ART OF FIGHTING - Wires: un clásico indie australiano

A comienzos de este siglo, mientras buena parte del rock alternativo buscaba canciones capaces de crecer hasta llenar estadios, cuatro músicos australianos siguieron una dirección bastante menos evidente. Art of Fighting decidió reducir el volumen, separar los golpes de batería, dejar respirar las guitarras y comprobar cuánto podía aguantar una canción antes de romperse por completo.

El resultado "Wires", su primer álbum, publicado en Australia en marzo de 2001. Décadas después, sigue siendo un disco curioso incluso dentro de la música independiente de su época. No porque resulte extraño o experimental en un sentido convencional, sino porque se atreve a hacer algo especialmente difícil: confiar en la paciencia.

Aquí casi nunca sobra nada. Una guitarra puede aparecer durante unos segundos y desaparecer. El bajo se mueve discretamente bajo las voces. La batería evita imponerse. Entre una nota y la siguiente hay huecos que otros grupos habrían llenado de inmediato.

Y precisamente ahí vive gran parte de la emoción de "Wires".

ALBUM: Wires

La banda no había empezado haciendo esta clase de música. Sus primeras grabaciones estaban mucho más cerca del indie rock estadounidense de los años noventa. Pavement, Sonic Youth y Sebadoh formaban parte de su educación musical, y aquellas influencias podían escucharse en sus primeras maquetas.

Con el tiempo, "Art of Fighting" comenzó a eliminar ruido de sus canciones. Hacia 1998, el grupo ya experimentaba con estructuras más abiertas y delicadas en los EP The Very Strange Year y Empty Nights. Todavía estaban buscando una identidad, pero la dirección empezaba a estar clara.

Ollie Browne recordaría años después un momento que ayuda a comprender ese cambio. Una mañana escuchó por casualidad en la radio "I Dream a Highway", de Gillian Welch. Llegó cuando la canción ya había comenzado y quedó atrapado por su lentitud y su paciencia. No era exactamente la música que hacía Art of Fighting, pero sí contenía algo que el grupo quería perseguir: la posibilidad de tocar despacio y en voz baja sin renunciar a la intensidad.

Convertir esa idea en un álbum completo sería bastante más complicado.

Un apartamento, una guitarra barata y un invierno en Melbourne:

Buena parte de "Wires" tomó forma durante el invierno de 2000 en el suburbio de Carlton North, Melbourne. Ollie Browne y Peggy Frew vivían en un pequeño apartamento situado encima de una tienda. Muchas canciones comenzaron allí durante largas noches, con una guitarra acústica Yamaha de unos 200 dólares y la luz de las farolas entrando desde la calle.

El escenario encaja sorprendentemente bien con el sonido posterior del álbum. Hay algo nocturno en estas canciones, pero no una oscuridad teatral. Se parecen más a esas horas en las que una ciudad está prácticamente dormida y cualquier sonido parece adquirir una importancia desproporcionada.

Browne llevaba estructuras de acordes, melodías y letras todavía incompletas, pero "Art of Fighting" trabajaba colectivamente sobre ellas. Peggy Frew construía líneas de bajo melódicas, Miles Browne añadía guitarras finas y teclados, mientras Marty Brown encontraba la manera de mantener aquellas canciones extremadamente lentas en movimiento. También fue responsable del Fender Rhodes que aparece en el disco.

El grupo desmontaba y reconstruía cada composición una y otra vez. Esa atención obsesiva explica por qué Wires puede parecer espontáneo y frágil cuando, en realidad, detrás existe una preparación minuciosa.

Una canción lenta puede ser más difícil:

"Art of Fighting" llegó a las sesiones del álbum con una ventaja poco habitual: prácticamente ya había grabado Wires entero como maqueta. Temas como "Moonlight", "Just Say I’m Right" o "Find You Lost" llevaban tiempo formando parte de sus conciertos, mientras "Skeletons" o "Something New" eran todavía mucho más recientes.

El productor elegido fue Tim Whitten, cuyo trabajo con la banda australiana Crow había impresionado profundamente al grupo. Para unos músicos que admiraban el álbum Li-Lo-Ing, poder trabajar con Whitten en Megaphon Studios era casi una aspiración improbable.

Las sesiones tuvieron lugar a finales de 2000. La prioridad no consistía en conseguir un sonido espectacular, sino en preservar la interacción entre los cuatro músicos.

En canciones tan lentas, entrar ligeramente fuera de tiempo podía desmontarlo todo. Marty comenzaba algunas grabaciones siguiendo una claqueta para establecer el pulso. Después, Whitten la retiraba y permitía que los músicos terminaran la canción escuchándose entre ellos.

Ese pequeño detalle se percibe en el resultado. "Wires" tiene precisión, aunque nunca parece mecánico.

"Skeletons" abre una puerta que después ya no se cierra:

Los primeros minutos de "Skeletons" contienen buena parte del lenguaje del álbum. La voz de Ollie Browne aparece contenida, casi vulnerable, mientras las guitarras construyen un paisaje que nunca termina de asentarse.

Se han señalado conexiones con Mazzy Star o Built to Spill, y tienen sentido. También resulta inevitable pensar en el slowcore de Low cuando aparece "Moonlight", o incluso en Songs: Ohia durante algunos de los momentos más desnudos del disco. Art of Fighting, sin embargo, no suena como una combinación calculada de esas referencias.

Su personalidad procede de la tensión:

"Akula" quizá sea el ejemplo más evidente. Las escobillas de la batería y los largos espacios entre notas hacen que escucharla se parezca a esperar algo que no sabemos si llegará. Miles Browne describió esa forma de tocar como una relación entre tensión y liberación. El grupo tenía que mantenerse unido precisamente durante los momentos en los que aparentemente estaba ocurriendo menos.

Ese principio convierte el silencio en un instrumento más.

Pop de canciones frágiles:

Una escucha superficial podría hacer pensar que "Wires" mantiene la misma velocidad emocional durante todo el recorrido. Al detenerse en las canciones aparece una realidad bastante diferente.

"Give Me Tonight", por ejemplo, revela cuánto le interesaba a Ollie Browne la estructura de la canción pop. Durante aquella etapa quería probar formas algo más compactas, con versos, estribillos y puentes reconocibles, pero sin abandonar la delicadeza que Art of Fighting había descubierto.

"Find You Lost" es, para mí, donde esa combinación alcanza uno de sus mejores momentos. La canción incluye voces invitadas de Marcus Barczak y avanza sin necesidad de buscar un gran estallido final. Todo parece suspendido durante unos minutos. Es melancólica sin resultar sentimental y hermosa sin esforzarse por demostrarlo.

Peggy Frew toma la voz principal en "I Don’t Keep a Record", aportando un cambio de perspectiva que evita que el álbum dependa exclusivamente del registro de Browne.

Más adelante, "Just Say I’m Right" deja entrar algo más de volumen y distorsión. No rompe con la lógica del disco, pero demuestra que la contención funciona mejor cuando existe la posibilidad de abandonarla.

La tristeza nunca termina de convertirse en desesperación. Durante la creación del álbum, el propio Ollie Browne llegó a preocuparse por la cantidad de melancolía acumulada en las canciones. Quiso escribir algo que ofreciera un poco más de luz.

De esa intención nació "Reasons Are All I Have Left":

La referencia fue Everybody’s Talking, de Harry Nilsson. Browne admiraba su capacidad para transmitir tristeza y, al mismo tiempo, producir una extraña sensación de apertura. Buscaba algo parecido.

La canción cumple precisamente esa función dentro de "Wires". No elimina la melancolía anterior, pero cambia su significado. Después de escuchar el álbum completo, la sensación que queda no es tanto de derrota como de una belleza que necesita convivir con cierta tristeza para existir.

Las letras y los arreglos parecen compartir esa misma inseguridad. Relaciones que podrían romperse, personas intentando acercarse, pensamientos difíciles de ordenar. Nada termina de resolverse por completo.

Por qué se llamó "Wires":

El título apareció durante una noche en un pub de Kings Cross mientras la banda esperaba que Tim Whitten terminara una mezcla. Durante algún tiempo habían manejado otros nombres, entre ellos Murder In The Dark, pero ninguno terminaba de representar el disco.

La palabra Wires procedía de una frase que había circulado entre ellos: “You want to put wires in my brain”.

Funcionaba en varios niveles. Estaban las cuerdas de las guitarras, el Fender Rhodes, las escobillas de batería y todo el sistema físico de cables que permite grabar música. Pero también aparecía una lectura emocional, los hilos invisibles que conectan unas personas con otras.

Para un álbum tan preocupado por la fragilidad de esas conexiones, difícilmente podían haber encontrado un nombre más adecuado.

Un premio que la banda no esperaba ganar:

"Wires" fue publicado por Trifekta Records en 2001 y ese mismo año recibió el premio ARIA a mejor lanzamiento alternativo.

La victoria resultaba especialmente improbable para sus autores. Compartían nominación con grupos como You Am I, Something for Kate, Big Heavy Stuff y Magic Dirt, bandas que ellos mismos habían admirado años antes.

De hecho, "Art of Fighting" ni siquiera acudió a la ceremonia. Tenía programada una gira europea de seis semanas y decidió continuar con ella.

La noticia llegó mientras estaban en Krefeld, Alemania. En mitad de la carga del equipo después de un concierto, una llamada telefónica les comunicó que habían ganado. Guitarras y amplificadores terminaron momentáneamente abandonados mientras los cuatro intentaban asimilarlo.

El reconocimiento del disco no terminó ahí. En 2021, Rolling Stone Australia situó "Wires" en el puesto 159 de su selección de los mejores álbumes australianos.

Escuchar en una época que apenas deja espacio al silencio:

Quizá la razón por la que este álbum de Art of Fighting me sigue resultando tan atractivo tenga poco que ver con la nostalgia.

Su manera de utilizar el tiempo incluso parece más radical ahora.

