DEPECHE MODE - Songs of Faith and Devotion - Album

Antes de entrar en el detalle, tengo que confesar algo que siempre me cuesta explicar sin que suene exagerado. "Songs of Faith and Devotion" no es solo un gran disco en la discografía de Depeche Mode, para mí es el mejor, el que más me ha acompañado y el que más me ha cambiado la forma de escuchar la música de la banda. Lo he puesto en momentos de euforia y en días en los que no podía con mi propia cabeza, y en ambos casos ha funcionado como si supiera exactamente qué decir, sin decirlo del todo. Hay una conexión casi espiritual, un tipo de vínculo emocional que no responde a la lógica del "este tema es mejor que aquel", sino a algo más íntimo, como si el álbum te reconociera antes de que tú te reconozcas. Por eso esta recomendación no va solo de análisis, también va de esa sensación rara, difícil de traducir, de volver a un lugar que no existe y, aun así, sentir que estás.

ALBUM: Songs of Faith and Devotion

El 22 de marzo de 1993. Esa es la fecha que conviene fijar primero, porque explica muchas cosas. No solo marca el lanzamiento de "Songs of Faith and Devotion", también señala el momento exacto en el que Depeche Mode decidió ponerse en riesgo cuando menos lo necesitaba. Venían de conquistar el mundo con el disco "Violator", de llenar estadios, de convertirse en una referencia transversal para públicos que iban del pop al rock alternativo. Lo lógico habría sido repetir la fórmula. Lo cómodo, incluso. Pero este disco hace justo lo contrario: se mueve incómodo, se expone, se contradice y, por eso mismo, sigue vivo más de treinta años después.

Escribo esto desde una doble posición que nunca he sabido separar del todo. Durante muchisimos años trabajé dentro de la industria discográfica, aprendí cómo se fabrican los relatos de éxito, cómo se pulen las narrativas y se disimulan las grietas. Pero también soy fan, y "Songs of Faith and Devotion" es uno de esos discos que me acompañan desde hace décadas, no como fetiche, sino como casi un espejo. Cada vez que vuelvo a él escucho algo distinto, porque no es un álbum cerrado, es un estado emocional grabado en cinta.

Después de la cima:

Para entender este álbum hay que volver brevemente a lo que ocurrió antes. Violator no solo fue un éxito, fue una declaración de poder. Sintetizadores elegantes, canciones perfectas, una producción que parecía flotar sin esfuerzo. La gira mundial que lo acompañó fue enorme, agotadora, y dejó a la banda física y mentalmente exprimida. Cuando terminó, cada uno se fue a su esquina del mundo. Alan Wilder siguió creando música de forma obsesiva. Martin Gore cargaba con la presión de volver a escribir algo a la altura. Andy Fletcher buscaba estabilidad lejos del foco. Dave Gahan, en cambio, se desplazó a Los Ángeles y empezó a absorber otra energía, otro lenguaje, otra forma de entender lo que significaba ser una banda en los años noventa.

Entre 1990 y 1993 el paisaje musical cambió radicalmente. El grunge y el rock alternativo ocuparon el centro de la conversación. La distorsión volvió a ser símbolo de honestidad. La pulcritud empezó a sonar sospechosa. Y Depeche Mode, sin renunciar a su identidad, decidió dejar entrar todo eso por las rendijas.

Madrid, una casa y tensiones:

La gestación de "Songs of Faith and Devotion" fue cualquier cosa menos cómoda. En lugar de un estudio tradicional, optaron por instalarse en una casa alquilada en Madrid, vivir juntos y grabar juntos. La idea era romper rutinas, evitar automatismos, forzar nuevas dinámicas. Sobre el papel sonaba estimulante. En la práctica, fue claustrofóbico.

Durante meses convivieron sin apenas descanso, sin una estructura clara de trabajo y con muy poca preproducción. Se intentó algo casi inédito para ellos, improvisar, tocar juntos, buscar canciones desde el cuerpo antes que desde la programación. El resultado inicial fue frustrante. Las ideas no fluían, los egos chocaban, la paciencia se agotaba. Flood, el productor, ha descrito aquellas sesiones como una experiencia emocionalmente extenuante, más cercana a arrancar piezas a la fuerza que a construirlas con placer. Y, sin embargo, de ese caos salió el disco. Quizá precisamente por eso.

Un sonido más humano, menos perfecto:

Lo primero que me sigue llamando la atención al escuchar "Songs of Faith and Devotion" es su textura. Este no es un álbum que suene "limpio". Hay fricción, aire, errores conservados a propósito. Alan Wilder insistió en que las baterías se tocaran en directo, para luego ser reordenadas, sampleadas, transformadas, pero sin perder la dinámica humana. Se oyen respiraciones, golpes imperfectos, pequeñas irregularidades que hacen que las canciones se muevan.

"I Feel You" abre el álbum con un chirrido que no pide permiso. Batería física, guitarra casi blues, bajo sintético empujando desde abajo. Es una declaración de intenciones. Depeche Mode puede sonar rock sin dejar de ser Depeche Mode. La voz de Gahan entra segura, desafiante, más cerca que nunca. No interpreta un personaje, se expone.

"Walking in My Shoes" es, para mí, una de las grandes canciones de toda su carrera. No por su ambición sonora, sino por su mensaje. Habla de juicio, de fragilidad, de la imposibilidad de comprender al otro sin haber recorrido su camino. Musicalmente combina loops, guitarras procesadas, teclados distorsionados, pero todo está al servicio de una emoción contenida, madura. No hay rabia adolescente aquí, hay cansancio, lucidez, experiencia.

Fe, deseo y contradicción:

El título del álbum no es casual. "Songs of Faith and Devotion" gira alrededor de la idea de creer en algo cuando ya no es fácil hacerlo. Martin Gore recurre a un lenguaje religioso no como provocación, sino como metáfora. La fe aparece mezclada con el deseo, la devoción con la culpa, el amor con la dependencia. No hay respuestas claras, solo preguntas formuladas con una honestidad incómoda.

"Condemnation" es probablemente el mejor ejemplo. Una canción construida como un himno lento, casi un ritual. Palmas, órgano, un pulso grave que avanza sin prisa. La interpretación vocal de Dave Gahan es extraordinaria, una de las más intensas de su carrera. No canta desde la fuerza, sino desde la aceptación amarga. No pide perdón, se expone.

En "Judas", Gore toma el micrófono y se mueve en un territorio más introspectivo. Las gaitas irlandesas invertidas, el coro final construido con voces improvisadas, la sensación de espacio sagrado artificial. Todo contribuye a crear una atmósfera inquietante, hermosa y moralmente ambigua.

Luces y sombras:

No todo el álbum es igual de equilibrado, y eso también forma parte de su encanto. "Rush" es, probablemente, el tema que peor ha envejecido. Su agresividad industrial, muy marcada por la estética de la época, suena más derivativa. Aun así, funciona como contrapunto, como recordatorio de que este disco no busca agradar siempre.

En el extremo opuesto está "One Caress". Breve, delicada, grabada casi como un susurro orquestal. Gore canta acompañado por una sección de cuerda que eleva la canción sin grandilocuencia. Es uno de esos momentos en los que el álbum respira, se recoge, muestra su lado más vulnerable.

"In Your Room" merece una mención aparte, es el temazo. Oscura, obsesiva, profundamente sensual. Es una de esas canciones que crecen con los años. Cada escucha revela una capa nueva, una intención distinta. No es casual que fuera uno de los pilares del directo durante la gira posterior.

La intensidad:

Todo este proceso tuvo consecuencias. El desgaste fue enorme. Alan Wilder decidió que no volvería a trabajar en esas condiciones y abandonó la banda poco después. Dave Gahan tocó fondo personal y físicamente. La gira "Devotional", monumental y excesiva, se convirtió en leyenda por razones que iban más allá de la música. Pero el disco quedó. Y eso es lo que importa cuando lo escuchamos hoy.

Disco recomendado

Songs of Faith and Devotion no es un álbum perfecto, y precisamente por eso sigue siendo relevante. No intenta congelar un sonido, ni repetir un éxito. Documenta un momento de crisis creativa y personal, y lo convierte en arte. Para oyentes jóvenes, acostumbrados a producciones impecables y narrativas controladas, este disco ofrece otra cosa: vulnerabilidad, contradicción, riesgo real.

Sigue funcionando porque habla de temas universales, la necesidad de creer, el miedo a ser juzgado, la búsqueda de redención, sin cinismo ni grandilocuencia. Y porque musicalmente se atreve a mezclar electrónica, rock, gospel y pop sin pedir permiso.

Si nunca lo has escuchado entero, hazlo sin prisas. Con auriculares, con atención, dejando que las canciones respiren. No esperes un manual de Depeche Mode. Espera una conversación honesta, a veces incómoda, siempre intensa. "Songs of Faith and Devotion" no te promete consuelo, pero sí verdad. Para mi el mejor disco hasta ahora de la banda. 

