R.E.M. - Reckoning: disco que definió su sonido

En la portada de "Reckoning" no aparece ninguna promesa grandilocuente. Un dibujo extraño de Howard Finster, líneas que parecen raíces, serpientes, corrientes de agua o caminos trazados de memoria, envuelve el segundo álbum de la banda americana R.E.M. con la misma ambigüedad que Michael Stipe aplicaba a sus canciones. Nada termina de explicarse, pero todo invita a entrar. Una recomendación para los lectores de este blog de música.

ALBUM: Reckoning

Publicado el 9 de abril de 1984, "Reckoning" de R.E.M. dura menos de cuarenta minutos y reúne diez canciones. Es un disco directo, nervioso y luminoso, aunque bajo esa superficie circulan la pérdida, la incomunicación y una sensación persistente de desplazamiento. Si "Murmur", su debut de 1983, parecía surgir de una habitación cerrada y cubierta de niebla, "Reckoning" abre las ventanas. De repente se distinguen mejor las guitarras, el bajo avanza con mayor libertad y la batería empuja las canciones hacia delante. El misterio no desaparece, simplemente comienza a moverse.

Cuando lo escucho, tengo la impresión de estar ante un grupo que todavía no conoce del todo el alcance de sus posibilidades, pero ya sabe perfectamente lo que no quiere ser. R.E.M. no buscaba parecerse a las grandes bandas de rock de su tiempo, tampoco aspiraba a competir con el pop más brillante de las listas. Su ambición era otra, convertir cuatro instrumentos, varias voces y unas letras deliberadamente escurridizas en un idioma propio.

Cómo nace "Reckoning":

El éxito crítico de "Murmur" colocó a R.E.M. en una posición tan estimulante como incómoda. El grupo había pasado de ser una pequeña banda de Athens, Georgia, a convertirse en una de las grandes esperanzas del rock alternativo estadounidense. La respuesta de Peter Buck, Michael Stipe, Mike Mills y Bill Berry fue continuar trabajando con una velocidad casi temeraria.

Las canciones aparecían con facilidad. Peter Buck llegó a recordar una etapa en la que componían dos buenos temas por semana, muchas veces reunidos en el salón de la casa de Mike Mills, en Barber Street. Había tanto material que el guitarrista propuso grabar un álbum doble. La idea no prosperó, pero revela el estado creativo del grupo, R.E.M. no estaba intentando fabricar una continuación calculada de "Murmur", sencillamente tenía demasiada música acumulada como para detenerse.

En noviembre de 1983, la banda registró veintidós canciones durante unas sesiones en San Francisco con Elliot Mazer, conocido por su trabajo con Neil Young. Finalmente decidió regresar con Mitch Easter y Don Dixon, los productores de su primer álbum. Las grabaciones definitivas comenzaron el 8 de diciembre en Reflection Sound Studios, en Charlotte, Carolina del Norte, y se desarrollaron entre diciembre de 1983 y enero de 1984.

La duración real de aquellas sesiones ha alimentado cierta confusión. La carpeta del disco aseguraba que se había grabado en 14 días, Buck llegó a hablar de 11, mientras que Dixon y Easter recordaban un proceso algo más largo. Lo importante no es resolver la aritmética, sino comprender el impulso que había detrás. La banda quería trabajar deprisa para conservar la energía de sus conciertos y evitar que la compañía discográfica interviniera demasiado.

I.R.S. Records deseaba un álbum más comercial. Dixon y Easter actuaron como barrera entre el sello discográfico y el grupo, permitiendo que R.E.M. grabara sin convertir cada canción en una negociación. Aquella protección fue decisiva. "Reckoning" puede ser más accesible que "Murmur", pero no suena domesticado. Su claridad procede de la confianza de los músicos, no de una estrategia empresarial.

Tocando dentro de la habitación:

El propósito de los productores era trasladar al estudio la vitalidad de R.E.M. en directo. Para conseguirlo redujeron parte de las capas utilizadas en "Murmur" y dieron mayor presencia a la guitarra eléctrica de Peter Buck. Sus acordes repican, se abren y vuelven sobre sí mismos, con ecos de The Byrds, Television y el rock de garaje, pero sin convertirse en una imitación nostálgica.

La guitarra de Buck suele recibir buena parte de la atención cuando se habla de jangle pop, aunque el corazón móvil de "Reckoning" está en la relación entre Bill Berry y Mike Mills. Berry toca con una energía precisa, especialmente en "Harborcoat" y "Second Guessing", donde su batería parece empujar al resto del grupo para que no pierda el equilibrio. Mills, mientras tanto, evita limitarse a seguir el ritmo. Sus líneas de bajo tienen melodía propia, contestan a la guitarra y abren pequeños caminos dentro de cada canción. Además, sus coros añaden profundidad a la voz de Michael Stipe sin restarle misterio.

Dixon utilizó técnicas de grabación binaural en varias piezas. Llegó a construir una especie de cabeza artificial con una caja de cartón y dos micrófonos, una solución casi artesanal que permitió capturar la posición de los músicos dentro del estudio. El resultado no busca una perfección clínica. Su valor está en la sensación de espacio. Las voces de Mills parecen llegar desde detrás de Stipe, la batería conserva aire a su alrededor y el grupo suena como una unidad física, no como cuatro partes ensambladas posteriormente.

De "Harborcoat" a "So. Central Rain":

"Harborcoat" abre el álbum sin ofrecer un segundo de preparación. La guitarra de Buck entra en movimiento, Berry acelera y las voces se cruzan como una conversación escuchada desde una habitación contigua. La canción contiene una de las grandes virtudes de R.E.M., es pegadiza sin resultar evidente. Se puede seguir su impulso incluso cuando las palabras de Stipe permanecen parcialmente ocultas.