Vivimos rodeados de canciones que intentan mostrar rápidamente cuál es su mejor parte. "Wires" hace exactamente lo contrario. No corre hacia ningún estribillo, no fuerza grandes momentos emocionales y rara vez intenta conquistar al oyente de inmediato. Necesita espacio.

Y cuando se lo das aparecen todos esos pequeños movimientos que al principio podían pasar inadvertidos: una línea de bajo que cambia la dirección de la canción, unas escobillas entrando suavemente, una guitarra que deja una nota suspendida o una voz que parece dudar antes de continuar.

Disco recomendado

Para alguien joven que nunca haya escuchado a "Art of Fighting", comenzaría por "Skeletons" y "Find You Lost", pero no me quedaría ahí. "Wires" funciona mejor cuando se escucha entero y sin demasiadas interrupciones. Hay discos que impresionan por todo lo que contienen. Este consigue algo bastante más raro: emocionar por todo aquello que sabe que no necesita añadir. Creo que te va gustar.

Video del tema "Reasons Are All I Have Left":

Tracklist:

1. Skeletons 04:04
2. Give Me Tonight 04:38
3. Akula 05:18
4. Moonlight 04:45
5. I Don't Keep A Record 05:49
6. In No Good Way 04:35
7. Find You Lost 07:17
8. Reasons Are All I Have Left 04:30
9. Just Say I'm Right 06:09
10. Wires 01:27
11. Something New 07:04 

R.E.M. - Reckoning: disco que definió su sonido

En la portada de "Reckoning" no aparece ninguna promesa grandilocuente. Un dibujo extraño de Howard Finster, líneas que parecen raíces, serpientes, corrientes de agua o caminos trazados de memoria, envuelve el segundo álbum de la banda americana R.E.M. con la misma ambigüedad que Michael Stipe aplicaba a sus canciones. Nada termina de explicarse, pero todo invita a entrar. Una recomendación para los lectores de este blog de música.

ALBUM: Reckoning

Publicado el 9 de abril de 1984, "Reckoning" de R.E.M. dura menos de cuarenta minutos y reúne diez canciones. Es un disco directo, nervioso y luminoso, aunque bajo esa superficie circulan la pérdida, la incomunicación y una sensación persistente de desplazamiento. Si "Murmur", su debut de 1983, parecía surgir de una habitación cerrada y cubierta de niebla, "Reckoning" abre las ventanas. De repente se distinguen mejor las guitarras, el bajo avanza con mayor libertad y la batería empuja las canciones hacia delante. El misterio no desaparece, simplemente comienza a moverse.

Cuando lo escucho, tengo la impresión de estar ante un grupo que todavía no conoce del todo el alcance de sus posibilidades, pero ya sabe perfectamente lo que no quiere ser. R.E.M. no buscaba parecerse a las grandes bandas de rock de su tiempo, tampoco aspiraba a competir con el pop más brillante de las listas. Su ambición era otra, convertir cuatro instrumentos, varias voces y unas letras deliberadamente escurridizas en un idioma propio.

Cómo nace "Reckoning":

El éxito crítico de "Murmur" colocó a R.E.M. en una posición tan estimulante como incómoda. El grupo había pasado de ser una pequeña banda de Athens, Georgia, a convertirse en una de las grandes esperanzas del rock alternativo estadounidense. La respuesta de Peter Buck, Michael Stipe, Mike Mills y Bill Berry fue continuar trabajando con una velocidad casi temeraria.

Las canciones aparecían con facilidad. Peter Buck llegó a recordar una etapa en la que componían dos buenos temas por semana, muchas veces reunidos en el salón de la casa de Mike Mills, en Barber Street. Había tanto material que el guitarrista propuso grabar un álbum doble. La idea no prosperó, pero revela el estado creativo del grupo, R.E.M. no estaba intentando fabricar una continuación calculada de "Murmur", sencillamente tenía demasiada música acumulada como para detenerse.

En noviembre de 1983, la banda registró veintidós canciones durante unas sesiones en San Francisco con Elliot Mazer, conocido por su trabajo con Neil Young. Finalmente decidió regresar con Mitch Easter y Don Dixon, los productores de su primer álbum. Las grabaciones definitivas comenzaron el 8 de diciembre en Reflection Sound Studios, en Charlotte, Carolina del Norte, y se desarrollaron entre diciembre de 1983 y enero de 1984.

La duración real de aquellas sesiones ha alimentado cierta confusión. La carpeta del disco aseguraba que se había grabado en 14 días, Buck llegó a hablar de 11, mientras que Dixon y Easter recordaban un proceso algo más largo. Lo importante no es resolver la aritmética, sino comprender el impulso que había detrás. La banda quería trabajar deprisa para conservar la energía de sus conciertos y evitar que la compañía discográfica interviniera demasiado.

I.R.S. Records deseaba un álbum más comercial. Dixon y Easter actuaron como barrera entre el sello discográfico y el grupo, permitiendo que R.E.M. grabara sin convertir cada canción en una negociación. Aquella protección fue decisiva. "Reckoning" puede ser más accesible que "Murmur", pero no suena domesticado. Su claridad procede de la confianza de los músicos, no de una estrategia empresarial.

Tocando dentro de la habitación:

El propósito de los productores era trasladar al estudio la vitalidad de R.E.M. en directo. Para conseguirlo redujeron parte de las capas utilizadas en "Murmur" y dieron mayor presencia a la guitarra eléctrica de Peter Buck. Sus acordes repican, se abren y vuelven sobre sí mismos, con ecos de The Byrds, Television y el rock de garaje, pero sin convertirse en una imitación nostálgica.

La guitarra de Buck suele recibir buena parte de la atención cuando se habla de jangle pop, aunque el corazón móvil de "Reckoning" está en la relación entre Bill Berry y Mike Mills. Berry toca con una energía precisa, especialmente en "Harborcoat" y "Second Guessing", donde su batería parece empujar al resto del grupo para que no pierda el equilibrio. Mills, mientras tanto, evita limitarse a seguir el ritmo. Sus líneas de bajo tienen melodía propia, contestan a la guitarra y abren pequeños caminos dentro de cada canción. Además, sus coros añaden profundidad a la voz de Michael Stipe sin restarle misterio.

Dixon utilizó técnicas de grabación binaural en varias piezas. Llegó a construir una especie de cabeza artificial con una caja de cartón y dos micrófonos, una solución casi artesanal que permitió capturar la posición de los músicos dentro del estudio. El resultado no busca una perfección clínica. Su valor está en la sensación de espacio. Las voces de Mills parecen llegar desde detrás de Stipe, la batería conserva aire a su alrededor y el grupo suena como una unidad física, no como cuatro partes ensambladas posteriormente.

De "Harborcoat" a "So. Central Rain":

"Harborcoat" abre el álbum sin ofrecer un segundo de preparación. La guitarra de Buck entra en movimiento, Berry acelera y las voces se cruzan como una conversación escuchada desde una habitación contigua. La canción contiene una de las grandes virtudes de R.E.M., es pegadiza sin resultar evidente. Se puede seguir su impulso incluso cuando las palabras de Stipe permanecen parcialmente ocultas.

"7 Chinese Bros." se apoya en un motivo de guitarra sencillo y en un bajo que funciona casi como una segunda melodía. Durante su grabación, Stipe cantaba tan bajo que Don Dixon apenas podía registrarlo. El productor encontró en el estudio un disco religioso de The Revelaires titulado "The Joy of Knowing Jesus" y se lo entregó para provocar alguna reacción. Stipe comenzó a leer en voz alta el texto de la contraportada, lo que permitió ajustar la grabación. Aquella recitación acabaría publicada como "Voice of Harold", una curiosa pieza paralela que demuestra cómo el cantante podía transformar un texto ajeno y banal mediante el sonido de su voz.

Después llega "So. Central Rain", una de las composiciones esenciales de la primera etapa de R.E.M. La guitarra dibuja acordes en tono menor, el bajo sostiene la tensión y Stipe convierte la frase "I am sorry" en algo más complejo que una disculpa. Puede expresar culpa, distancia, impotencia o el reconocimiento tardío de una pérdida. La letra no aclara el conflicto y precisamente por eso conserva su fuerza. Cada oyente puede colocar dentro de la canción su propia llamada sin respuesta.

"Pretty Persuasion", que formaba parte del repertorio del grupo desde 1980, es puro movimiento. Las guitarras se entrelazan, las voces se persiguen y el ritmo transmite una impaciencia casi juvenil. R.E.M. llevaba años tocándola y dudaba si debía recuperarla, pero Easter y Dixon entendieron que merecía quedar registrada. Tenían razón. Es una de las canciones que mejor conecta sus comienzos de garaje con el sonido que terminaría influyendo en buena parte del rock independiente estadounidense.

Agua, ausencia y mensajes que no llegan:

Aunque "Reckoning" resulta más claro y enérgico que "Murmur", sus letras son más oscuras. El agua aparece una y otra vez, no solo como paisaje, sino como una imagen de cambio, distancia e inestabilidad. De hecho, el álbum también fue identificado con la inscripción alternativa "File Under Water". En las canciones de Stipe, el agua separa lugares, borra contornos y dificulta cualquier intento de permanecer quieto.

"Time After Time (Annelise)" lleva esa sensación a un terreno hipnótico. Las guitarras se acumulan lentamente, la percusión adquiere un carácter casi ceremonial y la canción crece sin buscar un estallido convencional. No ofrece la satisfacción inmediata de "Pretty Persuasion", pero recompensa la escucha atenta. Es una composición circular, como un pensamiento que regresa porque todavía no ha encontrado una salida.