Video del tema "In Your Room":

Tracklist (original):

1. "I Feel You" 4:35
2. "Walking in My Shoes" 5:35
3. "Condemnation" 3:20
4. "Mercy in You" 4:17
5. "Judas" Gore 5:14
6. "In Your Room" 6:26
7. "Get Right with Me" (includes hidden track "Interlude #4" at 2:59) 3:52
8. "Rush" 4:37
9. "One Caress" Gore 3:32
10. "Higher Love" 5:56

Depeche Mode;

• David Gahan
• Martin Gore
• Andrew Fletcher
• Alan Wilder

Músicos adicionales:

• Bazil Meade – voz adicional (pista 7)
• Hildia Campbell – voz adicional (pista 7)
• Samantha Smith – voz adicional (pista 7)
• Steáfán Hannigan – gaita irlandesa (pista 5)
• Wil Malone – arreglos de cuerdas, dirección de cuerdas (pista 9)

Técnica:

Depeche Mode, producción y mezcla
Flood, producción y mezcla

UNDERWORLD - Second Toughest in the Infants - Album

No es un disco fácil de resumir ni de colocar en una estantería concreta. "Second Toughest in the Infants" de UNDERWORLD exige algo más que una escucha distraída y, a cambio, ofrece una experiencia que crece con el tiempo, con la repetición y con la atención. Más que una colección de temas, funciona como un espacio sonoro que se despliega poco a poco, donde ritmo, palabra y textura se entrelazan hasta formar algo difícil de separar en partes. Volver a él hoy no es solo revisar un momento clave de la música electrónica de los años noventa (siglo xx), sino preguntarse qué ocurre cuando un álbum decide tomarse en serio a quien escucha.

ALBUM: Second Toughest in the Infants 

La primera vez que "Second Toughest in the Infants" me atrapó no fue por un subidón inmediato ni por una melodía fácil de recordar. Fue por su duración. Por la forma en la que el disco parecía decir, desde el primer minuto, que no tenía prisa. Que si quería entrar, debía hacerlo despacio, aceptando sus reglas. En 1996, cuando gran parte de la música electrónica todavía funcionaba como una sucesión de impactos pensados para la pista de baile, Underworld se atrevió a pedir algo poco habitual: tiempo, atención y escucha activa. Y lo hizo sin pedir permiso.

Publicado en marzo de 1996, "Second Toughest in the Infants" es el cuarto álbum de estudio de Underworld y el segundo de su etapa MK2, ya con Darren Emerson plenamente integrado junto a Karl Hyde y Rick Smith. No es un dato menor. La entrada de Emerson a principios de los años noventa transformó a Underworld de un proyecto irregular, con raíces en el rock y el synth pop, en una de las propuestas más singulares y ambiciosas de la electrónica británica. Este disco no solo consolidó esa mutación, también la llevó a un punto de madurez creativa difícil de igualar.

Un título del álbum extraño:

El título del álbum procede de una frase dicha por el sobrino de Rick Smith, un niño de seis años que, al ser preguntado por su progreso en la escuela infantil, respondió que era "el segundo más duro de la clase". Esa mezcla de ingenuidad, humor involuntario y misterio encaja perfectamente con el espíritu del disco. "Second Toughest in the Infants" suena exactamente así, como algo que no pretende explicarse del todo, pero que contiene una lógica interna poderosa.

En el contexto de mediados de los noventa, Underworld estaban rodeados de propuestas que exploraban terrenos similares. Fluke, Transglobal Underground o Banco de Gaia trabajaban con una electrónica densa, dub, expansiva. Pero Underworld hicieron algo distinto. Tomaron ese lenguaje y lo forzaron hacia una estructura casi narrativa, más cercana a la tradición del álbum largo que a la cultura del sencillo. No es casual que muchos hayan comparado la ambición de este disco con la del rock progresivo de los años setenta, aunque aquí todo pasa por máquinas, secuenciadores y capas de sonido tratadas con precisión quirúrgica.

Cómo se construye:

Nada prepara del todo para el arranque del disco. "Juanita : Kiteless : To Dream of Love" ocupa más de dieciséis minutos y funciona como una suite en tres movimientos que no se separan, sino que se superponen. Durante los primeros minutos, conceptos clásicos como melodía o progresión armónica parecen irrelevantes. Hay un bajo sintético insistente, una voz casi monocorde y una percusión que va creciendo en complejidad. Lo fascinante es cómo Underworld estiran esa idea más allá de lo razonable hasta que, cuando entran los pianos dispersos y las guitarras, el efecto es casi físico.

No es música pensada para el impacto rápido. Es música que se despliega. El ritmo muta, se densifica, se vacía y vuelve a recomponerse. Hay momentos de tensión nerviosa, otros de calma glacial, con ecos que recuerdan tanto al minimalismo de Philip Glass como a la electrónica ambiental de Detroit. Todo sucede sin cortes evidentes, como si el tema respirara por sí mismo.

El segundo bloque, el magnifico "Banstyle / Sappys Curry", continúa esa lógica, aunque con una energía distinta. Aquí aparecen ritmos cercanos al drum and bass, guitarras acústicas inesperadas y teclados que evocan paisajes casi psicodélicos. En pleno auge de los sencillos de club, Underworld abrían su álbum con más de media hora de música que exigía compromiso. Ese gesto, por sí solo, dice mucho de su ambición.

Ritmo, cuerpo y una oscuridad contenida:

Después de semejante introducción, "Confusion the Waitress" podría parecer un regreso a la simplicidad. Pero no lo es del todo. Su pulso es directo, casi marcial, con un ritmo constante y una atmósfera inquietante. Karl Hyde repite frases fragmentadas, como si estuviera atrapado en un pensamiento circular. Aquí se entiende bien una de las claves de Underworld en esta etapa: Hyde no canta en el sentido tradicional. Funciona más como un sampler humano, lanzando palabras, imágenes y sonidos que se integran en el conjunto sin imponerse.

"Rowla" es, probablemente, el momento más abiertamente físico del álbum. Un tema instrumental construido sobre sintetizadores distorsionados y repetitivos que crecen, se detienen y vuelven a explotar. Tiene algo casi agresivo, una sensación de amenaza constante que resulta extrañamente adictiva. No es un tema amable, pero sí profundamente hipnótico.

El gran punto de equilibrio llega con "Pearl’s Girl". Aquí Underworld logran una de sus piezas más completas. Breakbeats afilados, percusiones cercanas al jungle, sintetizadores que remiten al cine de John Carpenter y una letra fragmentada que mezcla referencias geográficas, colores y nombres propios sin una narrativa evidente. "Rioja, Rioja, Reverend Al Green", canta Hyde, como si estuviera hojeando recuerdos a toda velocidad desde el interior de un coche lanzado por la noche. Es un tema de urgencia, de movimiento, de ansiedad contenida. No es casual que haya sido uno de los sencillos más recordados del grupo.

El descenso necesario:

Tras la intensidad acumulada, "Air Towel" funciona como un tránsito más ligero, sin perder el pulso bailable. Pero el verdadero cierre emocional llega con los dos últimos temas. "Blueski" introduce guitarras tratadas con un tono casi blusero, envueltas en una atmósfera nebulosa. No es el momento más memorable del disco, pero cumple una función clara: preparar el terreno para el final.

"Stagger" cierra el álbum con una sensación de madrugada avanzada. Ritmos ralentizados, reverberaciones profundas, teclados oscuros y una voz que parece hablar más que cantar. No hay clímax, no hay explosión final. Hay una especie de vacío melancólico que permanece cuando el disco termina. Es un final valiente, alejado de cualquier concesión, que refuerza la idea de que Underworld estaban pensando el álbum como una experiencia completa.

Un disco de su tiempo y más allá:

Es dificil hablar de "Second Toughest in the Infants" sin mencionar el contexto cultural que lo rodea. Su publicación coincidió con un momento en el que la electrónica empezaba a recibir una atención mediática inusual, especialmente en Reino Unido y Europa. Poco después, Born Slippy .NUXX, incluida en reediciones posteriores del álbum y popularizada por la película Trainspotting, se convertiría en un fenómeno que acabaría eclipsando parcialmente al disco. Pero reducir Underworld a ese tema es una simplificación injusta.

Este álbum representa uno de los últimos momentos en los que la música electrónica experimental consiguió una presencia real en el imaginario popular sin renunciar a su complejidad. Antes de que la escena se fragmentara y se institucionalizara, Underworld demostraron que se podía hacer música de baile ambiciosa, emocional y exigente sin perder conexión con el cuerpo.

Por qué mola hoy:

Escuchar hoy "Second Toughest in the Infants" no es un ejercicio de nostalgia. Es enfrentarse a un disco que sigue sonando sorprendentemente vigente en su forma de entender el tiempo, la repetición y la construcción de atmósferas. En una época dominada por la inmediatez y la escucha fragmentada, este álbum propone lo contrario. Pide concentración, recompensa la paciencia y ofrece una experiencia que va más allá de canciones sueltas.

Para oyentes jóvenes que buscan algo distinto, aquí hay una puerta de entrada perfecta a una electrónica que no se conforma con funcionar, sino que aspira a decir algo. Para quienes lo escuchamos en su momento o lo descubrimos después, sigue siendo un recordatorio de hasta dónde se puede llegar cuando se confía en la inteligencia del oyente.