"7 Chinese Bros." se apoya en un motivo de guitarra sencillo y en un bajo que funciona casi como una segunda melodía. Durante su grabación, Stipe cantaba tan bajo que Don Dixon apenas podía registrarlo. El productor encontró en el estudio un disco religioso de The Revelaires titulado "The Joy of Knowing Jesus" y se lo entregó para provocar alguna reacción. Stipe comenzó a leer en voz alta el texto de la contraportada, lo que permitió ajustar la grabación. Aquella recitación acabaría publicada como "Voice of Harold", una curiosa pieza paralela que demuestra cómo el cantante podía transformar un texto ajeno y banal mediante el sonido de su voz.

Después llega "So. Central Rain", una de las composiciones esenciales de la primera etapa de R.E.M. La guitarra dibuja acordes en tono menor, el bajo sostiene la tensión y Stipe convierte la frase "I am sorry" en algo más complejo que una disculpa. Puede expresar culpa, distancia, impotencia o el reconocimiento tardío de una pérdida. La letra no aclara el conflicto y precisamente por eso conserva su fuerza. Cada oyente puede colocar dentro de la canción su propia llamada sin respuesta.

"Pretty Persuasion", que formaba parte del repertorio del grupo desde 1980, es puro movimiento. Las guitarras se entrelazan, las voces se persiguen y el ritmo transmite una impaciencia casi juvenil. R.E.M. llevaba años tocándola y dudaba si debía recuperarla, pero Easter y Dixon entendieron que merecía quedar registrada. Tenían razón. Es una de las canciones que mejor conecta sus comienzos de garaje con el sonido que terminaría influyendo en buena parte del rock independiente estadounidense.

Agua, ausencia y mensajes que no llegan:

Aunque "Reckoning" resulta más claro y enérgico que "Murmur", sus letras son más oscuras. El agua aparece una y otra vez, no solo como paisaje, sino como una imagen de cambio, distancia e inestabilidad. De hecho, el álbum también fue identificado con la inscripción alternativa "File Under Water". En las canciones de Stipe, el agua separa lugares, borra contornos y dificulta cualquier intento de permanecer quieto.

"Time After Time (Annelise)" lleva esa sensación a un terreno hipnótico. Las guitarras se acumulan lentamente, la percusión adquiere un carácter casi ceremonial y la canción crece sin buscar un estallido convencional. No ofrece la satisfacción inmediata de "Pretty Persuasion", pero recompensa la escucha atenta. Es una composición circular, como un pensamiento que regresa porque todavía no ha encontrado una salida.

"Second Guessing" rompe esa atmósfera con poco más de dos minutos de rock rápido y seco. Hay algo cercano al punk en su economía, aunque las armonías vocales impiden que pierda el sello de R.E.M. "Letter Never Sent" continúa explorando la imposibilidad de comunicarse, pero lo hace con una melodía sorprendentemente luminosa. El título resume uno de los grandes temas del álbum, palabras que se escriben, llamadas que no se contestan, mensajes que no llegan a su destino.

La herida emocional del disco aparece con mayor claridad en "Camera", dedicada a una amiga de la escena de Athens fallecida en un accidente de tráfico. Easter quiso obtener una interpretación vocal técnicamente más limpia, pero Stipe se negó a seguir repitiéndola. Prefería conservar la emoción, incluso con sus imperfecciones. Esa decisión define tanto la canción como el álbum. "Camera" avanza despacio, con una voz desprotegida y una instrumentación sombría. Puede parecer menos inmediata que otros cortes, pero su fragilidad impide que se convierta en una balada sentimental convencional. No dramatiza el duelo, lo deja suspendido.

Inesperada carretera hacia Rockville:

Después de "Camera", "(Don’t Go Back To) Rockville" introduce un giro country que podría parecer extraño en otro disco. Aquí funciona como una bocanada de aire. El piano, el ritmo relajado y un estribillo destinado a ser cantado en grupo muestran la amplitud musical de R.E.M. Mucho antes de convertirse en una banda capaz de llenar estadios, sus integrantes ya entendían que una identidad sólida no exige repetir siempre la misma canción.

"Little America" cierra el álbum recuperando la velocidad. Su letra refleja la vida en carretera y el desconcierto de un grupo que empezaba a pasar más tiempo viajando que en casa. La frase dedicada a Jefferson Holt, su entonces representante y ocasional conductor, aporta humor a un disco atravesado por la pérdida y la distancia. El final no ofrece una conclusión solemne. R.E.M. continúa avanzando, quizá sin saber exactamente dónde se encuentra, pero con la seguridad de que quedarse quieto no es una opción.

"Reckoning" en la música alternativa:

En 1984, la música estadounidense que ocupaba las listas parecía muy alejada de aquellos cuatro músicos de Georgia. R.E.M. creció en el circuito universitario, dentro de una red de pequeñas salas, emisoras independientes y tiendas de discos en la que también circulaban grupos como The Replacements o Jason and the Scorchers. Al otro lado del Atlántico comenzaban a destacar The Smiths, con quienes R.E.M. fue comparado por su uso de guitarras limpias y su distancia respecto al rock dominante. Sin embargo, Michael Stipe y Morrissey representaban formas casi opuestas de escribir. Morrissey convertía la frase en declaración, Stipe la trataba como una imagen incompleta que el oyente debía terminar.

"Reckoning" alcanzó el número 27 en Estados Unidos y el 91 en Reino Unido. En 1991 recibió el disco de oro estadounidense, cuando R.E.M. ya había llegado a un público masivo. Su importancia, no obstante, no se mide únicamente por esas cifras. El álbum demostró que una banda podía crear canciones melódicas, emocionantes y reconocibles sin adoptar los gestos del rock comercial. Esa posibilidad resultó fundamental para el desarrollo posterior del college rock y de buena parte de la música alternativa de los años ochenta y noventa.

Por qué "Reckoning" es un gran álbum:

"Reckoning" mola porque parece sencillo sin serlo. Las canciones entran con naturalidad, pero cada nueva escucha permite descubrir una armonía de Mills, una variación rítmica de Berry, un detalle de guitarra de Buck o una inflexión de Stipe que antes había pasado inadvertida. No necesita grandes efectos, solos espectaculares ni letras explicadas hasta el último detalle. Confía en la relación entre los cuatro músicos y en la inteligencia de quien escucha.