"Second Guessing" rompe esa atmósfera con poco más de dos minutos de rock rápido y seco. Hay algo cercano al punk en su economía, aunque las armonías vocales impiden que pierda el sello de R.E.M. "Letter Never Sent" continúa explorando la imposibilidad de comunicarse, pero lo hace con una melodía sorprendentemente luminosa. El título resume uno de los grandes temas del álbum, palabras que se escriben, llamadas que no se contestan, mensajes que no llegan a su destino.

La herida emocional del disco aparece con mayor claridad en "Camera", dedicada a una amiga de la escena de Athens fallecida en un accidente de tráfico. Easter quiso obtener una interpretación vocal técnicamente más limpia, pero Stipe se negó a seguir repitiéndola. Prefería conservar la emoción, incluso con sus imperfecciones. Esa decisión define tanto la canción como el álbum. "Camera" avanza despacio, con una voz desprotegida y una instrumentación sombría. Puede parecer menos inmediata que otros cortes, pero su fragilidad impide que se convierta en una balada sentimental convencional. No dramatiza el duelo, lo deja suspendido.

Inesperada carretera hacia Rockville:

Después de "Camera", "(Don’t Go Back To) Rockville" introduce un giro country que podría parecer extraño en otro disco. Aquí funciona como una bocanada de aire. El piano, el ritmo relajado y un estribillo destinado a ser cantado en grupo muestran la amplitud musical de R.E.M. Mucho antes de convertirse en una banda capaz de llenar estadios, sus integrantes ya entendían que una identidad sólida no exige repetir siempre la misma canción.

"Little America" cierra el álbum recuperando la velocidad. Su letra refleja la vida en carretera y el desconcierto de un grupo que empezaba a pasar más tiempo viajando que en casa. La frase dedicada a Jefferson Holt, su entonces representante y ocasional conductor, aporta humor a un disco atravesado por la pérdida y la distancia. El final no ofrece una conclusión solemne. R.E.M. continúa avanzando, quizá sin saber exactamente dónde se encuentra, pero con la seguridad de que quedarse quieto no es una opción.

"Reckoning" en la música alternativa:

En 1984, la música estadounidense que ocupaba las listas parecía muy alejada de aquellos cuatro músicos de Georgia. R.E.M. creció en el circuito universitario, dentro de una red de pequeñas salas, emisoras independientes y tiendas de discos en la que también circulaban grupos como The Replacements o Jason and the Scorchers. Al otro lado del Atlántico comenzaban a destacar The Smiths, con quienes R.E.M. fue comparado por su uso de guitarras limpias y su distancia respecto al rock dominante. Sin embargo, Michael Stipe y Morrissey representaban formas casi opuestas de escribir. Morrissey convertía la frase en declaración, Stipe la trataba como una imagen incompleta que el oyente debía terminar.

"Reckoning" alcanzó el número 27 en Estados Unidos y el 91 en Reino Unido. En 1991 recibió el disco de oro estadounidense, cuando R.E.M. ya había llegado a un público masivo. Su importancia, no obstante, no se mide únicamente por esas cifras. El álbum demostró que una banda podía crear canciones melódicas, emocionantes y reconocibles sin adoptar los gestos del rock comercial. Esa posibilidad resultó fundamental para el desarrollo posterior del college rock y de buena parte de la música alternativa de los años ochenta y noventa.

Por qué "Reckoning" es un gran álbum:

"Reckoning" mola porque parece sencillo sin serlo. Las canciones entran con naturalidad, pero cada nueva escucha permite descubrir una armonía de Mills, una variación rítmica de Berry, un detalle de guitarra de Buck o una inflexión de Stipe que antes había pasado inadvertida. No necesita grandes efectos, solos espectaculares ni letras explicadas hasta el último detalle. Confía en la relación entre los cuatro músicos y en la inteligencia de quien escucha.

También captura un instante irrepetible. R.E.M. ya no era un secreto de Athens, pero todavía no se había convertido en una institución de la cultura popular. Conservaba la urgencia de una banda joven y, al mismo tiempo, comenzaba a comprender cómo transformar su intuición en un lenguaje duradero. "Reckoning" no posee exactamente la bruma de "Murmur", ni la ambición de "Document", ni el alcance emocional de "Automatic for the People". Su encanto reside en otro lugar, en la energía de un grupo que descubre que puede avanzar sin renunciar a su extrañeza.

Disco recomendado

A los oyentes jóvenes que solo conozcan "Losing My Religion" o "Everybody Hurts", les recomendaría acercarse a "Reckoning" sin buscar todavía a la gran banda de los años noventa. Aquí encontrarán algo quizá más emocionante, el momento en que R.E.M. estaba inventando su propio futuro. Conviene escucharlo con cierto volumen y sin consultar las letras a la primera. Hay que dejar que las guitarras repiquen, que el bajo abra caminos y que la voz de Michael Stipe permanezca unos minutos fuera de alcance. Algunas canciones se comprenden mejor cuando todavía guardan un secreto. Seguro que te enganchas.

Video del tema "So. Central Rain":

Tracklist:

Cara A – "(L) The Left Side":

"Harborcoat" – 3:54
"7 Chinese Bros." – 4:18
"So. Central Rain (I'm Sorry)" – 3:15
"Pretty Persuasion" – 3:50
"Time After Time (Annelise)" – 3:31

Cara B – "(R) The Right Side":

"Second Guessing" – 2:51
"Letter Never Sent" – 2:59
"Camera" – 5:52
"(Don't Go Back To) Rockville" – 4:55
"Little America" – 2:58

R.E.M.

• Michael Stipe - voz principal (acreditado como "instrumento de voz principal")
• Bill Berry - batería, coros
• Mike Mills - bajo, coros; piano (2, 3, 9)
• Peter Buck - guitarras

Producción

• Don Dixon - productor, ingeniero de sonido (acreditado como "maquinista")
• Mitch Easter - productor, ingeniero de sonido (acreditado como "maquinista")

BOSTON SPACESHIPS - Let It Beard

En 2011, mientras buena parte de la conversación musical miraba hacia la electrónica, el hip hop y las nuevas mutaciones del pop, Robert Pollard seguía confiando en una idea bastante sencilla, una guitarra eléctrica, una melodía capaz de quedarse en la memoria y una canción que no necesitara pedir permiso para terminar cuando ya lo había dicho todo.

ALBUM: Let It Beard

El resultado fue "Let It Beard", el quinto y último álbum de Boston Spaceships, publicado el 2 de agosto de 2011. Veintiséis canciones, más de setenta minutos y una sensación constante de estar recorriendo una casa enorme en la que cada puerta conduce a una habitación distinta. Algunas están iluminadas por un pop inmediato, otras parecen talleres llenos de amplificadores, cables y guitarras distorsionadas. También hay rincones oscuros, pasillos psicodélicos y momentos que parecen haber sido rescatados de una cinta olvidada.

No quiero presentar este disco como una obra que deba estudiarse con solemnidad. Prefiero recomendarlo como uno de esos lugares musicales en los que todavía es posible perderse.

El talento de Robert Pollard

Para acercarse a Boston Spaceships conviene conocer, aunque sea brevemente, a Robert Pollard. El músico de Ohio se hizo conocido como líder de Guided by Voices, una de las bandas fundamentales del rock alternativo estadounidense. Su manera de escribir combina el instinto melódico del pop británico, la energía del rock de garaje, la imaginación surrealista y una forma muy particular de entender la duración de una canción.

Bob Pollard puede encontrar una melodía extraordinaria, desarrollarla durante noventa segundos y abandonarla justo antes de que pierda su misterio. En lugar de estirar una idea hasta convertirla en una pieza convencional, suele dejarla suspendida. Esa forma de escribir exige cierta adaptación, pero también convierte su música en una fuente permanente de descubrimientos.

Boston Spaceships nació como un trío formado por Robert Pollard, Chris Slusarenko y John Moen, músico también relacionado con The Decemberists. Entre 2008 y 2011 publicaron cinco álbumes. "Let It Beard" fue la despedida del proyecto y, al mismo tiempo, su obra más extensa.

El disco apareció en un momento de transición. Pollard había disuelto Guided by Voices años antes, aunque el grupo ya había comenzado a reunirse y preparaba nuevo material. Boston Spaceships había funcionado durante ese periodo como uno de sus principales espacios creativos, una banda en la que podía recuperar canciones antiguas, probar ideas nuevas y trabajar junto a músicos capaces de ordenar su torrente compositivo.

Esa colaboración resulta esencial. Aunque Pollard ocupa el centro del álbum, Slusarenko y Moen aportan estructura, músculo y claridad. Las canciones conservan el carácter imprevisible de su autor, pero suenan como piezas construidas por una banda real, no como simples apuntes acumulados.

Un álbum que cambia de forma constantemente:

El comienzo de "Let It Beard" ya anuncia que no estamos ante un disco lineal. "Blind 20 20" se despliega en varias secciones y conduce hacia "Juggernaut Vs. Monolith", una pieza más directa, ruidosa y física. En pocos minutos, el álbum pasa del collage sonoro al golpe de guitarra, como si estuviera cambiando de emisora sin salir de la misma canción.

A lo largo del recorrido aparecen rastros del rock británico de los años sesenta y setenta, del punk, del pop independiente estadounidense y de la psicodelia casera. La influencia de The Who asoma en la forma en que algunas guitarras avanzan con fuerza, especialmente en "Minefield Searcher", pero Pollard nunca se limita a imitar. Su música utiliza el pasado como quien emplea materiales encontrados en un garaje, mezclándolos hasta crear objetos nuevos y ligeramente extraños.

Uno de los grandes atractivos del álbum es su sonido de guitarras. No se trata únicamente de volumen. Hay acordes luminosos, punteos angulares, capas de distorsión, rasgueos acústicos y solos que irrumpen como personajes inesperados.

En "Tourist U.F.O." aparece J Mascis, de Dinosaur Jr., con un solo final que ensancha la canción sin romper su carácter melódico. Colin Newman, de Wire, participa en "You Just Can’t Tell", aportando una guitarra cortante que hace avanzar la pieza con una tensión casi mecánica. Steve Wynn, de The Dream Syndicate, interviene en "I Took on the London Guys", mientras Mick Collins, de The Dirtbombs, añade una energía abrasiva a "Toppings Take the Cake".