Disco recomendado

Recomiendo "Second Toughest in the Infants" sin reservas, preferiblemente con auriculares, sin prisas y con la disposición de dejarse llevar. No es un disco que se revele a la primera, pero cuando lo hace, se queda contigo durante mucho tiempo. Magnifico álbum, si señor.

Video del tema "Banstyle/Sappy's Curry":

Tracklist (formato original):

1. "Juanita : Kiteless : To Dream of Love" 16:36
2. "Banstyle/Sappy's Curry" 15:22
3. "Confusion the Waitress" 6:47
4. "Rowla" 6:31
5. "Pearl's Girl" 9:36
6. "Air Towel" 7:37
7. "Blueski" 2:55
8. "Stagger" 7:37

PUBLIC ENEMY - It Takes a Nation of Millions to Hold Us (Revisited)

"It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" de PUBLIC ENEMY sigue siendo un álbum difícil de escuchar en el mejor sentido posible. No por su sonido, que hoy resulta incluso familiar, sino por la claridad con la que expone tensiones sociales, mediáticas y políticas que siguen plenamente vigentes. Revisarlo ahora de nuevo no implica reivindicar un pasado más combativo, sino preguntarse por qué un disco publicado en 1988 continúa resultando más incisivo que buena parte de la música política contemporánea. Esta nueva escucha parte de ahí, del impacto que todavía produce y de la necesidad de explicarlo a quien no estuvo allí cuando apareció.

ALBUM: It Takes a Nation of Millions to Hold Us 

"It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" no pide permiso ni contexto previo. Entra a golpes. Desde sus primeros segundos deja claro que no está pensado para acompañar, sino para interrumpir. No es un disco que se escuche de fondo ni uno que busque caer simpático. Es un álbum que te señala con el dedo y te obliga a posicionarte, incluso si vienes del rock, del pop o de cualquier otro territorio aparentemente ajeno al hip hop militante de finales de los ochenta.

Mi ejercicio de "revisited" nace de la necesidad de volver a escucharlo hoy, con distancia, con más referencias, con menos ingenuidad, y comprobar si todo lo que creí entonces sigue teniendo sentido ahora. La respuesta es incómoda, pero clara. Sí. Este disco no solo resiste el paso del tiempo, sino que lo pone en evidencia.

Cómo se construye una amenaza cultural:

Public Enemy no aparece de la nada. Se forma en Long Island, en un entorno que ya era en sí mismo una contradicción americana. Roosevelt, el lugar donde crece Chuck D, había sido concebido como un experimento de integración suburbana que acabó replicando, con otros códigos, las mismas dinámicas de segregación racial y económica. Ver cómo un barrio negro de clase media era desplazado simbólica y físicamente por zonas blancas acomodadas no es un detalle biográfico menor, es la raíz del tono que atraviesa todo el disco.

Chuck D no escribe desde la teoría, escribe desde la observación directa. Desde el trayecto diario a la universidad, desde la radio estudiantil, desde una educación política heredada y reforzada. Public Enemy se forma alrededor de esa voz, pero no como un proyecto solista. Flavor Flav, Terminator X, Professor Griff y el equipo de producción, el Bomb Squad, funcionan como un sistema completo. No hay piezas decorativas.

Tras el disco "Yo! Bum Rush the Show", que ya dejaba claras las intenciones, el grupo entiende que el directo está siendo su verdadero campo de pruebas. El público responde a la velocidad, al volumen, a la confrontación. Así que deciden ir más lejos. Más rápido. Más denso. El objetivo no es hacer un segundo disco, es construir algo que pueda sostenerse como manifiesto.

También hay una referencia clara, casi ambiciosa hasta lo imprudente. Chuck D habla abiertamente de querer hacer el equivalente hip hop de What’s Going On de Marvin Gaye. No desde el sonido, sino desde la función cultural. Un álbum que no se limite a describir el mundo, sino que lo cuestione frontalmente.

El sonido como arma:

Desde una perspectiva musical, "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" resulta sorprendentemente familiar y radical al mismo tiempo. Public Enemy toma la idea de Run DMC de funcionar como una banda, no como un proyecto individual, y la lleva a un terreno mucho más agresivo. El Bomb Squad no produce canciones, produce colisiones.

Los ritmos no respiran. Las capas de sonido se superponen sin pedir permiso. Hay funk duro, free jazz, fragmentos de discursos políticos, scratches que no adornan, sino que atacan. Todo suena deliberadamente saturado. Hank Shocklee lo explicó sin rodeos, si decían que el rap era ruido, ellos iban a demostrar qué significaba realmente el ruido.

"Countdown to Armageddon" no es una introducción, es una alarma. El sonido de público, las voces, las sirenas, todo crea la sensación de estar entrando en algo que ya está ocurriendo, tarde, sin instrucciones. "Bring the Noise" convierte esa tensión en una declaración. La base es seca, insistente, casi industrial, y la voz de Chuck D entra como un bloque. Grave, clara, sin florituras. Cada palabra está ahí para ser entendida.

Cuando "She Watch Channel Zero?!" irrumpe con un riff tomado de Slayer, el gesto es más que provocador. Es una apropiación consciente del lenguaje del metal para atacar la anestesia televisiva. No es un guiño, es una confrontación directa con el consumo pasivo de imágenes y mensajes.

"Night of the Living Baseheads" es probablemente uno de los momentos más difíciles del disco. El caos de los samples, el ritmo quebrado, la sensación de descontrol, todo acompaña un relato sobre la epidemia del crack que evita el moralismo fácil. No hay distancia, hay rabia.

Y luego está "Black Steel in the Hour of Chaos". Aquí el álbum cambia de velocidad y demuestra otra cosa. Un piano en bucle, una base contenida, una narración casi literaria. Chuck D cuenta la historia de un objetor de conciencia encarcelado que decide escapar. No hay exageración en la voz. Cada frase se articula con precisión. Es más folk que rap, más Johnny Cash que radio urbana. Y funciona porque la historia importa.

Palabras que pesan:

Chuck D nunca ha sido el rapero más técnico ni el más flexible. Su fuerza está en otra parte. En la claridad. En la convicción. En la capacidad de convertir ideas complejas en frases directas sin simplificarlas. No habla para impresionar, habla para convencer.

Las letras de "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" atacan la prensa, la policía, el sistema educativo, la televisión, el reclutamiento militar, la manipulación mediática. Pero no lo hacen desde la abstracción. Todo está anclado a situaciones concretas, a experiencias reconocibles.

Flavor Flav cumple una función clave. No es solo alivio cómico. Es el contrapunto humano. Sus interrupciones, sus comentarios, su energía caótica evitan que el discurso se convierta en sermón. Sin él, el disco sería demasiado rígido. Con él, respira.

Rock, punk y actitud:

Desde el rock, este álbum se entiende rápido. Public Enemy adopta la actitud del punk, el enfrentamiento directo con la autoridad, la negación de la complacencia. "Bring the Noise" podría funcionar perfectamente como un manifiesto punk con otra instrumentación.

No es casual que el disco conectara tan bien con críticos de rock. No encaja del todo en las expectativas clásicas del hip hop. No hay lujo, no hay mitología personal, no hay fantasía de ascenso individual. Hay colectivo, hay conflicto, hay incomodidad.

Compararlo con algo como American Idiot de Green Day no es descabellado, aunque aquí no hay concepto narrativo cerrado. Hay paranoia, hay desconfianza hacia el poder, hay una lectura crítica de la cultura dominante. La diferencia es que Public Enemy no inventa. Habla desde dentro.

Un disco incómodo, ayer y hoy:

Tras su lanzamiento, el álbum generó admiración y sospecha a partes iguales. La figura de Professor Griff y sus declaraciones antisemitas mancharon parte del legado del grupo y obligaron a Chuck D a tomar decisiones difíciles. Nada de eso invalida el impacto del disco, pero sí obliga a escucharlo con contexto y espíritu crítico.

Lo interesante es que, décadas después, muchas de las preguntas que plantea siguen abiertas. El papel de los medios, la criminalización de ciertas comunidades, la manipulación del miedo, la saturación informativa. Todo está ahí.

Sigue siendo necesario escucharlo:

"It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" no es un clásico porque suene bien, aunque suene brutal. Es un clásico porque se atrevió a ocupar un espacio que nadie más estaba ocupando con esa contundencia. Porque entendió la música como una herramienta de intervención cultural.

Para un oyente joven, acostumbrado a un hip hop completamente integrado en la industria y en la cultura pop global, este disco puede resultar chocante. Precisamente por eso es necesario. No para idealizar el pasado, sino para recordar que la música popular también puede ser incómoda, conflictiva y profundamente política sin perder fuerza artística.

Disco recomendado

Recomiendo "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" sin advertencias ni filtros. Escúchalo entero. Sin saltar canciones. Con atención. No importa desde dónde vengas musicalmente. Si te interesa entender cómo un álbum puede cambiar las reglas del juego, cómo el sonido puede convertirse en discurso y cómo una voz colectiva puede imponerse al ruido del sistema, este disco sigue siendo una referencia ineludible. No es un museo. Es una herramienta. Y sigue funcionando.