También captura un instante irrepetible. R.E.M. ya no era un secreto de Athens, pero todavía no se había convertido en una institución de la cultura popular. Conservaba la urgencia de una banda joven y, al mismo tiempo, comenzaba a comprender cómo transformar su intuición en un lenguaje duradero. "Reckoning" no posee exactamente la bruma de "Murmur", ni la ambición de "Document", ni el alcance emocional de "Automatic for the People". Su encanto reside en otro lugar, en la energía de un grupo que descubre que puede avanzar sin renunciar a su extrañeza.

Disco recomendado

A los oyentes jóvenes que solo conozcan "Losing My Religion" o "Everybody Hurts", les recomendaría acercarse a "Reckoning" sin buscar todavía a la gran banda de los años noventa. Aquí encontrarán algo quizá más emocionante, el momento en que R.E.M. estaba inventando su propio futuro. Conviene escucharlo con cierto volumen y sin consultar las letras a la primera. Hay que dejar que las guitarras repiquen, que el bajo abra caminos y que la voz de Michael Stipe permanezca unos minutos fuera de alcance. Algunas canciones se comprenden mejor cuando todavía guardan un secreto. Seguro que te enganchas.

Video del tema "So. Central Rain":

Tracklist:

Cara A – "(L) The Left Side":

"Harborcoat" – 3:54
"7 Chinese Bros." – 4:18
"So. Central Rain (I'm Sorry)" – 3:15
"Pretty Persuasion" – 3:50
"Time After Time (Annelise)" – 3:31

Cara B – "(R) The Right Side":

"Second Guessing" – 2:51
"Letter Never Sent" – 2:59
"Camera" – 5:52
"(Don't Go Back To) Rockville" – 4:55
"Little America" – 2:58

R.E.M.

• Michael Stipe - voz principal (acreditado como "instrumento de voz principal")
• Bill Berry - batería, coros
• Mike Mills - bajo, coros; piano (2, 3, 9)
• Peter Buck - guitarras

Producción

• Don Dixon - productor, ingeniero de sonido (acreditado como "maquinista")
• Mitch Easter - productor, ingeniero de sonido (acreditado como "maquinista")

BOSTON SPACESHIPS - Let It Beard

En 2011, mientras buena parte de la conversación musical miraba hacia la electrónica, el hip hop y las nuevas mutaciones del pop, Robert Pollard seguía confiando en una idea bastante sencilla, una guitarra eléctrica, una melodía capaz de quedarse en la memoria y una canción que no necesitara pedir permiso para terminar cuando ya lo había dicho todo.

ALBUM: Let It Beard

El resultado fue "Let It Beard", el quinto y último álbum de Boston Spaceships, publicado el 2 de agosto de 2011. Veintiséis canciones, más de setenta minutos y una sensación constante de estar recorriendo una casa enorme en la que cada puerta conduce a una habitación distinta. Algunas están iluminadas por un pop inmediato, otras parecen talleres llenos de amplificadores, cables y guitarras distorsionadas. También hay rincones oscuros, pasillos psicodélicos y momentos que parecen haber sido rescatados de una cinta olvidada.

No quiero presentar este disco como una obra que deba estudiarse con solemnidad. Prefiero recomendarlo como uno de esos lugares musicales en los que todavía es posible perderse.

El talento de Robert Pollard

Para acercarse a Boston Spaceships conviene conocer, aunque sea brevemente, a Robert Pollard. El músico de Ohio se hizo conocido como líder de Guided by Voices, una de las bandas fundamentales del rock alternativo estadounidense. Su manera de escribir combina el instinto melódico del pop británico, la energía del rock de garaje, la imaginación surrealista y una forma muy particular de entender la duración de una canción.

Bob Pollard puede encontrar una melodía extraordinaria, desarrollarla durante noventa segundos y abandonarla justo antes de que pierda su misterio. En lugar de estirar una idea hasta convertirla en una pieza convencional, suele dejarla suspendida. Esa forma de escribir exige cierta adaptación, pero también convierte su música en una fuente permanente de descubrimientos.

Boston Spaceships nació como un trío formado por Robert Pollard, Chris Slusarenko y John Moen, músico también relacionado con The Decemberists. Entre 2008 y 2011 publicaron cinco álbumes. "Let It Beard" fue la despedida del proyecto y, al mismo tiempo, su obra más extensa.

El disco apareció en un momento de transición. Pollard había disuelto Guided by Voices años antes, aunque el grupo ya había comenzado a reunirse y preparaba nuevo material. Boston Spaceships había funcionado durante ese periodo como uno de sus principales espacios creativos, una banda en la que podía recuperar canciones antiguas, probar ideas nuevas y trabajar junto a músicos capaces de ordenar su torrente compositivo.

Esa colaboración resulta esencial. Aunque Pollard ocupa el centro del álbum, Slusarenko y Moen aportan estructura, músculo y claridad. Las canciones conservan el carácter imprevisible de su autor, pero suenan como piezas construidas por una banda real, no como simples apuntes acumulados.

Un álbum que cambia de forma constantemente:

El comienzo de "Let It Beard" ya anuncia que no estamos ante un disco lineal. "Blind 20 20" se despliega en varias secciones y conduce hacia "Juggernaut Vs. Monolith", una pieza más directa, ruidosa y física. En pocos minutos, el álbum pasa del collage sonoro al golpe de guitarra, como si estuviera cambiando de emisora sin salir de la misma canción.

A lo largo del recorrido aparecen rastros del rock británico de los años sesenta y setenta, del punk, del pop independiente estadounidense y de la psicodelia casera. La influencia de The Who asoma en la forma en que algunas guitarras avanzan con fuerza, especialmente en "Minefield Searcher", pero Pollard nunca se limita a imitar. Su música utiliza el pasado como quien emplea materiales encontrados en un garaje, mezclándolos hasta crear objetos nuevos y ligeramente extraños.