Estas colaboraciones no convierten el disco en una exhibición de invitados. Funcionan más bien como pequeñas corrientes eléctricas que atraviesan el lenguaje de Boston Spaceships. Cada músico deja una textura reconocible, pero las canciones continúan perteneciendo al mundo de Robert Pollard.

Canciones que aparecen de la nada:

La sorpresa no procede únicamente de las guitarras. "Christmas Girl" incorpora metales con un aire casi festivo, aunque su melodía conserva una tristeza delicada. Es una de esas canciones capaces de parecer alegres y melancólicas al mismo tiempo, una cualidad que Pollard maneja especialmente bien.

"A Dozen Blue Overcoats" utiliza un violonchelo que aporta profundidad a una composición brevísima. La canción comienza con calma y termina abriéndose de manera abrupta, como si una ventana se cerrara justo cuando empezaba a entrar el viento.

En el extremo más extraño aparece "A Hair in Every Square Inch of the House". Las voces suenan lejanas, casi enterradas, y el conjunto avanza con una pesadez incómoda. No es una canción diseñada para resultar amable, pero su presencia evita que el álbum se acomode demasiado tiempo en un mismo tono.

Frente a esos experimentos, piezas como "Tabby and Lucy", "Make a Record for Lo Life" o "No Steamboats" muestran la facilidad de Pollard para construir melodías inmediatas. "Tabby and Lucy" posee esa combinación de impulso y vulnerabilidad que acerca el disco a algunos de los mejores momentos de Guided by Voices. "Make a Record for Lo Life" se instala lentamente en la memoria. "No Steamboats", más contenida, tiene una belleza discreta que puede pasar inadvertida durante la primera escucha y convertirse después en una de las razones para regresar.

Letras surrealistas para la vida cotidiana:

Las letras de "Let It Beard" se mueven entre imágenes absurdas, escenas domésticas y frases que parecen haber llegado desde un sueño. Pollard escribe sobre conducir, cocinar, recoger el correo o visitar ventas de garaje, pero también introduce personajes, objetos y situaciones que no necesitan una explicación lógica.

Esa mezcla dice bastante sobre el momento vital del autor. No intenta fingir que sigue siendo un adolescente encerrado en un local de ensayo. Es un músico de más de cincuenta años que observa la vida cotidiana y la transforma mediante el lenguaje. Lo doméstico no elimina la fantasía, la alimenta.

El propio título resume ese espíritu. "Let It Beard" juega con una expresión conocida y la convierte en una invitación a dejar que las cosas se vuelvan raras. El humor evita que la ambición del álbum resulte pesada. Aunque estamos ante un disco doble y expansivo, nunca parece estar reclamando una importancia histórica.

Música para descubrir:

Escuchar las veintiséis canciones seguidas puede resultar abrumador, pero no considero que sea obligatorio hacerlo. "Let It Beard" funciona también como un territorio que se explora poco a poco. Una canción puede llevar a otra, un estribillo puede abrir la puerta hacia Guided by Voices y un solo de guitarra puede conducir hasta Dinosaur Jr., Wire, The Dream Syndicate o el rock independiente de los años noventa.

Para los oyentes más jóvenes, acostumbrados a descubrir música mediante canciones aisladas y recomendaciones automáticas, este álbum propone una experiencia diferente. No exige abandonar esos hábitos, pero sí ofrece la posibilidad de profundizar. Sus imperfecciones, cambios de tono y pequeños accidentes producen una sensación de humanidad difícil de fabricar.

Disco recomendado

Recomiendo "Let It Beard" porque está lleno de ideas sin parecer calculado, porque celebra la guitarra sin convertirla en una reliquia y porque demuestra que el rock alternativo puede ser melódico, extraño, divertido y emocional dentro de una misma obra. Es un disco excesivo, pero también ágil, un álbum que se dispersa y, aun así, conserva una personalidad reconocible.

A quienes buscan música nueva y sorprendente, aunque haya sido publicada en 2011, les propongo comenzar por "Tourist U.F.O.", "Tabby and Lucy", "Christmas Girl" o "No Steamboats", y después dejarse llevar. Quizá no todas las habitaciones de este enorme edificio resulten igual de acogedoras, pero las mejores guardan melodías que merecen ser descubiertas. Boston Spaceships cerraron aquí su historia, aunque para muchos oyentes, especialmente los que todavía no conocen a Robert Pollard, Let It Beard puede ser exactamente lo contrario, un comienzo.

Video del tema "Tourist U.F.O":

Tracklist:

Blind 20-20 - 3.03
Juggernaut Vs. Monolith - 1.12
Tourist U.F.O. - 4.18
Minefield Searcher - 2.17
Make A Record For Lo-Life - 3.03
Let More Light Into The House - 5.10
You Just Can't Tell - 2.01
Chevy Marigold - 2.19
Earmarked For Collision - 3.45
Toppings Take The Cake - 1.09
Tabby And Lucy - 3.28
(I'll Make It) Strong For You - 1.56
A Hair In Every Square Inch Of The House - 4.46
The Ballad Of Bad Whiskey - 2.18
I Took On The London Guys - 2.40
Red Bodies - 2.53
A Dozen Blue Overcoats - 1.29
Pincushion - 1.15
Christmas Girl - 2.48
Let It Beard - 4.14
The Vice Lords - 3.27
German Field Of Shadows - 3.32
Speed Bumps - 2.16
No Steamboats - 2.38
You In My Prayer - 2.30
Inspiration Points - 5.24

Banda:

• Robert Pollard - voz
• John Moen - batería, percusión
• Chris Slusarenko - guitarra, bajo, teclados

The Dark Side of the Moon: el latido eterno de Pink Floyd

Escribir algo nuevo sobre "The Dark Side of the Moon" parece, de entrada, una pequeña temeridad. El álbum de "Pink Floyd" ha sido diseccionado, canonizado, vendido, mitificado y hasta convertido en objeto de conspiraciones audiovisuales con películas clásicas. A estas alturas, uno podría pensar que no queda nada que añadir. Y quizá sea verdad, al menos para quienes llevan décadas escuchándolo con auriculares, vinilo, reediciones de lujo y una devoción casi litúrgica.

Pero yo no quiero escribir para convencer al creyente. Prefiero acercarme a quien todavía no ha entrado en este disco, a quien conoce la portada del prisma pero no sabe muy bien qué hay dentro, a quien tal vez escucha rock alternativo, electrónica, pop oscuro, Radiohead, Tame Impala, Gorillaz o incluso bandas sonoras ambientales, y aún no ha entendido por qué este álbum de 1973 sigue apareciendo como una sombra elegante cada vez que se habla de música importante. "The Dark Side of the Moon" no necesita más monumentos. Necesita nuevas puertas de entrada.

ALBUM: The Dark Side of the Moon

Pink Floyd publicó "The Dark Side of the Moon" el 1 de marzo de 1973 en Estados Unidos, y el 16 de marzo de ese mismo año en Reino Unido. Era su octavo álbum de estudio, pero no apareció de golpe como una iluminación de estudio. Antes de ser disco, fue experiencia en directo, una obra que el grupo fue probando, rompiendo y afinando sobre escenarios de Reino Unido, Europa, Japón y Estados Unidos.

Roger Waters propuso la idea después de "Meddle", en 1971. Quería hablar de las cosas que nos desgastan por dentro, la presión, el dinero, el paso del tiempo, la muerte, la locura, la violencia, la vida convertida en una máquina que no pregunta si estás preparado para seguir girando. También estaba ahí la sombra de Syd Barrett, fundador de Pink Floyd, figura brillante y frágil, apartado del grupo en 1968 tras un deterioro mental que quedó unido para siempre a la mitología de la banda.

Lo fascinante es que Pink Floyd no empezó este álbum como una colección de canciones, sino como una suite. El material se estrenó en directo el 20 de enero de 1972 en The Dome, Brighton, bajo títulos provisionales como "Eclipse, A Piece for Assorted Lunatics". En uno de esos primeros conciertos, la maquinaria técnica de la banda no soportó el peso de sus propias ambiciones. Cuando llegó "Money", con sus monedas y cajas registradoras sincronizadas en cinta, el sistema se vino abajo. La escena parece casi simbólica, una banda intentando capturar el ruido del capitalismo y siendo vencida por sus propios cables.

Después llegarían las sesiones en EMI Studios, hoy Abbey Road, con Alan Parsons como ingeniero. Allí el disco encontró su forma definitiva gracias a la grabación multipista, los bucles de cinta, los sintetizadores analógicos como el EMS VCS 3 y el Synthi A, las entrevistas grabadas al personal del estudio y a gente cercana, y una obsesión por el detalle que todavía se nota como si el álbum respirara al lado del oyente.

El sonido de una mente bajo presión:

Lo primero que conviene olvidar es la idea de que "The Dark Side of the Moon" es difícil. No lo es. Es ambicioso, sí, pero no inaccesible. De hecho, una de sus grandes virtudes es que convierte ideas enormes en canciones claras, envolventes y memorables. Pink Floyd venía de viajes psicodélicos más extensos, de piezas largas y exploraciones que podían parecer interminables para un oyente joven acostumbrado a otra velocidad. Aquí, en cambio, todo está concentrado. La experimentación no desaparece, se vuelve útil.

"Speak to Me" funciona como una puerta entreabierta. Latidos, relojes, voces, risas, fragmentos de lo que vendrá. No empieza como una canción, sino como una conciencia despertando en mitad de la noche. De ahí nace "Breathe", una pieza suave, casi suspendida, con la voz de David Gilmour flotando sobre guitarras eléctricas y pedal steel. No hay prisa. El bajo, la batería de Nick Mason y los teclados de Richard Wright se mueven con una calma extraña, como si la belleza ya viniera contaminada por una amenaza.

