a jugar el juego. A veces fueron su peor enemigo, pero también se salvaron gracias a esa intuición obstinada, a esa especie de gen anti éxito que les impedía convertirse en una versión domesticada de sí mismos.

Cómo llegó a existir el álbum Heyday:

"Heyday" fue el primer álbum "grande" del grupo tras dos años sin un LP nuevo. En Estados Unidos, además, venían de una situación extraña, Warner había unido dos EPs y los presentó como "Remote Luxury", y para una banda que ya se estaba abriendo paso en Europa y Australia aquello tenía algo de solución provisional. Ellos querían un disco de verdad, con una identidad nítida, con la sensación de que por fin estaban capturando lo que estaba ocurriendo sobre el escenario.

La clave fue el cambio de método. Steve Kilbey lo comento con claridad, la dinámica de las maquetas caseras empezaba a asfixiarles. Sonaba rígido. En directo, en cambio, la banda había alcanzado un nivel de energía que no se correspondía con lo que dejaban grabado. La respuesta fue evidente, escribir juntos, como banda, y hacerlo de manera seria. Ocho de las diez canciones nacieron del trabajo colectivo. Eso no es un dato menor, es el corazón del álbum.

El productor elegido fue Peter Walsh, y la elección tiene más sentido del que parece. Venía de producir New Gold Dream de Simple Minds y había trabajado con Scott Walker, dos referencias que, por motivos distintos, hablan de atmósfera, de ambición y de carácter. Walsh no era un técnico que pulsa botones, era alguien capaz de escuchar una canción en bruto y sugerir, alargar una sección, acortar otra, hacerla más dinámica. Marty cuenta en dicha entrevista, por ejemplo, que en "Myrrh" propuso duplicar un pasaje para que la construcción hacia el siguiente tramo fuese más poderosa. Es el tipo de intervención que no se nota como truco, se nota como respiración.

Video del tema "Myrrh":

También hubo tensiones. Muchas. En plena gira posterior, Willson-Piper llegó a marcharse a mitad de tour, se subió a un tren en Hamburgo y se fue sin tocar. A la semana volvieron a arreglarlo, pero el gesto dice mucho del estado emocional del grupo. Y aun así, o quizá precisamente por eso, "Heyday" suena sorprendentemente cohesionado, como si hubieran decidido, por una vez, sujetar el timón entre todos antes de que el barco se partiese en dos.

Una producción cálida:

Otra cosa cambió de manera visible, la voz de Steve Kilbey. Hay quien lo atribuye al descanso, a dejar las drogas, a las horas de yoga. El motivo exacto me importa menos que el resultado, Kilbey suena más relajado, más cálido, más amplio. Pasa de un registro a otro con naturalidad y, sobre todo, se multiplica. Se grabó armonías encima de armonías, incluso una octava por encima de su registro habitual. Lo que antes algunos críticos señalaban como punto débil, aquí se convierte en una firma, en una presencia casi hipnótica.

En lo instrumental, "Heyday" hace un movimiento muy elegante, reduce el protagonismo de los teclados de trabajos anteriores, pero no se vuelve más seco. Al contrario. Aparecen cuerdas, metales, campanas, pequeños adornos que no están para impresionar, están para crear atmósfera. Y el eje de todo es el diálogo entre las guitarras de Marty Willson-Piper y Peter Koppes, un entrelazado que no busca lucirse con solos interminables, sino sostener la canción como si fuera una arquitectura de filigrana.

Hay una frase de la revista Rolling Stone que me parece iluminadora, el álbum sugiere una versión más electrificada de "Forever Changes" de Love, ese clásico de 1967 donde la orquesta se mezcla con el rock sin perder extrañeza. Entiendo por qué lo dijeron. "Heyday" tiene esa mezcla de brillo y sombra, de pop bien construido y psicodelia insinuada, de barroco discreto.

Y, sin embargo, no suena a “disco ochentero” de postal. No hay nada aquí que lo clave a la época de manera obvia. Es una razón por la que siempre lo he defendido, existe fuera del tiempo, como si lo hubieran grabado en una sala con las ventanas cerradas, sin dejar entrar las modas.