Uno de los grandes atractivos del álbum es su sonido de guitarras. No se trata únicamente de volumen. Hay acordes luminosos, punteos angulares, capas de distorsión, rasgueos acústicos y solos que irrumpen como personajes inesperados.

En "Tourist U.F.O." aparece J Mascis, de Dinosaur Jr., con un solo final que ensancha la canción sin romper su carácter melódico. Colin Newman, de Wire, participa en "You Just Can’t Tell", aportando una guitarra cortante que hace avanzar la pieza con una tensión casi mecánica. Steve Wynn, de The Dream Syndicate, interviene en "I Took on the London Guys", mientras Mick Collins, de The Dirtbombs, añade una energía abrasiva a "Toppings Take the Cake".

Estas colaboraciones no convierten el disco en una exhibición de invitados. Funcionan más bien como pequeñas corrientes eléctricas que atraviesan el lenguaje de Boston Spaceships. Cada músico deja una textura reconocible, pero las canciones continúan perteneciendo al mundo de Robert Pollard.

Canciones que aparecen de la nada:

La sorpresa no procede únicamente de las guitarras. "Christmas Girl" incorpora metales con un aire casi festivo, aunque su melodía conserva una tristeza delicada. Es una de esas canciones capaces de parecer alegres y melancólicas al mismo tiempo, una cualidad que Pollard maneja especialmente bien.

"A Dozen Blue Overcoats" utiliza un violonchelo que aporta profundidad a una composición brevísima. La canción comienza con calma y termina abriéndose de manera abrupta, como si una ventana se cerrara justo cuando empezaba a entrar el viento.

En el extremo más extraño aparece "A Hair in Every Square Inch of the House". Las voces suenan lejanas, casi enterradas, y el conjunto avanza con una pesadez incómoda. No es una canción diseñada para resultar amable, pero su presencia evita que el álbum se acomode demasiado tiempo en un mismo tono.

Frente a esos experimentos, piezas como "Tabby and Lucy", "Make a Record for Lo Life" o "No Steamboats" muestran la facilidad de Pollard para construir melodías inmediatas. "Tabby and Lucy" posee esa combinación de impulso y vulnerabilidad que acerca el disco a algunos de los mejores momentos de Guided by Voices. "Make a Record for Lo Life" se instala lentamente en la memoria. "No Steamboats", más contenida, tiene una belleza discreta que puede pasar inadvertida durante la primera escucha y convertirse después en una de las razones para regresar.

Letras surrealistas para la vida cotidiana:

Las letras de "Let It Beard" se mueven entre imágenes absurdas, escenas domésticas y frases que parecen haber llegado desde un sueño. Pollard escribe sobre conducir, cocinar, recoger el correo o visitar ventas de garaje, pero también introduce personajes, objetos y situaciones que no necesitan una explicación lógica.

Esa mezcla dice bastante sobre el momento vital del autor. No intenta fingir que sigue siendo un adolescente encerrado en un local de ensayo. Es un músico de más de cincuenta años que observa la vida cotidiana y la transforma mediante el lenguaje. Lo doméstico no elimina la fantasía, la alimenta.

El propio título resume ese espíritu. "Let It Beard" juega con una expresión conocida y la convierte en una invitación a dejar que las cosas se vuelvan raras. El humor evita que la ambición del álbum resulte pesada. Aunque estamos ante un disco doble y expansivo, nunca parece estar reclamando una importancia histórica.

Música para descubrir:

Escuchar las veintiséis canciones seguidas puede resultar abrumador, pero no considero que sea obligatorio hacerlo. "Let It Beard" funciona también como un territorio que se explora poco a poco. Una canción puede llevar a otra, un estribillo puede abrir la puerta hacia Guided by Voices y un solo de guitarra puede conducir hasta Dinosaur Jr., Wire, The Dream Syndicate o el rock independiente de los años noventa.

Para los oyentes más jóvenes, acostumbrados a descubrir música mediante canciones aisladas y recomendaciones automáticas, este álbum propone una experiencia diferente. No exige abandonar esos hábitos, pero sí ofrece la posibilidad de profundizar. Sus imperfecciones, cambios de tono y pequeños accidentes producen una sensación de humanidad difícil de fabricar.

Disco recomendado

Recomiendo "Let It Beard" porque está lleno de ideas sin parecer calculado, porque celebra la guitarra sin convertirla en una reliquia y porque demuestra que el rock alternativo puede ser melódico, extraño, divertido y emocional dentro de una misma obra. Es un disco excesivo, pero también ágil, un álbum que se dispersa y, aun así, conserva una personalidad reconocible.

A quienes buscan música nueva y sorprendente, aunque haya sido publicada en 2011, les propongo comenzar por "Tourist U.F.O.", "Tabby and Lucy", "Christmas Girl" o "No Steamboats", y después dejarse llevar. Quizá no todas las habitaciones de este enorme edificio resulten igual de acogedoras, pero las mejores guardan melodías que merecen ser descubiertas. Boston Spaceships cerraron aquí su historia, aunque para muchos oyentes, especialmente los que todavía no conocen a Robert Pollard, Let It Beard puede ser exactamente lo contrario, un comienzo.

Video del tema "Tourist U.F.O":

Tracklist:

Blind 20-20 - 3.03
Juggernaut Vs. Monolith - 1.12
Tourist U.F.O. - 4.18
Minefield Searcher - 2.17
Make A Record For Lo-Life - 3.03
Let More Light Into The House - 5.10
You Just Can't Tell - 2.01
Chevy Marigold - 2.19
Earmarked For Collision - 3.45
Toppings Take The Cake - 1.09
Tabby And Lucy - 3.28
(I'll Make It) Strong For You - 1.56
A Hair In Every Square Inch Of The House - 4.46
The Ballad Of Bad Whiskey - 2.18
I Took On The London Guys - 2.40
Red Bodies - 2.53
A Dozen Blue Overcoats - 1.29
Pincushion - 1.15
Christmas Girl - 2.48
Let It Beard - 4.14
The Vice Lords - 3.27
German Field Of Shadows - 3.32
Speed Bumps - 2.16
No Steamboats - 2.38
You In My Prayer - 2.30
Inspiration Points - 5.24

Banda:

• Robert Pollard - voz
• John Moen - batería, percusión
• Chris Slusarenko - guitarra, bajo, teclados

FAITH NO MORE - Angel Dust: rompió el molde

La portada muestra una garza blanca sobre un azul casi artificial. Al darle la vuelta, la elegancia desaparece y encontramos carne colgada en un matadero. Esa oposición no es un adorno ni una provocación superficial. Es la puerta de entrada a "Angel Dust", el cuarto álbum de la banda Faith No More, un disco construido a partir de contrastes que, en teoría, no deberían convivir. Belleza y suciedad, humor y angustia, melodías luminosas y sonidos capaces de provocar un leve mareo.