La sacudida llega con "On the Run", que hoy puede escucharse como un antepasado de mucha electrónica obsesiva. Ese patrón acelerado de sintetizador, los ruidos de aeropuerto, las respiraciones, la sensación de persecución, todo compone una miniatura de ansiedad moderna. No hace falta saber que Wright tenía miedo a volar para sentir que esa pieza habla de la vida convertida en tránsito permanente.

"Time" es el primer gran golpe emocional del álbum. Los relojes del inicio no son un adorno ingenioso, son una agresión. Después entra la batería con rototoms, el bajo marca un pulso seco, y David Gilmour lanza uno de esos solos que no parecen demostrar habilidad, sino abrir una grieta. La letra es devastadora porque no se esconde tras metáforas raras. Habla de levantarte un día y descubrir que diez años han pasado sin pedir permiso. Para un oyente joven, puede sonar como una advertencia prematura. Para alguien más mayor, como una factura.

Clare Torry, Money y la belleza incómoda:

"The Great Gig in the Sky" sigue siendo una de las piezas más imposibles de explicar sin empobrecerla. Richard Wright había compuesto una base de piano melancólica, y Alan Parsons sugirió llamar a Clare Torry. Le dijeron que la canción trataba sobre la muerte. Ella no escribió una letra, no narró nada, no interpretó un personaje. Cantó como si el cuerpo entendiera antes que la razón. Su voz se eleva, se rompe, se repliega. Puede sonar espiritual, sensual, aterradora o liberadora según el día en que la escuches. Esa ambigüedad es parte de su grandeza.

Luego aparece "Money", y el álbum cambia de piel. Las cajas registradoras, las monedas y el bajo de Roger Waters construyen una entrada reconocible al instante. La canción se burla de la codicia con una ironía seca, casi cruel, mientras juega con un compás poco habitual y se permite un solo de saxofón de Dick Parry que añade un aire urbano, sucio, nocturno. Después Gilmour entra con una guitarra más blues, más física, como si el disco necesitara tocar tierra después de tanto viaje mental. Que una canción tan extraña se convirtiera en éxito dice mucho del momento, pero también de la capacidad de Pink Floyd para hacer que lo raro pareciera inevitable.

"Us and Them" (una de mis favoritas) es, para mí, una de las cimas silenciosas del álbum. Viene de una composición de Wright pensada originalmente para "Zabriskie Point", y conserva algo cinematográfico, una tristeza amplia. El saxofón vuelve, los coros se abren, la canción crece y se contrae con una elegancia casi jazzística. Roger Waters escribe sobre guerra, jerarquía, distancia moral. No necesita gritar. Le basta con mostrar cómo unos mandan desde atrás y otros mueren delante.

Un disco que sigue hablando de nosotros:

La segunda mitad se desliza hacia "Any Colour You Like", un instrumental breve donde todavía asoma el antiguo Pink Floyd, el de la psicodelia, pero reducido a una forma más limpia. En otros años quizá habría durado veinte minutos. Aquí dura lo justo. Esa contención es clave para entender el álbum. "The Dark Side of the Moon" no abandona el viaje, lo disciplina.

"Brain Damage" devuelve a Syd Barrett al centro emocional del disco sin nombrarlo de forma explícita. Roger Waters canta sobre la locura, la fama, las mentes que se desajustan, las bandas que empiezan a tocar melodías distintas. Es una canción dulce y perturbadora a la vez. No trata la salud mental como una rareza decorativa, sino como una posibilidad humana, como una habitación a la que cualquiera podría acercarse demasiado.

"Eclipse" cierra el círculo con una enumeración casi ceremonial. Todo lo que tocas, todo lo que ves, todo lo que amas, todo lo que odias. La vida entera comprimida en una progresión ascendente, hasta que vuelve el latido inicial y una voz recuerda que no hay realmente un lado oscuro de la luna, que en realidad todo está oscuro, salvo por la luz del sol. Es una frase sencilla, pero deja una resonancia enorme. El álbum termina donde empezó, pero el oyente ya no está en el mismo sitio.

Publicado en una década marcada por la expansión del rock de estadios, la radio FM, el desencanto posterior a los sesenta y la fascinación tecnológica, "The Dark Side of the Moon" capturó algo muy concreto de su tiempo. La contracultura había perdido inocencia, la industria musical se hacía gigantesca, la ciencia había llegado a la luna y aun así la gente seguía sintiéndose sola, explotada, asustada, confundida. Pink Floyd convirtió esa contradicción en música.

Por qué escucharlo hoy:

Su legado impresiona, desde las decenas de millones de copias vendidas hasta su permanencia interminable en listas, su entrada en la cultura popular y su influencia sobre generaciones de músicos. Pero reducirlo a cifras sería una forma bastante pobre de entenderlo. El verdadero motivo por el que "The Dark Side of the Moon" sigue vivo es más íntimo. Suena perfecto sin sonar frío. Es cerebral, pero también profundamente físico. Tiene ideas, pero no se olvida de las canciones. Habla de asuntos enormes sin perder el pulso humano.

Para quien llegue desde el rock alternativo, puede ser un puente hacia otro modo de escuchar. Para quien venga del pop, puede revelar cómo una melodía sencilla puede sostener una arquitectura emocional inmensa. Para quien escuche electrónica, "On the Run" todavía conserva una electricidad primitiva. Para quien busque letras directas, "Time", "Money" o "Brain Damage" siguen golpeando con una claridad incómoda.

Disco recomendado

Mi recomendación es sencilla, pero exigente. Escúchalo entero, sin saltar canciones, con auriculares si puedes y sin tratarlo como una pieza de museo. No hace falta venerarlo. Basta con entrar en su ritmo, dejar que el latido inicial marque el paso y permitir que Pink Floyd haga lo que mejor sabe hacer, convertir el miedo, la belleza y el desconcierto de estar vivo en una experiencia sonora que todavía parece venir del futuro.

Jóvenes lectores y de uso Spotify, hacerme caso, buscar esto y escucharlo.

Video del tema "Us and Them":

Tracklist (formato LP original):

Cara A:

1. «Speak to Me»1:07
2. «Breathe» 2:49
3. «On the Run» 3:45
4. «Time» 6:53
5. «The Great Gig in the Sky» 4:44

Cara B:

6. «Money» 6:23
7. «Us and Them» 7:49
8. «Any Colour You Like» 3:26
9. «Brain Damage» 3:46
10. «Eclipse» 2:12

Pink Floyd:

• David Gilmour – voz, guitarras, VCS3
• Nick Mason – batería, percusión, efectos de cinta
• Roger Waters – bajo, voz, VCS3, efectos de cinta
• Richard Wright – teclados, voz, VCS3

Músicos adicionales:

• Dick Parry – saxofón en «Money» y «Us and Them»
• Clare Torry – voz en «The Great Gig in the Sky»
• Doris Troy – coros
• Lesley Duncan – coros
• Liza Strike – coros
• Barry St. John – coros

Producción:

Pink Floyd – productores
Alan Parsons – ingeniero de sonido

DINOSAUR JR - Beyond: el regreso del rock alternativo

Antes de escribir sobre el álbum "Beyond", conviene mirar a Dinosaur Jr. no solo como una banda de guitarras distorsionadas y voz cansada, sino como uno de esos grupos que ayudaron a definir una forma muy concreta de entender el rock alternativo: ruidosa, melódica, emocionalmente esquiva y profundamente humana. Su historia está llena de tensiones, silencios y caminos separados, pero también de canciones que parecían hechas para sobrevivir al paso del tiempo. Por eso, cuando J Mascis, Lou Barlow y Murph volvieron a juntarse en 2007, la pregunta no era únicamente si podían recuperar algo del pasado, sino si todavía tenían algo honesto que decir desde el presente. "Beyond" fue la respuesta.

ALBUM: Beyond

"Beyond", publicado el 1 de mayo de 2007, no debería funcionar tan bien como funciona. Sobre el papel, tenía demasiadas papeletas para caer en esa zona incómoda donde las reuniones de bandas míticas suenan más a gesto administrativo que a necesidad artística. Dinosaur Jr. llevaba diez años sin firmar un álbum desde Hand It Over, y lo más importante, J Mascis, Lou Barlow y Murph no grababan juntos desde Bug, en 1988. Casi veinte años de distancia, heridas antiguas, carreras paralelas, leyenda acumulada y una pregunta inevitable: ¿qué podía aportar una banda que ya había dicho tanto al rock alternativo antes de que el rock alternativo se convirtiera en una etiqueta reconocible?

La respuesta está en los primeros segundos de "Almost Ready". Entra la guitarra de J Mascis como si alguien hubiese abierto una puerta oxidada a una habitación que nunca dejó de vibrar. No hay solemnidad, no hay pose de regreso histórico, no hay intento de modernizar el sonido para convencer a nadie. Hay volumen, melodía, batería empujando desde atrás, bajo con peso, y esa voz de J, medio cansada, medio iluminada, cantando como si la vida le hubiese pillado desprevenido pero aún dispuesto a contestar.

Beyond, una reunión improbable de Dinosaur Jr.:

Para entender mejor "Beyond" hay que recordar que Dinosaur Jr. nunca fue una banda fácil, ni siquiera para sus propios miembros. La historia de la salida de Lou Barlow tras Bug pertenece ya al folclore del indie estadounidense, con tensiones, silencios y desencuentros que alimentaron tanto la mitología como la música. J Mascis siguió adelante con el nombre de Dinosaur Jr., entró en una etapa más cercana al gran circuito discográfico, mientras Barlow construía su propio universo con Sebadoh, Sentridoh y Folk Implosion. Murph también quedó fuera de la ecuación durante buena parte del camino.