Video del tema "Black Steel in the Hour of Chaos":

Tracklist (formato LP):

Cara: Silver

1. "Countdown to Armageddon" (Intro) 1:40
2. "Bring the Noise" 3:46
3. "Don't Believe the Hype" 5:19
4. "Cold Lampin' with Flavor" 4:17
5. "Terminator X to the Edge of Panic" 4:31
6. "Mind Terrorist" (Interlude) 1:21
7. "Louder Than a Bomb" 3:37
8. "Caught, Can We Get a Witness?" 4:53

Cara: Black

9. "Show 'Em Whatcha Got" (Interlude) 1:56
10. "She Watch Channel Zero?!" 3:49
11. "Night of the Living Baseheads" 3:14
12. "Black Steel in the Hour of Chaos" 6:23
13. "Security of the First World" (Interlude) 1:20
14. "Rebel Without a Pause" 5:02
15. "Prophets of Rage" 3:18
16. "Party for Your Right to Fight" 3:24

THE BLUE NILE - A Walk Across the Rooftops - Album (Revisited)

Durante años he vuelto a ciertos discos, no para comprobar si sigue igual, sino para ver en qué he cambiado yo. Hay álbumes que no se escuchan, se habitan, y cuya música parece esperar pacientemente a que uno esté preparado para volver a entrar. "A Walk Across the Rooftops" de THE BLUE NILE es uno de ellos. Cada nueva escucha no sustituye a la anterior, la amplía, la cuestiona, la profundiza. Por eso ahora no escribo desde la nostalgia ni desde la revisión académica, sino desde el deseo genuino de compartir una experiencia que sigue viva con los lectores de este humilde blog de música.

Este post no pretende explicar el disco ni colocarle una etiqueta definitiva. Quiere, más bien, acompañar al lector hasta su umbral, ofrecer algunas claves, algunas imágenes y muchas sensaciones, antes de dejar que la música haga su propio trabajo. Si nunca has caminado por estos tejados, este es un buen momento para hacerlo. Y si ya lo hiciste alguna vez, quizá descubras que el paisaje ha cambiado, o que quien ha cambiado eres tú.

ALBUM: A Walk Across the Rooftops

Han pasado algunos años desde la última vez que escribí sobre "A Walk Across the Rooftops". Recuerdo aquella entrada, escrita más desde la fascinación que desde la distancia crítica, porque este disco nunca ha sido para mí un simple objeto de análisis. Es un lugar. Un clima. Una forma de escuchar. Hoy vuelvo a él con la misma emoción, pero con otra intención. No tanto revisitarlo, que también, sino presentarlo a quienes no estaban allí, a lectores jóvenes que quizá han oído hablar de The Blue Nile como un nombre casi mitológico, citado con respeto, pero raramente explicado desde la experiencia.

Este álbum debut de The Blue Nile, publicado el 30 de abril de 1984, no fue un éxito inmediato. No llenó estadios ni generó titulares grandilocuentes. Salió casi en silencio, editado por Linn Records, un sello creado por una empresa de alta fidelidad escocesa más interesada en el sonido que en el mercado. Y, sin embargo, con el paso del tiempo, "A Walk Across the Rooftops" se ha convertido en uno de esos discos que no envejecen porque nunca pertenecieron del todo a su época.

Un disco contra la lógica de su tiempo:

Para entender este álbum hay que entender su contexto. Paul Buchanan, Robert Bell y Paul Joseph Moore no eran músicos virtuosos ni pretendían serlo. Venían de la universidad, de la literatura, de las matemáticas, de la electrónica, no de la tradición del rock ni del pop británico. Tampoco encajaban en la narrativa dominante de los primeros ochenta (Siglo xx), marcada por el espectáculo, el exceso y una industria que empezaba a confundir visibilidad con valor.

Su historia previa con sellos discográficos fallidos les dejó una desconfianza profunda hacia el negocio. Cuando Linn Records les ofreció un contrato, lo hizo desde un respeto absoluto por su visión. Les dejaron solos en el estudio, algo casi impensable incluso entonces. Ese aislamiento creativo fue clave. "A Walk Across the Rooftops" no suena a un grupo intentando gustar, sino a tres personas tratando de entender qué sienten y cómo traducirlo en sonido.

El disco se grabó durante meses, con una paciencia casi obsesiva. No había samplers modernos. Cada sonido debía tocarse, grabarse, cortarse y ensamblarse a mano. El silencio se trabajaba con la misma atención que una nota. Nada sobraba. Nada se colocaba por inercia.

El arte de decir poco y sentir mucho:

Hablar del sonido de "A Walk Across the Rooftops" es hablar de espacios. De aire. De una producción que no busca llenar, sino sugerir. Los sintetizadores, omnipresentes, no suenan fríos ni futuristas. Son frágiles, casi humanos. Las cajas de ritmos marcan pulsos contenidos, nunca dominan. El bajo aparece como una línea que se desliza, no como un ancla.

A veces cuesta identificar dónde empieza la canción y dónde termina el paisaje sonoro. Hay ecos que parecen lejanos, ruidos indefinidos, texturas que no sabes si pertenecen a un instrumento o a la ciudad que el disco retrata. En ese vacío controlado entra la voz de Paul Buchanan, y todo se ordena.

Su forma de cantar es única. No interpreta personajes. Se expone. Hay momentos de contención extrema y otros en los que la emoción se desborda, casi de manera incómoda. No busca agradar. Busca decir la verdad emocional de cada frase. Esa tensión entre tecnología y vulnerabilidad es el gran logro del álbum.

Se ha comparado muchas veces esta producción con la precisión de Aja de Steely Dan, y la referencia no es gratuita. Aquí también hay una obsesión por el detalle, pero al servicio de algo mucho más íntimo, menos cerebral y más nocturno.

Escenas de una ciudad interior:

El disco se abre con "A Walk Across the Rooftops", una declaración de intenciones. Campanas lejanas, teléfonos que no dejan de sonar, una sensación de insomnio urbano. La canción avanza como un paseo mental, buscando altura para ganar perspectiva. No es una huida, es un intento de entender.

La maravillosa "Tinseltown in the Rain" llega pronto y redefine lo que entendemos por single. Tiene ritmo, tiene repetición, pero también una intensidad casi violenta en su insistencia. La letra habla de la ilusión que se desvanece, de la ciudad como promesa y decepción a la vez. Cada repetición de "I know now" suena más cansada que la anterior. Es una canción que baila mientras se rompe.

"From Rags to Riches" reduce aún más los elementos. Percusión mínima, voz al frente, espacio. Habla de dejar atrás, de empezar, de salir al mundo con lo aprendido. No hay épica, hay aceptación. Es una de esas canciones que crecen con cada escucha.

"Stay" es probablemente el momento más accesible del álbum, pero no por ello menos profundo. Es una súplica adulta, consciente de sus límites. No promete nada imposible. Solo pide tiempo. Su piano y su ritmo contenido la convierten en una de las grandes canciones de amor de la década, sin necesidad de grandilocuencia.

Luego llega "Easter Parade", y todo se detiene. Para mí, posiblemente una de las canciones más conmovedoras escritas. Minimalista hasta el extremo, construida alrededor de un piano y silencios que pesan más que las notas. Habla de la soledad en medio de la multitud, de la belleza triste de lo cotidiano. Es imposible escucharla sin sentir que alguien ha puesto palabras a pensamientos que nunca supimos formular.

"Heatwave" aporta un respiro aparente, una luz engañosa. El calor como metáfora de una opresión compartida. El cansancio emocional traducido en sonido. Y finalmente "Automobile Noise", que cierra el disco como un plano final de cine negro. Movimiento constante, ruido, ciudades que no paran, personas que no saben dónde detenerse. Una despedida sin respuestas, pero con una extraña sensación de consuelo.

Un disco de su tiempo, o no:

Se suele hablar de "A Walk Across the Rooftops" como un disco “ochentero”, pero eso es quedarse en la superficie. Sí, hay sintetizadores. Sí, hay cajas de ritmos. Pero su espíritu no tiene nada que ver con la euforia ni con el escapismo dominante de aquella década. Este álbum dialoga más con la pintura de Edward Hopper, con el cine nocturno, con la literatura introspectiva, que con las listas de éxitos.

También es un disco profundamente político sin mencionar la política. Retrata una ciudad cansada, individuos que buscan sentido en un entorno hostil, sin necesidad de consignas. En plena era Thatcher, eso era más elocuente que cualquier discurso.

Por qué revisitar:

Volver a "A Walk Across the Rooftops" hoy es comprobar que hay discos que no envejecen porque hablan de emociones estructurales. Soledad, deseo, desencanto, esperanza contenida. Todo eso sigue ahí. Quizá más que nunca.

En una época de sobreproducción, de estímulos constantes, este álbum propone otra forma de escuchar. Pide atención. Pide tiempo. A cambio, ofrece una experiencia profunda, honesta y duradera.

Disco recomendado

Si nunca has escuchado "A Walk Across the Rooftops", este es un buen momento. No lo pongas de fondo. Escúchalo de noche. Con auriculares. Déjalo respirar. Es un disco que no se impone, pero que se queda contigo mucho tiempo después de que termine. Y eso, hoy, es un pequeño milagro.