ALBUM: Angel Dust

Publicado el 8 de junio de 1992, el álbum apareció en uno de los momentos más agitados de la música popular reciente. Nirvana había transformado el panorama con "Nevermind", la industria buscaba desesperadamente nuevas bandas de rock alternativo y la televisión musical intentaba empaquetar cualquier sonido extraño bajo una etiqueta fácil de vender. Faith No More llegaba, además, con la presión de suceder a "The Real Thing", el álbum que los había llevado a millones de espectadores gracias a "Epic".

Lo razonable habría sido repetir aquella fórmula. Un poco de metal, una base de funk, un estribillo contundente y un vídeo capaz de rotar durante meses en MTV. Faith No More hizo exactamente lo contrario.

La respuesta menos cómoda al éxito:

Cuando Mike Patton entró en Faith No More para grabar "The Real Thing", buena parte de la música ya estaba compuesta. Su aportación se concentró principalmente en las letras y en una interpretación vocal que parecía cambiar de personalidad dentro de una misma canción. En Angel Dust, Patton participó por primera vez en la composición musical, y la identidad del grupo se volvió todavía más imprevisible.

Su experiencia con Mr. Bungle había demostrado que no sentía demasiado respeto por las fronteras entre géneros. Podía pasar de una melodía amable a un grito animal, de la música de dibujos animados al metal extremo, sin pedir permiso y sin preocuparse por mantener una imagen coherente. Al colaborar plenamente con Bill Gould, Roddy Bottum, Mike Bordin y Jim Martin, aquella inquietud encontró una banda capaz de darle forma.

La discográfica Warner Bros. contempló el resultado con cierto nerviosismo. Esperaba una continuación comercial de "The Real Thing" y recibió canciones tituladas "Crack Hitler" o "Jizzlobber", fragmentos de voces deformadas, referencias a anuncios televisivos, ritmos difíciles de seguir con el cuerpo y una versión instrumental de la banda sonora de "Cowboy de medianoche". Sin embargo, el supuesto acto de sabotaje funcionó. Angel Dust alcanzó el número diez en la lista estadounidense Billboard 200, llegó al número dos en Reino Unido y terminó convirtiéndose en el álbum más vendido de Faith No More, con más de dos millones y medio de copias.

El primer single, "Midlife Crisis", también consiguió el único número uno del grupo en la lista Billboard Modern Rock Tracks. El público no rechazó la rareza, quizá porque detrás de todos aquellos giros había canciones extraordinariamente bien construidas.

Un sonido que todavía cuesta clasificar:

Llamar metal alternativo al álbum Angel Dust me resulta útil para ordenar una colección, pero explica muy poco sobre lo que sucede en sus canciones. El LP conserva la fuerza física de Faith No More, aunque evita convertirla en una sucesión de riffs previsibles. Los ritmos se ralentizan, se deforman o se detienen en lugares inesperados. Las guitarras de Jim Martin aportan peso y aspereza, pero muchas veces ceden el centro a los teclados de Roddy Bottum, capaces de sugerir una orquesta, una iglesia vacía o la música inquietante de una feria abandonada.

Bill Gould toca el bajo como si estuviera manteniendo unidas varias canciones diferentes al mismo tiempo. Sus líneas tienen elasticidad funk, pero también una firmeza casi mecánica. Mike Bordin, con su manera poderosa y poco ornamental de tocar la batería, evita que la experimentación pierda contacto con el suelo. Sobre esa base, Mike Patton interpreta, murmura, grita, ridiculiza, seduce y adopta personajes que rara vez parecen pertenecer a la misma persona.

La producción de Matt Wallace permite que cada elemento conserve su identidad. El álbum suena más orgánico que "The Real Thing", pero está lleno de manipulaciones, grabaciones ambientales, voces cortadas y pequeños detalles que aparecen en los márgenes. Los samples no están colocados como una exhibición tecnológica. Funcionan como manchas de color, interrupciones o presencias fantasmales.

Ese tratamiento convierte el disco en una experiencia casi cinematográfica. No parece una banda tocando en una habitación, sino un recorrido por distintos escenarios mentales, una consulta médica, un salón familiar en decadencia, un anuncio televisivo, un matadero, un colegio, una ceremonia religiosa.

La canción Land of Sunshine:

"Land of Sunshine" abre el álbum con una energía que, durante unos segundos, puede recordar a "The Real Thing". El bajo avanza con seguridad, la batería empuja y la guitarra conserva cierta familiaridad metálica. Entonces aparece Mike Patton, interpretando una especie de vendedor motivacional que promete bienestar mientras transmite exactamente lo contrario.

Las risas circenses, los teclados y las frases tomadas de mensajes de autoayuda forman una sátira de la felicidad obligatoria. La canción no critica solamente a una persona arrogante. Retrata una cultura en la que todo problema puede resolverse comprando algo, siguiendo un programa o repitiendo una frase positiva frente al espejo.

"Caffeine" rompe inmediatamente cualquier sensación de comodidad. Nació bajo una atmósfera de privación del sueño y suena como una crisis nerviosa expresada mediante batería, guitarra y teclados. Patton canta con una tensión que parece crecer desde el estómago. Entre los sonidos incorporados a la grabación aparecen ruidos relacionados con el matadero fotografiado en el diseño interior, una conexión física entre la imagen y la música.