La reunión de la formación original en 2005, primero para girar con motivo de las reediciones de sus tres primeros discos, parecía más un ajuste de cuentas con el pasado que el inicio de algo nuevo. Pero ocurrió algo poco habitual en estas historias: la maquinaria no chirrió por nostalgia, sino por electricidad real. Volvieron a tocar juntos, se reconocieron en el ruido, y de ahí salió "Beyond", un álbum que no intenta borrar el tiempo transcurrido, sino tocar con él encima.

Esa es una de sus mayores virtudes. No suena como tres hombres disfrazándose de sus versiones jóvenes. Suena como tres músicos que saben exactamente qué les hizo especiales, pero también qué aprendieron al separarse. J Mascis llega con más oficio y menos necesidad de esconderse. Barlow aparece no como invitado incómodo, sino como parte fundamental del equilibrio. Murph, desde la batería, devuelve a la banda una fuerza física que se nota incluso en los temas más melancólicos.

Guitarras gigantes y melodías vulnerables:

Dinosaur Jr. siempre ha tenido una relación extraña con la belleza. La entierran bajo capas de distorsión, la arrastran por el suelo, la hacen sonar como si hubiese dormido mal durante tres inviernos seguidos, y aun así aparece. En "Beyond", esa belleza está más expuesta que en los discos clásicos, aunque no domesticada. La producción es más clara, más amplia, menos abrasiva que en You’re Living All Over Me o Bug, pero conserva ese rugido que convierte cada canción en una pequeña tormenta eléctrica.

"Almost Ready" es una declaración perfecta. La frase "Come on life, I’m almost ready" resume, sin subrayarlo demasiado, el espíritu del álbum. No es un grito juvenil, tampoco una rendición adulta. Es algo intermedio, una especie de aceptación torpe y emocionante. La guitarra de Mascis no acompaña la canción, la discute, la contradice, la levanta cuando parece que va a quedarse tirada en el sofá.

"Crumble" (tema que me mola mucho) baja la temperatura sin perder intensidad. Tiene esa melancolía de carretera secundaria, de tarde larga, de recuerdos que no llegan con drama sino con polvo. Aquí se nota una veta cercana al country rock deforme que siempre asomó en J Mascis, una conexión natural con Neil Young y Crazy Horse, no por imitación, sino por esa manera de convertir el solo de guitarra en una confesión. En Dinosaur Jr., una guitarra puede sonar más triste que una frase entera.

"Pick Me Up" es uno de los grandes momentos del disco. Arranca con músculo, avanza con una seguridad casi despreocupada y termina abriéndose en una expansión de guitarras que no parece buscar virtuosismo, sino escape. Es un tema largo para los estándares más directos del grupo, pero nunca se siente pesado. Tiene algo de viaje mental, de avanzar con los ojos entrecerrados mientras el amplificador marca el paisaje.

También está "Been There All The Time", quizá una de las canciones más inmediatas de la banda en esta etapa. El riff tiene nervio, la batería va al grano y Mascis canta con esa mezcla de duda y dejadez que, en cualquier otro, podría parecer falta de energía, pero en él funciona como una forma rara de honestidad. Dinosaur Jr. no vende entusiasmo, vende supervivencia con melodía.

Lou Barlow vuelve al centro:

Uno de los detalles más importantes de "Beyond" es que no es solo un disco de J Mascis con viejos compañeros alrededor. Lou Barlow tiene dos canciones, "Back To Your Heart" y "Lightning Bulb", y su presencia cambia el paisaje emocional del álbum. En Back To Your Heart aparece una energía más cercana al power pop áspero de Hüsker Dü, una urgencia distinta, más nerviosa, menos arrastrada. No rompe el disco, lo abre.

Barlow siempre ha escrito desde un lugar más íntimo, más desordenado, más casero en el mejor sentido. Su historia fuera de Dinosaur Jr., especialmente con Sebadoh, le dio un lenguaje propio, menos monumental que el de Mascis pero igual de reconocible. En "Beyond", sus canciones no suenan como anexos, sino como piezas que ayudan a que la reunión parezca real. Hay democracia en el álbum, no de manual, sino de oído. Se percibe que esta vez la banda no está simplemente compartiendo habitación, está compartiendo una tensión creativa.

Una extraña forma de esperanza:

Nunca he escuchado a Dinosaur Jr. esperando grandes manifiestos líricos. Su manera de decir las cosas suele ser oblicua, casi evasiva. Mascis canta como quien reconoce una emoción y al mismo tiempo intenta no mirarla demasiado. Pero en "Beyond" las letras tienen un peso especial porque llegan después de muchos años de separación. Aunque él probablemente negaría una lectura demasiado biográfica, es difícil no escuchar frases como "Can we be the same again?" en "I Got Lost" sin pensar en la propia banda.

Ese tema es uno de los más delicados del disco. No necesita aplastar al oyente con volumen para ser intenso. Hay humildad, una fragilidad que se cuela entre la voz y los arreglos, como si el grupo aceptara que volver no significa recuperar exactamente lo perdido. De hecho, esa es una de las ideas más bonitas de "Beyond": no se puede ser el mismo, pero quizá se puede ser mejor.

"We’re Not Alone" cierra el álbum con una sensación parecida. Tiene un falso derrumbe, una pausa emocional, y después vuelve a levantarse. Puede interpretarse como una metáfora demasiado perfecta de Dinosaur Jr., pero funciona porque no parece calculada. La canción cae y se recompone como tantas relaciones, bandas y discos que sobreviven no por pureza, sino por insistencia.

Disco fuera de su tiempo, pero no viejo:

En 2007, el paisaje del rock alternativo era otro. The Strokes, Interpol y muchas bandas de la década anterior habían ocupado el centro de la conversación independiente con una estética más urbana, más estilizada, más consciente de sí misma. Frente a eso, Dinosaur Jr. regresaban con vaqueros arrugados, amplificadores al rojo y canciones que parecían venir de una casa fría en Massachusetts. Podría haber sido una postal vieja. No lo fue.

"Beyond" no compite con su época, la atraviesa. Suena contemporáneo porque no intenta parecer joven. Esa es una lección que muchas reuniones olvidan. Dinosaur Jr. no reescribió su pasado, tampoco lo convirtió en parque temático. Simplemente volvió a tocar como Dinosaur Jr., con más claridad, más experiencia y una sorprendente falta de cinismo.

¿Por qué "Beyond"?

Me gusta "Beyond" porque no pide perdón por existir. No se presenta como obra maestra tardía ni como ejercicio nostálgico para fans veteranos. Es un álbum de rock alternativo lleno de canciones sólidas, guitarras memorables y una emoción más profunda de lo que su superficie ruidosa sugiere. Tiene la contundencia de una banda que sabe hacer temblar una habitación y la vulnerabilidad de tres personas que, de algún modo, han aprendido a estar juntas otra vez.

Para lectores jóvenes que no hayan entrado aún en Dinosaur Jr., este disco puede ser una puerta magnífica. Después vendrán You’re Living All Over Me, Bug, Green Mind o Where You Been, pero "Beyond" tiene algo especialmente amable dentro de su aspereza. Resume la esencia del grupo sin exigir contexto previo.

Disco recomendado

Escucharlo con volumen, sin convertirlo en pieza de museo. Deja que "Almost Ready" te sacuda primero, que "Pick Me Up" te arrastre después y que "I Got Lost" te deje un poco más callado de lo esperado. Dinosaur Jr. volvió en 2007 con un disco que no necesitaba demostrar nada y, precisamente por eso, terminó demostrando muchísimo. "Beyond" es bueno porque suena vivo, porque no confunde madurez con prudencia y porque recuerda que, a veces, el ruido también puede ser una forma de reconciliación.

Video del tema "Crumble":

Tracklist:

1. "Almost Ready" 3:08
2. "Crumble" 4:04
3. "Pick Me Up" 6:32
4. "Back to Your Heart" 4:31
5. "This Is All I Came to Do" 5:21
6. "Been There All the Time" 3:40
7. "It's Me"         5:14
8. "We're Not Alone" 4:35
9. "I Got Lost" 4:37
10. "Lightning Bulb" 3:45
11. "What If I Knew" 4:01

Dinosaur Jr.

• J Mascis – voz principal, guitarras, producción, compositor (1–3, 5–9, 11)
• Lou Barlow – bajo, voz, compositor (4, 10)
• Murph – batería, percusión

CAR SEAT HEADREST - The Scholars - Album: rock alternativo

Antes de entrar en sus pasillos más extraños, conviene escuchar la obra "The Scholars" como lo que realmente es: no solo es un álbum de Car Seat Headrest, sino una especie de regreso físico y emocional después de varios años difíciles para Will Toledo y la banda. Aquí no hay una nostalgia al indie rock de sus primeros discos, sino una obra más grande, más teatral y también más arriesgada, donde la enfermedad, la recuperación, la vida universitaria imaginada, la ansiedad religiosa y el deseo de comunidad se mezclan en una ópera rock imperfecta, ambiciosa y profundamente humana. Por eso merece la pena acercarse a este disco sin exigirle respuestas inmediatas, dejándose llevar por sus personajes, sus guitarras, sus excesos y esa manera tan particular que tiene Car Seat Headrest de convertir la confusión en una forma de emoción.

ALBUM: The Scholars

A Will Toledo le sienta bien complicarse la vida. No siempre le sale redondo, no siempre parece saber cuándo parar, pero hay algo profundamente estimulante en escuchar a un músico de rock alternativo que todavía cree que un álbum puede ser un edificio extraño, lleno de pasillos, voces, símbolos, personajes y habitaciones donde uno entra sin entenderlo todo. "The Scholars", el decimotercer disco de Car Seat Headrest, publicado el 2 de mayo de 2025, pertenece a esa clase de obras que no piden una escucha distraída, sino una cierta rendición.