Video del tema "Tinseltown in the Rain":

Tracklist (formato LP vinilo):

Cara A:

1. "A Walk Across the Rooftops" – 4:56
2. "Tinseltown in the Rain" – 5:57
3. "From Rags to Riches" – 5:59

Cara B:

1. "Stay" – 4:57
2. "Easter Parade" – 4:34
3. "Heatwave" – 6:28
4. "Automobile Noise" – 5:08

The Blue Nile

• Paul Buchanan – voz, guitarras, sintetizadores
• Robert Bell – bajo, sintetizadores
• Paul Joseph Moore – teclados, sintetizadores

Personal adicional:

• Calum Malcolm – ingeniero de grabación
• Nigel Thomas – batería

FLEETWOOD MAC - Rumours - Album (Revisited)

Volver al disco "Rumours" hoy no es un ejercicio de nostalgia ni un gesto de museo, es más bien una forma de comprobar qué canciones siguen respirando cuando les quitamos el polvo del mito. Lo pongo, suenan los primeros compases, y de inmediato aparece esa mezcla rara de cercanía y vértigo, como si estuviera abriendo una puerta a una historia que conozco de memoria pero que siempre encuentra un modo nuevo de doler, brillar o hacerme sonreír. Y ahí es donde merece empezar de verdad este viaje, y espero para los jóvenes, un descubrimiento.

ALBUM: Rumours

Recuerdo cuándo escribí por primera vez sobre el LP de Fleetwood Mac "Rumours". Fue en 2007, en un blog de música que entonces funcionaba como un cuaderno de bitácora personal, más impulsivo que metódico. Han pasado muchos años desde aquella entrada, han cambiado los formatos, las plataformas y la forma en que consumimos música, pero el disco sigue ahí, intacto, respirando con una naturalidad casi insolente. Volver a él ahora no es un ejercicio de nostalgia, es una constatación. Hay álbumes que envejecen bien y otros que, sencillamente, no envejecen. "Rumours" pertenece a esta segunda categoría.

Hablar de "Rumours" es aceptar que entramos en un territorio donde la crítica convencional se queda corta. No porque no se pueda analizar, sino porque el disco vive en un espacio emocional que desborda fechas, contextos y etiquetas. Es un álbum que se escucha como si estuviera sucediendo ahora mismo, aunque sepamos que fue publicado en febrero de 1977, en pleno auge de una California dorada que ya empezaba a mostrar sus grietas. Quizá por eso sigue atrapando a oyentes jóvenes que no vivieron aquella época, porque no suena a pasado, suena a experiencia.

Un disco nacido del caos:

La historia de cómo se gestó "Rumours" es casi tan conocida como sus canciones, pero conviene volver a ella con calma. Fleetwood Mac llegó a este álbum convertido en un fenómeno comercial tras el éxito de su disco homónimo de 1975. Ya no eran aquel grupo británico de blues liderado por Peter Green, sino una banda híbrida, angloamericana, sostenida por un delicado equilibrio entre dos mujeres compositoras y tres hombres con personalidades muy distintas. Ese equilibrio saltó por los aires justo cuando entraron al estudio.

Durante las sesiones de grabación, realizadas principalmente en California a lo largo de 1976, se rompieron dos parejas dentro del grupo. Lindsey Buckingham y Stevie Nicks pusieron fin a una relación creativa y sentimental de seis años. Christine y John McVie se divorciaban tras una larga convivencia musical y personal. Mick Fleetwood atravesaba su propia crisis matrimonial. Todo eso sucedía mientras el consumo de drogas, especialmente cocaína, se normalizaba como parte del paisaje. No como mito romántico, sino como ruido constante.

Lo fascinante es que "Rumours" no intenta ocultar ese contexto. Al contrario, lo convierte en materia prima. Cada canción parece escrita con la persona aludida sentada a pocos metros, escuchando, respondiendo, armonizando. Hay algo casi obsceno en esa exposición, una sensación de estar espiando conversaciones privadas que nunca debieron salir del salón de casa. Pero el álbum no se sostiene por el morbo, sino por la manera en que transforma ese dolor en algo compartido.

Sonido y producción:

Desde el punto de vista sonoro, "Rumours" es un prodigio de equilibrio. Lindsey Buckingham, junto a los productores Ken Caillat y Richard Dashut, pulió el sonido de la banda hasta hacerlo accesible sin volverlo inofensivo. Hay guitarras acústicas con un pulso nervioso, eléctricos contenidos, teclados cálidos y una sección rítmica que parece sencilla hasta que uno se detiene a escucharla de verdad.

La batería de Mick Fleetwood es un ejemplo de contención expresiva. No busca lucirse, pero cada golpe está colocado con una precisión emocional casi quirúrgica. El bajo de John McVie, especialmente en "Dreams" o "The Chain", demuestra que no hacen falta filigranas para construir una base hipnótica. Dos notas bien elegidas pueden sostener una canción entera y convertirla en un mantra.

Las armonías vocales son el verdadero pegamento del disco. Tres voces principales que no se fusionan para disolverse, sino para tensarse. La dulzura melódica de Christine McVie, la aspereza controlada de Buckingham y el tono velado, casi espectral, de Stevie Nicks conviven sin anularse. Se escuchan como personajes distintos compartiendo una misma habitación.

Canciones de una ruptura prolongada:

"Second Hand News" abre el álbum con una energía engañosa. Es una canción ligera solo en apariencia, con un ritmo casi nervioso que esconde un despecho mal disimulado. Buckingham canta desde el resentimiento, pero la música avanza con una alegría forzada que resulta inquietante. Es una declaración de intenciones perfecta.

"Dreams" llega justo después y cambia por completo el clima. Escrita por Stevie Nicks en pocos minutos, su estructura mínima se convierte en virtud. La canción flota, sostenida por una línea de bajo circular y una batería que parece respirar. Nicks canta sin dramatizar, como si aceptara que la pérdida es inevitable. Quizá por eso sigue funcionando hoy, porque no impone una emoción, la sugiere.

Christine McVie aporta el contrapeso emocional del disco. "Don’t Stop" y "You Make Loving Fun" desprenden una luminosidad que no resulta ingenua. Hay esperanza, sí, pero también una madurez que asume que mirar hacia adelante no borra lo vivido. "Songbird", grabada casi a solas en el estudio, es uno de esos momentos que justifican la existencia de un álbum entero. Una canción sencilla, desnuda, que habla de amor sin grandilocuencia.

"The Chain" - uno de mis temas favoritos del disco -  es el único tema acreditado a toda la banda y se nota. Es una pieza fragmentada, construida a partir de retales, que acaba convirtiéndose en el núcleo emocional del disco. Cuando Buckingham chilla ese "never" final, no hay metáfora posible. Es rabia, es límite, es una herida abierta que, sin embargo, se transforma en un estribillo colectivo.

Rumours y su diálogo con otras épocas:

En su momento, "Rumours" fue visto como lo opuesto al punk que estaba a punto de estallar. Demasiado pulido, demasiado caro, demasiado emocional. Sin embargo, el tiempo ha demostrado que su influencia ha sido más profunda y transversal de lo que se pensaba. Desde el rock alternativo de los noventa hasta el pop independiente más reciente, la idea de canciones luminosas con un trasfondo oscuro se ha repetido una y otra vez.

No es casual que artistas de generaciones posteriores lo hayan reivindicado. "Rumours" estableció una forma de escribir sobre relaciones adultas sin cinismo ni ingenuidad, aceptando la contradicción como estado natural. En ese sentido, se parece más a un diario compartido que a un producto cerrado.

Un disco que hoy se escucha:

Quizá lo más sorprendente de "Rumours" es cómo lo perciben los oyentes jóvenes. Para muchos de ellos no es un disco triste ni un monumento al drama, sino un álbum que acompaña momentos cotidianos, paseos en bicicleta, reuniones con amigos, trayectos sin rumbo fijo. La alegría y la melancolía conviven sin jerarquía, como suele ocurrir en la vida real.

También resulta significativo que dos mujeres compositoras ocupen un lugar central en un álbum de estas dimensiones. No como excepción ni como cuota, sino como voces autónomas que dialogan entre sí. La relación creativa y personal entre Stevie Nicks y Christine McVie aporta una lectura distinta del disco, menos centrada en la confrontación y más en la complicidad.

Rumours sigue siendo un disco recomendado

Volver a "Rumours" hoy es recordar que la música popular puede ser compleja sin ser hermética, emocional sin ser manipuladora. Es un álbum que no necesita contextualizarse para funcionar, pero que gana capas cuando se conoce su historia. No suena viejo porque no se aferra a modas. Suena humano.

Si nunca lo has escuchado entero, de principio a fin, te recomiendo hacerlo sin distracciones. Si crees que ya lo conoces porque has oído sus canciones mil veces, dale otra oportunidad en el orden original, dejando que las tensiones y los silencios hagan su trabajo. Rumours no es solo uno de los grandes discos de la historia del rock y el pop. Es un recordatorio de que, incluso en medio del caos, se puede crear algo que nos acompañe durante toda una vida.