La canción no busca ser desagradable de manera gratuita. Su violencia transmite agotamiento, obsesión y pérdida de control. Es uno de los momentos en los que Angel Dust deja de ser simplemente extraño y empieza a resultar emocionalmente incómodo.

Midlife Crisis, el éxito:

"Midlife Crisis" es probablemente la mejor puerta de entrada al disco. Su ritmo inicial es reconocible al instante, y la voz de Patton mantiene una calma casi indiferente mientras todo a su alrededor se mueve. El estribillo es accesible, pero la canción nunca se entrega por completo al oyente.

En la parte central aparecen voces que recuerdan a los cantos ambientales que comenzaron a popularizarse en ciertos discos electrónicos de principios de los años noventa. Faith No More toma ese recurso y lo coloca dentro de una canción de rock, sin presentarlo como una broma ni como una cita irónica.

La letra observa la vanidad, la necesidad de control y el miedo a perder relevancia. No ofrece un relato cerrado. Patton siempre ha evitado explicar sus textos con demasiada precisión, algo que beneficia al álbum, porque las palabras operan como imágenes mentales antes que como confesiones autobiográficas.

"Midlife Crisis" fue un éxito porque tiene una estructura clara y un impulso inmediato, pero también porque representa la habilidad central de Faith No More, hacer que una idea desconcertante parezca completamente natural mientras está sonando.

Humor negro, familias rotas y una América sedada:

El lado más narrativo del álbum aparece en "RV". Mike Patton interpreta a un hombre derrotado, instalado en una existencia de televisión, comida, resentimiento y pasividad. La música avanza con un balanceo casi agradable, cercano a una canción de bar o a una banda sonora antigua. Ese acompañamiento relajado hace que el retrato resulte todavía más ácido.

Faith No More no convierte al personaje en un simple monstruo. Lo muestra como el producto de una sociedad paralizada por el consumo y la frustración. Bajo la caricatura aparece una vida desperdiciada, y esa tristeza impide que la canción se reduzca a una burla contra la clase trabajadora estadounidense.

"Everything’s Ruined" amplía esa mirada hacia la familia. Comienza con un bajo flexible, suma teclados luminosos, guitarras amplias y un estribillo que podría pertenecer a una canción de pop melancólico. La letra describe el crecimiento de una persona como si fuera una inversión económica, una criatura educada para producir resultados hasta que todo termina desmoronándose.

Para mí, este es el corazón emocional de Angel Dust. La canción cambia constantemente, pero cada transformación ayuda a contar la historia. Cuando el título aparece en el estribillo, la música se abre y la derrota adquiere una belleza inesperada. Jim Martin firma aquí algunos de sus momentos más memorables, con solos que aportan amplitud sin romper el equilibrio del conjunto.

Be Aggressive y jugar con el público:

"Be Aggressive" comienza con un teclado de película de terror y desemboca en un coro de animadoras que deletrea el título. La letra, escrita por Roddy Bottum, convierte una estructura asociada al deporte escolar estadounidense en una celebración provocadora del deseo homosexual.

La idea tenía una segunda intención. Faith No More sabía que buena parte de su público estaba formada por hombres jóvenes, heterosexuales y aficionados al metal. En los conciertos, muchos coreaban la canción sin reparar en lo que estaban cantando. El grupo transformó así la participación del público en una broma inteligente sobre la masculinidad y sus límites.

Musicalmente, la pieza es contagiosa y extraña en la misma medida. El ritmo de Bordin mantiene la fuerza, el bajo evita que el coro se convierta en una simple ocurrencia y el solo de Martin suena deliberadamente áspero. Años después, el uso de voces femeninas en "mOBSCENE" de Marilyn Manson recordaría inevitablemente a esta combinación.

"Kindergarten" aplica un enfoque parecido a la ansiedad infantil. En lugar de evocar la niñez como un refugio, la presenta como el primer espacio de competencia, humillación y miedo. La guitarra crea un entorno rígido, mientras la voz distorsionada de Mike Patton introduce una sensación de caos controlado.

La belleza extraña de A Small Victory:

"A Small Victory" demuestra que Faith No More podía escribir una canción cercana al pop sin renunciar a su identidad. La melodía inicial tiene una delicadeza casi oriental, construida con teclados que recuerdan a flautas y arreglos de música internacional. Después aparece un órgano rítmico cercano al sonido de Manchester de finales de los años ochenta.

Sobre el papel, la combinación parece absurda. En el álbum fluye con una elegancia sorprendente. La canción habla de esas pequeñas victorias que utilizamos para convencernos de que seguimos avanzando, aunque el resultado final sea insignificante. Su tono es menos agresivo, pero no más optimista.

El detalle final en código Morse resume bien la forma de trabajar de la banda. Incluso cuando ofrece una melodía abierta y accesible, Faith No More introduce una señal que obliga a escuchar otra vez.

Malpractice, Jizzlobber y el descenso hacia la oscuridad:

"Malpractice" es una de las composiciones más extremas del disco. Patton construye una secuencia de metal, música contemporánea, sonidos mecánicos y fragmentos del Kronos Quartet. La canción parece desmontarse delante del oyente, aunque cada ruptura está colocada con precisión.

"Smaller and Smaller" trabaja con escalas de aire árabe, voces manipuladas y una progresión lenta que va acumulando presión. "Crack Hitler" mezcla funk, sirenas, frases en alemán y una dureza cercana a la música industrial de Ministry. En estas canciones, la banda no utiliza las influencias como disfraces. Las funde hasta que dejan de ser reconocibles por separado.

El punto más oscuro llega con "Jizzlobber". Los sonidos iniciales, parecidos a ranas en un pantano nocturno, conducen a una pieza pesada y sofocante. Mike Patton lleva su voz a terrenos casi inhumanos, mientras la guitarra de Martin recupera protagonismo. Después de varios minutos de tensión, un órgano de inspiración clásica cierra la canción con una solemnidad cercana a Bach.

Esa conclusión no limpia lo ocurrido. Lo vuelve todavía más perturbador.