No es cómodo, ni una disculpa después de las divisiones que dejó "Making a Door Less Open" de 2020. Es otra cosa. Una apuesta más física, más analógica, más de banda encerrada en una sala hasta que las canciones empiezan a respirar por sí solas. Y, sobre todo, es una ópera rock sobre una universidad ficticia, Parnassus University, con estudiantes, profesores, mitología propia, ansiedad religiosa, juventud, deseo de pertenecer y una sensación de catástrofe íntima que atraviesa incluso los momentos más luminosos.

Cómo nació "The Scholars":

El contexto importa mucho aquí. Durante la gira norteamericana de 2022, Will Toledo y el batería Andrew Katz contrajeron Covid. En el caso de Toledo, aquello derivó en Covid persistente, problemas graves de salud y una intolerancia a la histamina que lo obligó a cambiar radicalmente su vida diaria. La banda canceló conciertos y llegó a plantearse si tenía sentido seguir existiendo como grupo de gira. Ese silencio forzado, que pudo haber sido un final, terminó convirtiéndose en el punto de partida de "The Scholars".

Cuando Will Toledo empezó a recuperarse en la primavera de 2023, Car Seat Headrest volvió a tocar mediante largas sesiones de improvisación. Ese detalle se nota muchísimo. Frente a discos anteriores donde Toledo llegaba con demos casi cerradas, aquí se percibe una conversación real entre músicos. Ethan Ives, Seth Dalby y Andrew Katz no funcionan como acompañantes, sino como una banda con criterio propio. De hecho, es el primer álbum de Car Seat Headrest en el que todo el grupo aparece acreditado en la composición de todas las canciones.

Will Toledo sigue siendo el centro emocional, claro, pero aquí actúa más como organizador de un caos fértil que como autor solitario. La producción, realizada por él mismo, se inclina hacia un sonido más analógico, menos dependiente de la electrónica. Después de un disco anterior más sintético y discutido, The Scholars devuelve a Car Seat Headrest a una idea de música rock expansiva, teatral y algo peligrosa.

Una universidad imaginaria:

El concepto puede sonar delirante si se resume demasiado rápido: una ópera rock ambientada en una universidad ficticia fundada por una figura casi legendaria, el Scop, donde cada canción adopta la perspectiva de un personaje distinto. Hay ecos de Shakespeare, Mozart, textos bíblicos, ópera clásica, Tommy de The Who y The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie. También hay algo de fábula universitaria, de teatro raro, de meta-relato sobre la propia existencia de Car Seat Headrest.

Lo interesante es que la historia no funciona como una narración limpia. Quien busque una trama con principio, nudo y desenlace puede acabar frustrado. Los personajes aparecen, desaparecen, se contradicen, parecen símbolos antes que personas completamente definidas. Pero esa confusión también forma parte del encanto del disco. "The Scholars" habla de instituciones que prometen conocimiento, de jóvenes que buscan una identidad, de maestros que no siempre saben guiar, de familias, de fe, de vergüenza, de comunicación fallida y de la necesidad casi desesperada de encontrar una comunidad.

En ese sentido, el álbum tiene algo muy de su tiempo. No hace una lectura política directa, pero sí captura una angustia generacional reconocible: la sensación de haber heredado estructuras que ya no ofrecen respuestas suficientes, aunque todavía necesitamos creer en algún tipo de refugio compartido.

El sonido, college rock y el teatro desbordado:

Musicalmente, el disco se divide casi como una obra en dos actos. La primera mitad es más accesible, más cercana al indie rock universitario, aunque con ambición teatral desde el principio. "CCF (I’m Gonna Stay With You)" abre el álbum con una construcción lenta, guitarras que se van ensuciando, percusión de mano, piano y una melodía que acaba creciendo como si Bruce Springsteen hubiese terminado ensayando en un local compartido con Elvis Costello y una banda de garaje.

"Devereaux" es más convencional, pero tiene armonías vocales que le dan un aire de balada torcida. "Lady Gay Approximately" mira hacia el folk acústico de finales de los sesenta, con una melancolía menor que recuerda a cierta tradición de canción confesional, aunque filtrada por la rareza lírica de Toledo. "Equals" introduce una tensión distinta, con sintetizadores brumosos y un pulso que acaba abriéndose en algo casi cercano al Fleetwood Mac de mediados de los setenta, pero con menos brillo californiano y más nervio interior.

Luego llega "The Catastrophe (Good Luck With That, Man)", una de las canciones más inmediatas y eficaces del álbum. Tiene guitarras jubilosas, batería firme y esa habilidad tan de Car Seat Headrest para hacer que una canción aparentemente animada parezca escrita desde un lugar de pérdida. Es un tema que se puede cantar con fuerza, pero debajo hay grietas, recuerdos de una banda que empieza, se pierde, se distancia del mundo real y descubre que la aventura también puede convertirse en desastre.

El placer del exceso imperfecto:

El gran centro emocional del disco, para mí, está en "Gethsemane". Sus más de diez minutos condensan lo mejor de esta etapa de Car Seat Headrest: dramatismo, cambios de intensidad, guitarras angulosas, momentos de plegaria, golpes de rabia y varios estribillos que podrían sostener canciones distintas. Hay algo bíblico en el título y algo profundamente humano en su desarrollo. Will Toledo canta como si estuviera narrando una caída y, al mismo tiempo, intentando convencerse de que todavía es posible amar, volver a empezar, no rendirse del todo.

La segunda mitad del álbum es más difícil. "Reality", con Ethan Ives en un papel más visible, busca un momento glam cercano a Bowie o T. Rex, aunque no siempre alcanza la grandeza que imagina. Aun así, agradezco el intento, porque introduce una ruptura interesante y refuerza esa idea de Car Seat Headrest como banda coral, no solo como vehículo de Toledo.

"Planet Desperation", con sus casi diecinueve minutos, es el punto más discutible y fascinante. Tiene pasajes brillantes, un tramo de órgano casi alucinado, voces tratadas, cambios bruscos y una marcha final con mucho peso. También tiene zonas donde el disco se dispersa y parece olvidar cómo llegó hasta ahí. Pero incluso cuando se excede, prefiero ese riesgo a la corrección sin pulso. No todas las ideas encajan, pero casi todas revelan una banda dispuesta a perder elegancia para ganar mundo propio.

The Scholars merece ser escuchado:

The Scholars no es el mejor punto de entrada para quien no conozca a Car Seat Headrest. Para eso quizá siguen siendo más directos "Teens of Denial" o "Twin Fantasy". Pero sí es uno de sus discos más ambiciosos, más generosos y más reveladores. Su grandeza no está en la perfección, sino en la voluntad de levantar una arquitectura emocional enorme con guitarras, voces tensas, personajes imposibles y una fe casi antigua en el poder narrativo del rock.

Me gusta porque no intenta sonar moderno de la manera obvia. En una época donde muchas canciones parecen diseñadas para no molestar, Car Seat Headrest entrega setenta minutos de música desbordada, literaria, incómoda, a ratos brillante y a ratos excesiva. Eso también es cultura pop: no solo el impacto rápido, sino la obra que se queda dando vueltas, aunque no sepamos todavía qué hacer con ella.

Disco recomendado

Recomiendo el disco "The Scholars" a quienes disfruten de trabajos que se abren poco a poco, a quienes no teman una ópera rock con olor a aula vieja, escenario universitario, crisis espiritual y amplificadores encendidos. No hace falta entender cada símbolo para disfrutarlo. Basta con entrar en Parnassus University, aceptar sus reglas extrañas y dejar que Car Seat Headrest nos recuerde que el rock todavía puede ser una forma hermosa de perderse.

Video del tema "True/False Lover":

Tracklist:

1. "CCF (I'm Gonna Stay with You)" 8:11
2. "Devereaux" 4:30
3. "Lady Gay Approximately" 3:47
4. "The Catastrophe (Good Luck with That, Man)" 5:28
5. "Equals" 4:11
6. "Gethsemane" 10:51
7. "Reality" 11:14
8. "Planet Desperation" 18:52
9. "True/False Lover" 3:28

Músicos:

• Will Toledo – voz, piano, órgano, Wurlitzer, «algo de guitarra rítmica»
• Andrew Katz – batería, percusión auxiliar, voz (pista 8)
• Ethan Ives – guitarra eléctrica, guitarra acústica, voz principal (pista 7, partes de la pista 8)
• Seth Dalby – bajo, programación de sintetizador y batería, coros (pista 8)

Músicos adicionales:

• Arps – trompa (pistas 1, 5, 6, 8)
• Chester the Geroo – muestra de voz (pista 9)
• Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• Madre de Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• d0ghead – texturas sonoras (pista 6), coros (pista 8)
• Scurrow T. Oat (Michael Paul Zottoli) – acordeón (pistas 1, 2, 7)
• James Ostrander – clarinete (pista 6)
• John McRae – palmas (pista 8) 9)
• Andy Zicari – trompeta (pistas 1 y 7)

Producción:

Will Toledo – producción y mezcla

WEEZER - Blue Album, el debut que marcó una época

Pocos discos han conseguido capturar tan bien esa mezcla entre inseguridad, humor, frustración y entusiasmo que acompaña a ciertos momentos de la juventud como "Weezer". Publicado en 1994, el debut de la banda WEEZER convirtió las obsesiones nerd, las guitarras distorsionadas y las melodías irresistibles en algo profundamente generacional, abriendo un camino distinto dentro del rock alternativo de los noventa. Décadas después, sigue siendo un álbum capaz de conectar tanto con quien lo escucha por primera vez como con quienes vuelven a él buscando reencontrarse con una parte concreta de su vida.

ALBUM: Weezer (The Blue Album)

En algún momento entre los riffs gigantes de Kiss, las melodías nerviosas de The Cars y la sensibilidad torpe de un adolescente que no sabe muy bien cómo encajar en el mundo, nació uno de los discos más importantes del rock alternativo de los noventa (siglo XX). El debut de Weezer, publicado el 10 de mayo de 1994 y conocido universalmente como "The Blue Album", sigue sonando como una contradicción deliciosa: un álbum enorme y vulnerable al mismo tiempo, lleno de humor absurdo, ansiedad social, guitarras pesadas y estribillos capaces de quedarse contigo durante semanas.