Video del tema "Gold Dust Women":

STRAY CATS - Build for Speed - Album

Antes de entrar en detalles, conviene aclarar desde dónde se escucha el disco "Built for Speed" hoy. No desde la nostalgia obligatoria, ni desde el debate eterno sobre si el rockabilly debe ser peligroso o respetuoso, sino desde la experiencia directa de poner el disco, dejarlo correr y observar qué pasa. Porque más allá de su contexto, de su éxito comercial o de las discusiones críticas que lo han rodeado durante décadas, este álbum sigue planteando una pregunta sencilla pero honesta: ¿qué queda cuando quitamos el mito y dejamos solo las canciones? La respuesta, como ocurre con los discos bien construidos, está en la escucha atenta y en el placer de reconocer un sonido que sabe exactamente a qué viene.

ALBUM: Built for Speed

No recuerdo la primera vez que escuché "Built for Speed" como un momento épico, sino como una constatación. Sonó y pensé, esto está bien hecho. No esto es peligroso, ni esto va a cambiar mi vida, sino algo más sencillo y más honesto: esto funciona. Ese matiz es importante, porque durante años el disco ha cargado con demasiadas lecturas ajenas a la música, debates sobre autenticidad, nostalgia y pureza que, escuchado hoy, resultan casi irrelevantes. "Built for Speed" de STRAY CATS no necesita ser defendido ni atacado como manifiesto cultural. Es, ante todo, un álbum que suena sólido, directo y sorprendentemente coherente para haber nacido como un simple ensamblaje de canciones.

Publicado en junio de 1982 por EMI America Records, "Built for Speed" fue el primer álbum de los Stray Cats lanzado oficialmente en Estados Unidos. Técnicamente no era un disco nuevo, sino una recopilación muy bien afinada de su debut británico "Stray Cats" y su continuación "Gonna Ball", ambos editados en 1981 en Reino Unido, más una canción inédita que daba título al conjunto. Nadie lo pensó como un golpe maestro. Y, sin embargo, lo fue. El álbum llegó al número dos del Billboard 200, colocó varios sencillos en lo más alto de las listas y acabó certificando platino. Rockabilly, en plena era de sintetizadores, MTV y post punk, colándose en los salones americanos como si nunca se hubiera ido.

Cómo se construyó un éxito inesperado:

El contexto importa. A principios de los ochenta (siglo XX), el rock and roll clásico era un lenguaje prácticamente relegado a recopilatorios, circuitos nostálgicos o referencias irónicas. Los Stray Cats, tres chicos de Long Island obsesionados con los sonidos de los años 50, tuvieron que cruzar el Atlántico para ser tomados en serio. Inglaterra, siempre más receptiva a los revival bien vestidos, les abrió la puerta. Allí grabaron sus dos primeros discos con Dave Edmunds como productor principal, alguien que entendía perfectamente cómo hacer sonar lo viejo sin convertirlo en una parodia.

Cuando EMI decide lanzar "Built for Speed" en Estados Unidos, lo hace sin demasiada ceremonia. El disco reúne seis canciones del primer álbum, cinco del segundo y añade la nueva "Built for Speed", que actúa como eje conceptual aunque nadie lo planeara así. El resultado es curioso: un álbum que no fue concebido como tal, pero que termina siendo el más compacto y reconocible de su carrera.

Eso explica en parte su eficacia. No hay relleno, no hay desvíos estilísticos. Todo gira alrededor de un mismo pulso, un mismo imaginario y una misma química instrumental.

Sonido, músculo y contención:

Escuchar "Built for Speed" hoy es enfrentarse a un disco extremadamente limpio. Demasiado limpio, dirán algunos. La producción es clara, seca, sin exceso de reverberación ni barro emocional. Slim Jim Phantom toca la batería de pie, sin apenas platos, marcando el ritmo con una economía casi matemática. Lee Rocker camina el contrabajo como si fuera una extensión natural de su cuerpo, marcando cada compás con precisión quirúrgica. Y Brian Setzer, ahí está la clave, se mueve por el mástil con una soltura que no necesita alardes.

Brian Setzer no inventa nada, y eso es evidente desde el primer minuto. Su guitarra está empapada de Cliff Gallup, Scotty Moore y James Burton, pero no suena a calco. Suena a alguien que ha estudiado ese lenguaje durante años y lo ha hecho suyo. Escúchese "Rock This Town" con atención. El riff inicial es una invitación directa, casi pedagógica, y el solo es un ejercicio de claridad. Cada nota está donde tiene que estar. No hay fuego descontrolado, pero sí oficio, ritmo interno y una musicalidad que se mantiene fresca incluso décadas después.

Ese equilibrio entre control y energía define todo el álbum. "Stray Cat Strut" camina con elegancia felina, más sugerente que agresiva. "Rumble in Brighton" tiene algo de música de serie de televisión, sí, pero también un empuje instrumental que la convierte en una pieza reconocible al instante. "Rev It Up and Go" acelera sin perder el control del volante. Y cuando el disco baja el ritmo, como en "Lonely Summer Nights", aparece una faceta más melódica, casi de crooner juvenil, con saxofón incluido y una atmósfera que recuerda más a una pista de baile iluminada con neón que a un garaje sudoroso.

Canciones que se sostienen solas:

Uno de los grandes méritos del disco "Built for Speed" es que sus canciones funcionan incluso cuando uno se despoja del contexto histórico. "Little Miss Prissy" tiene un nervio casi garage rock, un punto canalla que rompe con la imagen pulida del grupo. "Jeanie, Jeanie, Jeanie", versión de Eddie Cochran, es probablemente el momento más desatado del álbum. Aquí sí hay algo de suciedad, de desorden controlado, de espíritu Sun Records filtrándose por las rendijas. Es una interpretación que demuestra que los Stray Cats sabían sonar menos educados cuando querían.

En cambio, "Baby Blue Eyes", tomada del repertorio de Johnny Burnette, cierra el disco con una elegancia que bordea lo conservador. No hay peligro real, ni intención de provocarlo. Es rockabilly domesticado, sí, pero también ejecutado con respeto y conocimiento.

Y ahí está la gran discusión alrededor del álbum.

¿Rockabilly sin colmillos?

Durante años se ha acusado a los Stray Cats de suavizar un género que nació salvaje. No les falta razón a quienes comparan su enfoque con el de bandas posteriores como The Cramps o Reverend Horton Heat, que llevaron el rockabilly hacia terrenos más enfermizos, más extremos, más incómodos. "Built for Speed" no quiere incomodar. Quiere gustar. Y lo consigue.

Pero reducir el disco a una versión descafeinada de sus referentes es perder de vista su verdadero papel. Este álbum no pretendía reescribir la historia del rock and roll, sino recordarle a una generación entera que ese sonido existía. Para muchos oyentes nacidos después de 1965, "Built for Speed" fue la puerta de entrada a Gene Vincent, Carl Perkins o Wanda Jackson. Y eso no es poca cosa.

Hay una honestidad peculiar en ese planteamiento. Los Stray Cats no fingen ser forajidos ni incendiarios. Son músicos bien vestidos, técnicamente sólidos, que aman una música concreta y la interpretan sin ironía. No hay sarcasmo ni cinismo. Hay devoción.

Disco de su tiempo:

Escuchado hoy, "Built for Speed" dice tanto de los años cincuenta que homenajea como de los años ochenta que lo vieron triunfar. Es un disco que conecta con una necesidad cíclica de volver a lo reconocible cuando el presente se vuelve demasiado confuso. En plena expansión tecnológica, con la música popular fragmentándose en mil direcciones, los Stray Cats ofrecieron una narrativa simple: canciones cortas, ritmo claro, melodías memorables, estética definida.

No es casualidad que MTV abrazara en su día el disco. La imagen del grupo era tan importante como su sonido, y ambos estaban perfectamente alineados. Pero incluso sin vídeo, las canciones aguantan. No necesitan el peinado ni la chaqueta de cuero para sostenerse.

Disco recomendado

"Built for Speed" no es un álbum revolucionario. No es peligroso. No es incómodo. Y aun así, sigue siendo un disco muy disfrutable. Porque está bien tocado, bien producido y porque transmite una energía honesta, sin pretensiones ocultas. Es un álbum que no promete más de lo que ofrece, y ofrece exactamente lo que promete.

Hoy lo escucho sin necesidad de compararlo con nadie. Lo escucho como un disco que sabe lo que es y no intenta ser otra cosa. Un recordatorio de que el rock and roll también puede ser elegante, preciso y directo sin perder su encanto.

Si nunca lo has escuchado, "Built for Speed" es una entrada amable y sólida a un universo musical que merece ser explorado. No te va a cambiar la vida, pero probablemente te acompañe más tiempo del que esperas. Y a veces, eso es exactamente lo que uno le pide a un buen disco.