Midnight Cowboy, el final perfecto:

La edición original de Angel Dust termina con "Midnight Cowboy", una versión instrumental de la composición de John Barry para la película "Cowboy de medianoche". Después de tantas voces, personajes y conflictos, Faith No More decide despedirse sin palabras.

Los teclados sostienen la melodía principal y la banda la interpreta con una seriedad absoluta. No intenta transformarla en metal ni convertirla en una parodia. Esa contención resulta reveladora. Tras pasar todo el álbum demostrando cuánto podían deformar una canción, cierran mostrando cuánto respetaban una melodía sencilla.

"Easy", la versión del clásico de The Commodores compuesto por Lionel Richie, apareció en reediciones posteriores y terminó convirtiéndose en uno de los grandes éxitos del grupo. Mike Patton canta con suavidad y Faith No More evita cargar la pieza de distorsión. Su fidelidad a la original es, en cierto modo, otra forma de provocación. La banda más imprevisible del momento podía interpretar una balada popular sin esconderse detrás del ruido.

Un disco que no pertenece al pasado:

Angel Dust fue el último álbum de Faith No More con Jim Martin. Las diferencias entre el guitarrista y el resto del grupo se habían vuelto cada vez más evidentes, tanto por la nueva dirección musical como por el proceso creativo. Su salida cerró una etapa irrepetible, aunque la banda continuaría explorando territorios sorprendentes en "King for a Day, Fool for a Lifetime".

La influencia del álbum puede escucharse en grupos posteriores como Incubus o Limp Bizkit, especialmente en la mezcla de metal, funk y voces flexibles. Sin embargo, muchas de aquellas bandas adoptaron solo una parte de la fórmula. Lo excepcional de Faith No More era que no trataba la mezcla de estilos como una identidad comercial. Cada canción podía destruir las reglas establecidas por la anterior.

También explica por qué Angel Dust sigue sonando de actualidad. No está ligado a una moda concreta de 1992. Habla de saturación mediática, masculinidad, fracaso familiar, consumo compulsivo, vacío espiritual y personas que representan un papel para sobrevivir. La televisión ha sido sustituida en parte por pantallas más pequeñas, pero la sensación de estar rodeados de mensajes que prometen felicidad no ha desaparecido.

Por qué Angel Dust mola:

Me mola Angel Dust porque nunca confunde dificultad con profundidad. El álbum puede ser incómodo, pero también contiene melodías hermosas, humor, energía y momentos capaces de quedarse en la memoria desde la primera escucha. Su experimentación no es una decoración intelectual. Nace de cinco músicos con personalidades distintas, tratando de descubrir hasta dónde podía llegar una canción de rock.

No necesito entender cada letra ni identificar cada referencia para sentir lo que transmite. Hay ansiedad en "Caffeine", tristeza en "Everything’s Ruined", ironía en "RV", deseo y desafío en "Be Aggressive", terror en "Jizzlobber" y una serenidad inesperada en "Midnight Cowboy". El disco recorre esos estados sin perder su coherencia.

Disco recomendado

A los lectores de este blog de música, los más jóvenes, y especialmente a quienes conocen los años noventa solo a través de Nirvana, Pearl Jam o las grandes listas de reproducción de rock alternativo, les recomiendo escuchar Angel Dust. No como una pieza de museo ni como una obligación histórica, sino como una experiencia todavía viva. Empezad con "Midlife Crisis" si necesitáis una entrada clara, continuad con "Everything’s Ruined" y después dejad que el álbum os lleve hacia sus rincones más extraños. Puede que la primera escucha provoque desconcierto. La segunda suele revelar el diseño. A partir de la tercera, resulta difícil imaginar la música rock sin Faith No More.

Video del tema "Midlife Crisis":

Tracklist:

1. "Land of Sunshine" 3:45
2. "Caffeine" 4:29
3. "Midlife Crisis" 4:19
4. "RV" 3:41
5. "Smaller and Smaller" 5:11
6. "Everything's Ruined" 4:35
7. "Malpractice" 4:02
8. "Kindergarten" 4:31
9. "Be Aggressive" 3:43
10. "A Small Victory" 4:58
11. "Crack Hitler" 4:40
12. "Jizzlobber" 6:40
13. "Midnight Cowboy" (instrumental) 4:13

THE SOMELOVES - Something or Other: ábum que se niega a desaparecer

Pulso play y suena una guitarra que no necesita pedir permiso. Suena brillante, tensa, casi impaciente, como si alguien hubiese abierto de golpe las cortinas de una habitación que llevaba demasiado tiempo a oscuras. Así comienza mi reencuentro con el disco "Something or Other", el único álbum de "The Someloves", publicado en Australia en abril de 1990.

ALBUM: Something or Other

Volver a este disco tantos años después me produce una sensación extraña. Conozco las canciones, los cambios de acorde y muchas de las historias que rodearon el nacimiento.Escuchar de nuevo ahora "Something or Other" no se parece a revisar un antiguo disco. Es reencontrarme con una música que sigue transmitiendo el mismo entusiasmo juvenil, aunque yo ya no sea el mismo oyente.

The Someloves procedían de Perth, una ciudad geográficamente apartada de los principales centros de la industria musical australiana, pero extraordinariamente fértil en bandas de guitarras. El grupo estaba dirigido por Dom Mariani, cantante, compositor y guitarrista de The Stems, y por Darryl Mather, antiguo miembro de The Lime Spiders. Los dos compartían una devoción casi artesanal por la canción pop, por las guitarras que tintinean y por esos estribillos capaces de transformar tres minutos de música en un pequeño acontecimiento emocional.

"Something or Other" fue su primer álbum y también el último. Esa contradicción, una obra que parece anunciar una carrera y termina funcionando como despedida, forma parte de su magnetismo.

Cómo nació Something or Other:

La historia comenzó varios años antes de la publicación del álbum. Mariani y Mather se conocieron en Perth en 1984, cuando este último asistió a una actuación de The Stems. Poco después compartieron tiempo, canciones y amistades en Sydney, dentro de aquella red de músicos que incluía a miembros de The Eastern Dark y otras formaciones fundamentales del rock australiano independiente.