Lo curioso es que, cuando apareció, el contexto no parecía especialmente favorable para una banda como Weezer. El grunge dominaba absolutamente todo. Nirvana había cambiado las reglas del juego, Pearl Jam llenaba estadios y Soundgarden representaba esa mezcla de oscuridad y distorsión que parecía marcar el tono emocional de la época. En medio de todo aquello apareció Rivers Cuomo con unas gafas enormes, melodías casi power pop, referencias a cómics y letras que sonaban más a diario personal que a manifiesto generacional. Y, contra todo pronóstico, funcionó.

Cómo nació "The Blue Album":

La historia detrás del disco explica bastante bien por qué sigue teniendo tanta personalidad hoy en día. Weezer se formó en Los Ángeles en 1992 con Rivers Cuomo, Patrick Wilson, Matt Sharp y Jason Cropper. Al principio no conseguían conectar con el público local. Las salas querían grupos oscuros, agresivos y atormentados. Weezer, en cambio, parecía demasiado raro para encajar del todo en aquella escena.

Rivers Cuomo tampoco era precisamente el típico líder carismático del rock alternativo. Su infancia en Yogaville, una comunidad espiritual bastante aislada de Connecticut, había sido extraña incluso para los estándares más alternativos posibles. Descubrió a la banda Kiss siendo niño y aquello le explotó la cabeza. Desde entonces entendió que la música podía funcionar como refugio, armadura e identidad. Más adelante, ya instalado en Los Ángeles, comenzó a absorber influencias mucho más amplias mientras trabajaba en Tower Records y descubría a Pixies, Sonic Youth o The Velvet Underground.

La banda grabó una maqueta llamada The Kitchen Tape intentando llamar la atención de las discográficas, y terminó funcionando. Geffen Records los fichó en 1993 y el grupo eligió a Ric Ocasek, líder de The Cars, como productor. Y sinceramente, cuesta imaginar una decisión mejor. Ocasek entendió perfectamente lo que hacía especiales a Weezer: esa mezcla entre guitarras musculosas y melodías pop gigantescas que parecían diseñadas para sonar tanto en un garaje como en una radio universitaria.

Gran parte del disco se grabó en Electric Lady Studios, en Nueva York, entre agosto y septiembre de 1993. Durante aquellas sesiones ocurrió además un cambio importante. Jason Cropper abandonó el grupo y fue sustituido por Brian Bell, una decisión que la banda justificó diciendo que la química interna se estaba deteriorando. Aun así, el resultado final transmite una cohesión impresionante. Todo parece estar exactamente donde debe.

Un sonido que convirtió la timidez en algo épico:

Escuchar "The Blue Album" hoy sigue siendo una experiencia bastante peculiar porque continúa sonando fresco sin intentar aparentarlo. El disco combina la pegada del rock alternativo noventero con una sensibilidad pop casi obsesiva. Las guitarras son gruesas, compactas y extremadamente precisas. De hecho, la banda llegó a trabajar los arreglos de guitarra y bajo como si fueran un único instrumento de diez cuerdas tocando al unísono. Esa decisión explica buena parte de la fuerza tan particular que tiene el álbum.

Pero lo realmente especial está en cómo toda esa contundencia convive con canciones profundamente vulnerables. Rivers Cuomo canta muchas veces como alguien que está intentando parecer seguro mientras se derrumba por dentro. Y precisamente ahí aparece la magia del disco.

"My Name Is Jonas" abre el álbum con una guitarra acústica que poco a poco se transforma en un estallido eléctrico enorme. Tiene algo cinematográfico, como si la banda estuviera presentando su propio universo en menos de cuatro minutos. Las armonías vocales, el crescendo final y esa sensación de movimiento constante convierten la canción en una de las mejores aperturas de un debut noventero.

Después llega "No One Else", probablemente una de las canciones más incómodas del disco vistas desde hoy. Cuomo escribe desde una mentalidad inmadura, posesiva y claramente adolescente. Y aunque el tema funciona melódicamente de forma impecable, también refleja ciertas inseguridades masculinas bastante evidentes. Lo interesante es que The Blue Album nunca intenta parecer moralmente perfecto. Más bien funciona como una colección de pensamientos contradictorios, exagerados y emocionalmente impulsivos.

Entre la ironía y la fragilidad:

Parte del encanto del álbum está precisamente en esa capacidad para sonar divertido y triste al mismo tiempo. "Buddy Holly" quizá sea el mejor ejemplo. A simple vista parece una canción desenfadada, casi cómica, pero en el fondo es un pequeño himno sobre sentirse fuera de lugar. El estribillo es gigantesco, la guitarra tiene un tono brillante absolutamente inolvidable y el solo central acabó convirtiéndose casi en una firma sonora de Weezer.

Además, el videoclip dirigido por Spike Jonze ayudó enormemente a transformar la canción en un fenómeno cultural. Insertar a la banda dentro del universo de Happy Days (serie de TV) era exactamente el tipo de humor nerd y autorreferencial que definiría gran parte de la identidad de Weezer durante años.

"Undone – The Sweater Song" sigue siendo fascinante porque parece construida alrededor del caos emocional. Las conversaciones absurdas entre estrofas contrastan con un estribillo lleno de ansiedad y sensación de derrumbe interno. Cuomo utiliza la imagen del jersey deshaciéndose como metáfora de alguien que pierde poco a poco el control de sí mismo. Y aun así, el tema nunca deja de ser pegadizo.

Luego aparece "Say It Ain’t So", probablemente la canción más emocionalmente devastadora del disco. Inspirada en el alcoholismo del padrastro de Cuomo y el miedo a repetir ciertos patrones familiares, la canción combina confesión personal y explosión guitarrera de forma magistral. El riff principal sigue siendo uno de los más reconocibles del rock alternativo de los noventa.

El refugio de los nerds:

Hay una razón por la que tantas personas sienten una conexión emocional tan fuerte con este disco. "The Blue Album" entendió algo fundamental antes que muchísimas bandas posteriores: sentirse raro también podía ser una identidad compartida.

"In The Garage" resume perfectamente esa idea. Cuomo canta sobre jugar a Dungeons & Dragons, escuchar discos, leer cómics y refugiarse lejos del juicio ajeno. En manos de otra banda podría haber sonado irónico o paródico. Weezer, en cambio, lo convierte en algo genuinamente emotivo.

Esa sensibilidad acabaría influyendo enormemente en el rock alternativo y el emo de décadas posteriores. Sin "The Blue Album" resulta difícil imaginar parte de la música que llegaría después, desde Jimmy Eat World hasta bandas mucho más recientes que entendieron que la vulnerabilidad también podía convivir con riffs enormes y melodías pop.

El arte de construir un final perfecto:

Y luego está "Only In Dreams". Ocho minutos que justifican por sí solos la leyenda del disco.

La canción comienza de forma mínima, casi tímida, apoyándose en una línea de bajo hipnótica mientras los instrumentos se van acumulando lentamente. Cuomo canta sobre idealización, deseo y distancia emocional con una mezcla de inocencia y obsesión que resulta completamente universal cuando tienes cierta edad.

Lo extraordinario es cómo la canción crece poco a poco hasta desembocar en uno de los mejores clímax instrumentales del rock alternativo de los noventa. Las guitarras se entrelazan, la batería empuja cada vez con más intensidad y el tema termina alcanzando una sensación casi liberadora. No necesita artificios. Solamente paciencia, melodía y emoción real.

Por qué "The Blue Album" mola:

Muchos discos importantes terminan convirtiéndose en piezas de museo. "The Blue Album" no. Sigue vivo porque continúa hablando el mismo idioma emocional que cuando apareció en 1994.

Quizá tenga que ver con su honestidad imperfecta. Con esa mezcla de arrogancia juvenil, inseguridad, humor absurdo y tristeza silenciosa. O quizá simplemente sea porque las canciones son extraordinarias. Ric Ocasek consiguió una producción limpia pero poderosa, capaz de resaltar tanto las guitarras masivas como las melodías irresistibles que atraviesan todo el álbum.

Disco recomendado

Décadas después, el debut de Weezer sigue siendo uno de esos raros discos capaces de acompañarte en distintas etapas de la vida. Cuando eres adolescente parece entender exactamente cómo te sientes. Y cuando vuelves a él siendo adulto, funciona como una cápsula emocional que todavía conserva intacta toda su energía.

Si alguien nunca ha escuchado "The Blue Album", este sigue siendo el momento perfecto para hacerlo. No solamente porque contiene algunas de las mejores canciones del rock alternativo de los noventa, sino porque recuerda algo que la música a veces olvida: ser vulnerable, raro y emocionalmente torpe también puede sonar enorme.

Video del tema "Only in Dreams":

Tracklist:

1. "My Name Is Jonas" 3:23
2. "No One Else" 3:14
3. "The World Has Turned and Left Me Here" 4:26
4. "Buddy Holly" 2:40
5. "Undone – The Sweater Song" 5:05
6. "Surf Wax America" 3:04
7. "Say It Ain't So" 4:18
8. "In the Garage" 3:56
9. "Holiday" 3:26
10. "Only in Dreams" 8:03

Weezer:

• Rivers Cuomo – voz, guitarra, sintetizador Korg y palmas en «Buddy Holly»
• Brian Bell – guitarra (solo en los créditos), voz
• Matt Sharp – bajo, voz
• Patrick Wilson – batería, voz en "Holiday"

• Mykel Allan – diálogo en "Undone – The Sweater Song"
• Karl Koch – palmas en "Buddy Holly", diálogo y piano en "Undone – The Sweater Song".

Producción:

Ric Ocasek – productor