El clima del disco "Heyday":

Lo que me atrapa, más allá de la técnica, es el clima. Hay una sensación antigua, casi de mundo viejo, como si las canciones hubieran sido talladas en piedra pero pulidas con terciopelo. Los títulos ayudan, "Myrrh", "Tristesse", "Roman", "Columbus", "Night of Light". La portada también, esa explosión de color y ese grupo posando sobre una alfombra persa alquilada, una idea deliberadamente irónica que, según Marty, estaba pensada para confundir. Me encanta ese detalle, porque describe a The Church como pocas cosas, poner muchísimo esfuerzo en algo que no iba a facilitarle la vida a nadie.

Lo curioso es que, detrás de esa ambigüedad, el disco es extremadamente físico. Se escucha el ataque de las cuerdas, el brillo de una Rickenbacker de 12 cuerdas, el empuje del bajo, el nervio de la batería, y luego, por encima, las capas vocales que convierten los estribillos en pequeñas ceremonias.

Canciones que siguen latiendo:

Volvemos a "Myrrh", ejemplo perfecto de lo que este álbum hace bien. Empieza con una construcción cuidadosa, y cuando entra el cuerpo de la canción, todo avanza con una energía que no necesita correr para ser intensa. El estribillo es breve, casi minimalista, dos líneas cantadas en armonía por todos, y aun así funciona, quizá porque las guitarras lo empujan como un viento constante. Las imágenes de Steve Kilbey son evocadoras y precisas, sin caer en el hermetismo como refugio, "Jericho City", un "emerald haunt", una autopista con un sol muerto, son frases que no explican, pero sugieren, y ese es su poder.

"Tristesse" abre con un riff melódico de 12 cuerdas que parece sonreír sin dejar de ser enigmático. Tiene algo de tradición pop, sí, pero también un brillo iridiscente, como si el tema estuviera iluminado por una bombilla de baja potencia en una habitación azul. Es de esas canciones que no reclaman atención, te la ganan.

"Already Yesterday" es, quizá, el momento nostálgico del álbum. Tiene un punto beatleano en el sentido más amplio, el de melodía que flota, el de armonías que abrazan sin empalagar. Marty contaba en la ya citada entrevista que incluso el título fue un accidente, que durante mucho tiempo la llamaron "Hover", porque el riff inicial le daba esa sensación de levitar. Me gusta que un disco tan místico tenga también estas pequeñas anécdotas de taller, recordándonos que las canciones nacen a veces de un gesto físico, de un dedo buscando una posición difícil en el mástil.

"Columbus" muestra otra cara, más contundente, más rock, con un riff memorable y ese empuje casi marcial que se va abriendo en un tramo central muy logrado. Me divierte saber que el nombre viene de un malentendido geográfico, y que al final se impuso porque sonaba mejor que la ciudad real donde la compusieron. A veces el arte funciona así, una confusión termina siendo una decisión estética.

"Tantalized", el golpe de adrenalina:

Y luego llega la canción "Tantalized", y el disco cambia de pulso. Es probablemente la canción más "agresiva" que habían grabado en años, y aun así conserva el ADN The Church, ese vuelo de ensueño en medio del empuje. Los metales, tan discutidos por algunos seguidores, aquí aportan majestuosidad, un punto de exceso controlado. Hay campanas, hay una percusión que parece acelerar el corazón del tema, y sobre todo están las guitarras, brillantes, afiladas, creando un choque entre psicodelia y electricidad pura.

Marty Willson-Piper cuenta que nació de una jam entre él y Peter Koppes, con intercambio de instrumentos, con una energía casi de pub australiano, y que luego Walsh decidió añadir metales. Me parece importante subrayar esto, "Heyday" no es un álbum "decorado", es un álbum construido desde la fricción, desde el atrevimiento de probar cosas que podían no encajar. Ese riesgo es parte de su encanto.

Otros temas:

"Disenchanted" es el raro caso del disco, una canción escrita por Steve Kilbey en solitario, y se nota en la claridad narrativa, en ese tono autobiográfico que asoma sin convertirse en confesión obvia. Es pop de 12 cuerdas con ironía, con una elegancia que recuerda que The Church podían ser inmediatos sin ser simples.