Video del tema "Rock This Town":

Tracklist (formato LP vinilo):

Cara A:

1. "Rock This Town*" 3:24
2. "Built for Speed" 2:53
3. "Rev It Up & Go" 2:27
4. "Stray Cat Strut*" 3:15
5. "Little Miss Prissy" 2:59
6. "Rumble in Brighton*" 3:11

Cara B:

1. "Runaway Boys" 2:58
2. "Lonely Summer Nights" 3:16
3. "Double Talkin' Baby" 3:02
4. "You Don't Believe Me" 2:54
5. "Jeanie, Jeanie, Jeanie" 2:18
6. "Baby Blue Eyes" 2:47

Stray Cats:

• Brian Setzer – guitarras, guitarra lap steel, voz
• Slim Jim Phantom – batería, voz
• Lee Rocker – bajo, bajo eléctrico, voz

Producción:

• Dave Edmunds – producción
• Hein Hoven – producción
• Stray Cats – producción

YUSEF LATEEF - Eastern Sounds - Album

Antes de sumergirte en el blog post, conviene ajustar el oído y el ánimo. El disco que voy a recomendar no entra por la vía rápida ni busca deslumbrar a la primera escucha. Exige una atención distinta, más cercana a la curiosidad que al consumo inmediato. Este texto nace precisamente de ese tiempo compartido con la música, de escuchar sin prisa y de dejar que el universo de Yusef Lateef vaya revelándose poco a poco, desde la emoción y la experiencia personal, más que desde la teoría.

ALBUM: Eastern Sounds

Entro en "Eastern Sounds" como quien entra en una habitación en penumbra después de un día ruidoso. No hay golpes de efecto ni virtuosismo gratuito esperando en la puerta. Lo que hay es una sensación inmediata de recogimiento, de pausa, casi de suspensión del tiempo. Y eso, escuchado hoy desde una sensibilidad formada entre el rock, el pop y la música alternativa, resulta profundamente subversivo. Porque este disco no quiere convencerte de nada. Quiere que escuches. Que te quedes. Que aceptes que la música también puede ser un espacio para pensar, para respirar y para dejar que otras culturas, otros sonidos y otros silencios entren en tu vida sin pedir permiso.

Publicado en abril de 1962 en el sello Moodsville de Prestige Records, Eastern Sounds es una de esas obras que parecen vivir fuera de su tiempo. Grabado en septiembre de 1961, el álbum captura a Yusef Lateef en un momento de transición personal, espiritual y musical, justo cuando su banda con el pianista Barry Harris estaba a punto de disolverse tras el traslado de Detroit a Nueva York. La escena del jazz en Detroit se apagaba lentamente, y Yusef Lateef, lejos de aferrarse a una tradición que se cerraba sobre sí misma, miraba hacia fuera. Hacia Oriente. Hacia otras escalas, otros modos, otras formas de entender la improvisación.

Cómo nació el disco:

Para entender "Eastern Sounds" hay que situarse en ese cruce de caminos. Yusef Lateef llevaba años interesado en la música del Próximo Oriente y de Asia mucho antes de que ese interés se convirtiera en una moda dentro del jazz. Ya en Prayer to the East, de 1957, había incorporado instrumentos como la shahnai y explorado modos no occidentales. Pero aquí el gesto es más contenido, más integrado, más consciente de la escucha del otro. No se trata de exotismo de postal ni de color local añadido por encima, sino de una búsqueda sincera, casi íntima.

El contexto del sello Moodsville es importante. Aquellas sesiones estaban pensadas para discos relajados, de tempo medio o lento, con un aire nocturno, accesible. Lateef supo jugar con esa expectativa y, sin traicionarla, introducir en ella algo profundamente distinto. El resultado es un álbum que suena hermoso y extraño al mismo tiempo, como si una balada conocida empezara de pronto a hablar otro idioma sin dejar de ser comprensible.

La formación es clave para que eso funcione. Junto a Barry Harris, el disco cuenta con el bajista y multiinstrumentista Ernie Farrow, que alterna el contrabajo con el rabat indio, y con el batería Lex Humphries, cuyo trabajo con escobillas es de una delicadeza extrema. Nada sobresale de forma innecesaria. Todo respira.

Sonido, texturas y la belleza:

Desde el primer corte, "The Plum Blossom", Lateef deja claro que este no va a ser un disco convencional. Comienza tocando el xun, una flauta globular china de arcilla, capaz de producir solo cinco notas. En lugar de limitarlo, ese margen estrecho parece liberarlo. El sonido es áspero, casi borroso, pero profundamente expresivo. Me recuerda a la sensación que produce escuchar por primera vez un tema minimalista de Brian Eno o una melodía repetitiva de Terry Riley: no pasa gran cosa, pero todo está pasando.

La pieza se mueve en un modo menor constante, con un pulso casi ritual. Farrow abandona la línea de bajo tradicional y aporta una textura rítmica que descoloca al oído acostumbrado al jazz estándar. Y sin embargo, todo suena natural. Bluesy. Cercano.

Ese equilibrio entre lo conocido y lo ajeno atraviesa todo el disco. "Blues for the Orient" utiliza una estructura de blues clásica, pero Yusef Lateef decide tocar el oboe, uno de los instrumentos menos asociados al jazz. El resultado es fascinante y, por momentos, incómodo. Hay quien ha señalado cierto aire forzado en este tema, y lo entiendo. Pero también hay una honestidad brutal en esa incomodidad. Es el sonido de alguien buscando, no posando.

En "Ching Miau", construido sobre una escala china y un compás de 5/4, Lateef se pasa al saxo tenor y se instala sobre un vamp insistente. Aquí es imposible no pensar en John Coltrane y sus meditaciones modales de la misma época. Pero lo interesante es que Lateef no parece seguir a Coltrane, sino caminar en paralelo. Hay una sequedad en el fraseo, una economía de notas, que conecta más con ciertas sensibilidades del rock experimental posterior que con el jazz virtuoso.

Cine, baladas y el poder de la emoción:

Uno de los grandes aciertos de Eastern Sounds es la inclusión de temas procedentes del cine, concretamente de Spartacus y The Robe. Podría parecer un gesto oportunista, pero sucede justo lo contrario. Lateef utiliza esas melodías familiares como puntos de entrada, como puertas abiertas para oyentes menos acostumbrados a su universo sonoro. Escuchar el tema de Spartacus aquí es descubrir cómo una melodía conocida puede transformarse por completo a través del timbre y el contexto. El oboe de Lateef no dramatiza, no subraya. Canta.

Desde una perspectiva pop o rock, esto conecta directamente con la idea de reinterpretar material ajeno para hacerlo propio, algo que artistas como David Bowie o Radiohead han hecho constantemente, apropiándose de referencias externas para construir un lenguaje personal.

Las baladas son, para mí, el corazón emocional del disco. "Don’t Blame Me" es jazz sin adjetivos, directo al centro. Lateef al saxo tenor suena cálido, humano, vulnerable. Barry Harris firma aquí uno de sus solos más hermosos, contenido y profundamente expresivo. No hay ornamento. Solo conversación. "Purple Flower", por su parte, se mueve en una escala vagamente árabe y crea una atmósfera introspectiva, casi suspendida. Pienso en ella como una canción nocturna, de esas que no buscan consuelo inmediato, sino compañía.

"Snafu" rompe ese clima con un pulso más agresivo, casi físico. El bajo de Farrow empuja con insistencia, y Yusef Lateef se permite uno de sus solos más intensos del disco. Aquí hay algo que conecta con la energía del rock, con esa necesidad de avanzar incluso cuando el terreno es irregular.

Qué dice hoy Eastern Sounds sobre nosotros:

Escuchar Eastern Sounds en 2026 es una experiencia reveladora. No solo por su valor histórico, sino porque plantea preguntas que siguen abiertas. ¿Cómo nos relacionamos con otras culturas? ¿Desde la curiosidad o desde la apropiación superficial? Yusef Lateef no ofrece respuestas cerradas, pero su música propone un camino basado en el respeto, la escucha y la emoción compartida.

El texto original de las notas del disco hablaba de una relación inevitable entre la improvisación americana y la música del Próximo Oriente. Era una intuición profética. Décadas después, esa conexión es evidente, no solo en el jazz, sino en el pop, el rock, la electrónica y la música alternativa. Desde la fascinación de George Harrison por Ravi Shankar hasta las exploraciones contemporáneas de artistas que mezclan tradición y experimentación, el camino que Lateef ayudó a abrir sigue vivo.

Disco recomendado

Eastern Sounds no es un disco fácil, pero tampoco es hermético. Es un álbum que te pide tiempo, atención y cierta humildad como oyente. A cambio, ofrece una experiencia profunda, rica en matices y sorprendentemente actual. No importa si vienes del jazz, del rock o del pop alternativo. Si te interesa la música como espacio de encuentro, este disco tiene algo que decirte.

Lo recomiendo porque no envejece, porque no se agota y porque sigue sonando honesto. Porque demuestra que la verdadera innovación no siempre grita, a veces susurra. Y porque escuchar a Yusef Lateef aquí es recordar que la música, cuando es de verdad, no entiende de fronteras ni de etiquetas. Solo de personas buscando algo que todavía no saben nombrar, pero que reconocen cuando suena.

Video del tema "Blues for the Orient":

Tracklist:

1."The Plum Blossom" (Yusef Lateef) – 5:03
2."Blues for the Orient" (Lateef) – 5:40
3."Ching Miau" (Lateef) – 3:20
4."Don't Blame Me" (Jimmy McHugh) – 4:57
5."Love Theme from Spartacus" (Alex North) – 4:15
6."Snafu" (Lateef) – 5:42
7."Purple Flower" (Lateef) – 4:32
8."Love Theme from The Robe" (Alfred Newman) – 4:02
9."The Three Faces of Balal" (Lateef) – 2:23

Musicos:

• Yusef Lateef – flauta, oboe, saxofón tenor, xun (llamada "flauta globular china" en las notas del álbum)
• Barry Harris – piano
• Ernie Farrow – contrabajo, Rabaab (llamado "rabat" en las notas del álbum)
• Lex Humphries – batería

JACK FROST - As Seen on TV - (3xCD)

Antes de entrar en el corazón de este artículo, conviene señalar algo importante. "As Seen on TV" de JACK FROST no es un rescate nostálgico ni un ejercicio para completistas. Es una invitación a detenerse, a escuchar con calma y a descubrir cómo dos grandes compositores australianos se encontraron en un punto de máxima fragilidad creativa para escribir canciones que todavía hoy suenan necesarias. Si te interesan los discos que crecen con cada escucha y que te acompañan más allá del momento en que terminan, este es un buen lugar para empezar.

ALBUM (3xCD): As Seen on TV

Escuchar la recopilación de "As Seen on TV" hoy es entrar sin rodeos en una conversación íntima entre dos de los grandes compositores australianos del final del siglo XX. No hay artificio ni pose. Lo que hay es el cruce frontal de dos voces que ya venían cargadas de historia, pérdidas recientes y una necesidad casi urgente de seguir escribiendo canciones que dolieran un poco. Este triple box set no es una simple reedición de catálogo. Es la recuperación de un diálogo creativo breve pero intensísimo, que sigue resonando con una claridad emocional poco común.

La colaboración entre Grant McLennan y Steve Kilbey (Jack Frost) fue, desde el principio, improbable y lógica a la vez. Improbable porque sus bandas madre, "The Go-Betweens" y "The Church", habitaban territorios emocionales distintos. Lógica porque ambos compartían una fe absoluta en la canción como espacio de verdad, aunque llegaran a ella desde ángulos opuestos. Jack Frost nació en ese punto exacto donde la melancolía abierta de McLennan se cruzó con el desapego nocturno y psicodélico de Kilbey.

Cómo nació Jack Frost:

En 1990, Grant McLennan estaba emocionalmente a la intemperie. La ruptura de The Go-Betweens y el final de su relación con Amanda Brown no eran solo acontecimientos profesionales o sentimentales, sino grietas profundas que se filtraron directamente en su escritura. Steve Kilbey, por su parte, llegaba desde el éxito internacional de disco Starfish y el el single "Under The Milky Way", pero también desde una cierta fatiga creativa. La invitación a escribir juntos en el estudio Karmic Hit de Sydney fue, más que un plan, un gesto de curiosidad mutua.

El primer álbum, "Jack Frost" de 1990, se grabó con una filosofía clara, primeras tomas, poca corrección, prioridad absoluta a la emoción. Eso se escucha. El disco suena a dos universos que todavía no se han fusionado del todo, pero que se necesitan. A ratos parece un álbum de McLennan con sombras nuevas, a ratos un disco de Kilbey atravesado por una vulnerabilidad que rara vez mostraba en The Church. Esa tensión es precisamente su mayor virtud.

Cinco años más tarde, "Snow Job" llegó desde otro lugar para ser el segundo disco. Ambos habían seguido adelante con sus carreras principales, pero cuando se reencontraron, lo hicieron con más confianza, más capas y más ruido. La producción es más densa, las guitarras más presentes y el grupo suena, por fin, como una entidad propia. No como un proyecto paralelo, sino como una banda real que ha aprendido a convivir.

Sonido, texturas y canciones que dejan marca:

Escuchar estos discos ahora en sus nuevas remasterizaciones permite apreciar detalles que antes quedaban enterrados. Las guitarras acústicas tienen un brillo más orgánico, los delays y reverbs respiran mejor y las voces, siempre centrales, ganan profundidad sin perder cercanía.

"Providence" sigue siendo uno de esos momentos donde todo encaja. La guitarra de doce cuerdas, claramente heredera del folk eléctrico de los sesenta, sostiene una melodía que parece mirar hacia Dylan sin imitarlo. Grant McLennan canta como quien acepta una pérdida sin dramatizarla, mientras Kilbey introduce una distancia casi filosófica que evita el sentimentalismo. Algo parecido ocurre en "Thought That I Was Over You", una canción que podría haber sido un clásico universal si el mundo fuera un poco más justo con la música australiana. Es pop, sí, pero un pop atravesado por una herida que no termina de cerrar.

Video del tema "Providence":

En "Snow Job", el tono cambia. "Pony Express" entra con guitarras más afiladas, casi físicas, y una energía que conecta con el rock alternativo de mediados de los noventa sin perder identidad. "Angela Carter" es otra cosa. Un vals espectral, delicado y profundamente literario, que demuestra hasta qué punto ambos compositores compartían un amor genuino por las palabras. “Haze” se adentra en drones y escalas orientales, creando un clima hipnótico que recuerda tanto a psicodelias antiguas como a experimentos más contemporáneos.

Video del tema "Pony Express":

Incluso los desvíos funcionan. "Shakedown", con su coqueteo con el rap, o “Persuasion”, cercana al trip hop, podrían haber sido simples curiosidades. Aquí suenan honestas, fruto de una libertad creativa poco habitual en músicos con tanto prestigio acumulado.

Las voces:

Uno de los grandes logros de Jack Frost es cómo las voces se complementan. El fraseo grave y casi conversacional de Steve Kilbey actúa como contrapeso perfecto al tono abierto y emocional de Grant McLennan. No compiten, dialogan. Cuando uno se expone demasiado, el otro introduce distancia. Cuando uno se vuelve críptico, el otro aporta claridad. Escucharlos juntos es asistir a una clase magistral de equilibrio emocional en el rock.

Las grabaciones en directo incluidas en "As Seen on TV" refuerzan esta sensación. El sonido es imperfecto, a veces incluso áspero, pero precisamente por eso resulta tan revelador. Las versiones acústicas de "The Wrong Road" o "Bye Bye Pride" no suenan a nostalgia, sino a reafirmación. Canciones que siguen siendo necesarias.

Su tiempo y sobre el nuestro:

Jack Frost fue hijo de un momento concreto, el final de una era para el rock alternativo australiano, cuando las grandes narrativas comenzaban a fragmentarse. Pero escucharlo hoy no suena a documento histórico. Suena actual porque habla de emociones que no han perdido vigencia, la desorientación, la pérdida, la necesidad de conexión, la búsqueda de sentido en medio del ruido.

Hay algo profundamente humano en estos discos. No prometen redención ni grandes respuestas. Ofrecen compañía. Y eso, en 2026, sigue siendo un valor enorme.

Por qué mola:

Este box set (3xCD) no es solo una celebración del pasado. Es una reivindicación de una forma de entender la música como espacio de encuentro entre sensibilidades distintas. En un contexto dominado por algoritmos y urgencias, volver a Jack Frost es recordar que las mejores canciones suelen nacer de la escucha mutua y del riesgo emocional.

La muerte de Grant McLennan en 2006 añade una capa inevitable de melancolía, pero no convierte este disco en un mausoleo. Al contrario. Lo convierte en una prueba viva de lo que sucede cuando dos artistas deciden bajar la guardia y escribir desde un lugar honesto.

Disco recomendado

Recomiendo "Jack Frost: As Seen on TV" sin condiciones. A quienes crecieron con el rock alternativo australiano, les devolverá algo que creían perdido. A quienes lleguen por primera vez, les ofrecerá canciones que no necesitan contexto para funcionar. Basta con escucharlas con atención. Este no es un álbum para consumir. Es un álbum para quedarse dentro.

Tracklist:

CD1: "Jack Frost":

Every Hour God Sends
Birdowner (As Seen On TV)
Civil War Lament
Geneva 4 A.M.
Trapeze Boy
Providence
Thought I Was Over You
Threshold
Number Eleven
Didn't Know Where I Was
Even As We Speak
Ramble
Everything Takes Forever

Bonus Tracks:

Jack's Dream
Dub Threshold (Nightmare Mix)
Providence U.S Television Broadcast 28th April

CD2: "Snow Job":

Jack Frost Blues
Aviatrix
Running From The Body
Shakedown
You Dont Know
Weightless And Wild
Pony Express
Cousin/Angel
Little Song
Empire
Angela Carter
Haze
Dry Dock

Bonus tracks from same session:

Persuasion
Bad For You

CD3:

Providence
Didn't Know Where I Was
Civil War Lament
Ramble
The Wrong Road
Bye Bye Pride
Thought That I Was Over You
Every Hour God Sends
Number Eleven
Everything Takes Forever
Thought I was over You.
Didnt Know Where I Was
Providence
Civil War Lament