Y "Happy Hunting Ground" merece un párrafo aparte, porque meter un instrumental de más de cinco minutos en un álbum de 1985 era una declaración. No es un relleno, es un paisaje. La banda la describe con imágenes casi cinematográficas, bongos, armónicos, arpegios que caen como hielo, pizzicatos, trompetas suaves, una sensación de procesión que se vuelve épica sin necesidad de alardear. A mí me recuerda a esos momentos en los que una banda parece escribir música para una película que no existe, y al escucharlo te entran ganas de inventarla.

En cuanto al cierre con "Youth Worshipper" y "Roman", no me interesa discutir si son "menos" o "más", porque yo los escucho como parte del relato completo. "Youth Worshipper", coescrita con Karin Jansson, tiene un tema muy de su tiempo y muy del nuestro, la obsesión por la juventud, la cirugía, la máscara, ese deseo de borrarse la edad a golpe de artificio. "Roman" termina el disco con un tono casi funerario al principio, y luego se abre hacia una psicodelia final que, en mi cabeza, siempre ha sonado a puerta entreabierta, como si el grupo se negara a cerrar del todo.

Por qué Heyday me mola tanto:

Se ha dicho muchas veces que la historia fue injusta con The Church. Puede ser. O quizá ellos mismos eligieron un camino donde la recompensa era más lenta. Lo que sí sé es que "Heyday" fue una apuesta valiente. Quitaron teclados, metieron cuerdas y metales, pusieron la voz de Kilbey al frente con una confianza nueva, y se lanzaron a escribir juntos en serio. Era un álbum de transición, sí, pero no suena a puente, suena a destino.

Además, dejó preparado el terreno para el gran "Starfish" y para esa apertura definitiva en Estados Unidos, aunque irónicamente después del esfuerzo llegaron los golpes, cambios de sello, inseguridad, la sensación de que todo se podía desmoronar. También por eso el título me parece perfecto, porque uno rara vez sabe que está viviendo su mejor momento mientras lo vive. Lo entiende después, cuando vuelve y escucha.

Y por eso vuelvo yo. Porque "Heyday" me recuerda que la música puede ser sofisticada sin ser fría, misteriosa sin ser pretenciosa, intensa sin gritar. Me recuerda que el rock alternativo de los ochenta (siglo XX) no fue solo estética, también fue una búsqueda seria de nuevas formas de emoción. Si te interesan discos donde la guitarra no es un adorno sino un lenguaje, donde las canciones tienen luz, pero también sombras, aquí hay un mundo.

Disco recomendado

Termino con una invitación directa. Si eres de los que ya ama a The Church, vuelve a "Heyday" con calma y escucha cómo respira, como si no lo conocieras. Y si eres más joven, o simplemente no has llegado todavía a ellos, te recomiendo este álbum sin nostalgia, como se recomienda algo vivo. "Heyday" no es un museo, es un lugar al que entras y, si tienes suerte, sales distinto, con la sensación de haber encontrado una belleza rara, discreta y persistente, de las que no se olvidan.

Video del tema "Tantalized":

Tracklist:

1."Myrrh" - 4:19
2."Tristesse" - 3:29
3."Already Yesterday" - 4:14
4."Columbus" - 3:50
5."Happy Hunting Ground" - 5:31
6."As You Will"  - 4:44
7."Tantalized" - 4:59
8."Disenchanted"  - 3:55
9."Night of Light" - 4:47
10."Youth Worshipper"  - 3:43
11."Roman" - 3:51
12."The View"  - 3:44
13."Trance Ending" - 4:48

"As You Will", "The View" y "Trance Ending" aparecen solo en las versiones de CD y casete.

The Church (miembros):

• Steve Kilbey - bajo, voz principal (1–5, 7–11, 13)
• Peter Koppes - guitarras, coros y voz principal (6)
• Marty Willson-Piper - guitarras, coros y voz principal (12)
• Richard Ploog - batería, coros, percusión

Créditos adicionales:

• Rick Chadwick / teclados
• Leon Zervos / efectos de sonido
• Tony Ansell / orquestación
• Phillip Hartl / primer violín
• Peter Walsh / arreglos de trompa y cuerda (5,9), productor
• Mark Williams / coros (3)
• Mark Punch / coros (3)
• Shauna Jensen / coros (3)
• Maggie McKinney / coros (3)

Producción:

• Peter Walsh

Ingeniería de sonido adicional: Guy 'De Vox' Gray