Las primeras grabaciones de The Someloves reunieron a Gary Chambers en la batería y al músico francés Christian Houllemare en el bajo. De aquellas sesiones surgió "It’s My Time", publicado en 1986 por Citadel Records. El nombre del grupo, ideado por Mather, procedía de "Some Love Like Yours", una canción de The Real Kids, detalle que explica bastante bien su universo. The Someloves miraban hacia un linaje en el que el garage rock, la melodía romántica y la urgencia juvenil podían convivir sin conflicto.

En 1988 llegó "Know You Now", una de las piezas centrales de su repertorio. Mather envió la grabación a Mitch Easter, admirado por su trabajo con Let’s Active y The dB’s, para que se encargara de la mezcla. Un año después, Mushroom Records destinó 60.000 dólares australianos a la grabación del álbum. La mayor parte del trabajo se realizó durante 1989 en Planet Studios, en Perth, con músicos como Robbie Scorer en la batería y Tony Italiano en el bajo. Mitch Easter participó en la producción, las guitarras y los teclados, además de completar parte de las mezclas y los arreglos en sus estudios de Carolina del Norte.

El álbum entró posteriormente en el Top 100 australiano, pero los problemas personales y la resistencia de Mather a salir de gira hicieron imposible sostener el proyecto. Mushroom no aprobó un segundo disco y The Someloves se disolvieron antes de terminar 1990. Su carrera fue breve, pero no por falta de canciones.

Guitarras luminosas y emociones:

La etiqueta power pop puede resultar engañosa para quienes se acercan por primera vez a esta música. No describe únicamente canciones rápidas con guitarras agradables. En sus mejores momentos, representa el encuentro entre la fuerza del rock y la precisión melódica del pop. Es música construida alrededor de una paradoja, los instrumentos avanzan con seguridad mientras las letras revelan dudas, ilusiones y derrotas sentimentales.

Lo que ocurre en Something or Other:

"Melt", la canción que abre el álbum, dura más de cinco minutos, una extensión poco habitual en un género asociado con la concisión. The Someloves aprovechan ese espacio para construir capas. Las guitarras eléctricas se cruzan sin entorpecerse, la batería empuja con firmeza y la voz de Mariani avanza entre deseo y vulnerabilidad. El sonido es amplio, pero nunca pesado. Cada elemento parece colocado para intensificar la melodía.

"Back on Side with You" contiene una electricidad más directa, mientras que "Something You Can’t Miss" despliega un estribillo que parece inevitable desde la primera escucha. No hay trucos espectaculares. Su eficacia nace del equilibrio entre acordes abiertos, armonías vocales, bajo melódico y una batería que entiende cuándo golpear y cuándo dejar respirar la canción.

Mitch Easter aporta profundidad sin borrar la identidad australiana del grupo. En la grabación aparecen guitarra eléctrica de doce cuerdas, teclados, Chamberlin, pandereta y ocasionales colores de guitarra con efecto wah wah. Son detalles que enriquecen el paisaje, pero el centro continúa siendo la relación entre las voces y las seis cuerdas. La producción posee más capas que muchos discos independientes de su tiempo, aunque conserva el movimiento de una banda tocando en una habitación.

El tema Know You Now y el arte del estribillo:

"Know You Now" sigue siendo una de las mejores puertas de entrada a The Someloves. Comienza con guitarras resonantes y una interpretación vocal ligeramente contenida. La canción no se precipita hacia su estribillo, lo prepara. Cuando finalmente llega, todo parece elevarse unos centímetros, la melodía, las armonías y la intensidad de los acordes.

Hay algo de Big Star en esa combinación de claridad y melancolía, especialmente del Big Star que descubrió que una canción luminosa también podía contener una herida. Se percibe igualmente la influencia de Dwight Twilley, de The dB’s y, en ciertos giros vocales, de un Tom Petty imaginado dentro de una banda independiente australiana. No son imitaciones, sino coordenadas emocionales. The Someloves conocían bien el idioma de sus discos favoritos y lo hablaban con un acento propio.

"Sunshine’s Glove" resulta todavía más delicada. Las guitarras no se limitan a acompañar la melodía, parecen prolongarla, repitiendo pequeñas figuras que permanecen flotando después de cada frase. La interpretación tiene una dulzura ligeramente distante, como una fotografía tomada durante un verano que ya ha terminado.

"Girl Soul", "How She Loves" y "Forever a Dream" desarrollan esa misma tensión entre romanticismo y frustración. Las letras hablan de relaciones, expectativas, errores y promesas, pero rara vez caen en el dramatismo excesivo. Mariani canta como alguien que todavía cree en el amor, aunque la experiencia le haya enseñado a desconfiar de los finales felices.

Por eso "Another Happy Ending", la canción de cierre, posee un título tan apropiado. Puede entenderse como esperanza, ironía o una mezcla de ambas. Tras doce canciones, el álbum no ofrece una resolución definitiva. Deja una puerta abierta que la propia historia del grupo terminaría cerrando.

Un disco que no suena a su época:

En 1990 la música popular estaba cambiando con rapidez. Las guitarras no habían desaparecido, pero la conversación cultural comenzaba a desplazarse hacia otras escenas, otras actitudes y nuevas formas de presentar el rock alternativo. Something or Other parecía pertenecer simultáneamente al pasado y al futuro.

Miraba hacia los años sesenta (siglo XX), hacia The Byrds y las armonías vocales, y hacia la gran tradición de canciones de tres o cuatro minutos que definió buena parte del pop de los setenta. Al mismo tiempo, su producción limpia y espaciosa anticipaba el interés por la guitarra melódica que recorrería buena parte del pop independiente de las décadas siguientes.

Quizá esa falta de alineación con una moda concreta explique parte de su escaso recorrido comercial. El álbum era demasiado pulido para algunos sectores del rock independiente y demasiado poco visible para competir dentro del gran mercado. Además, sin una banda dispuesta a defender las canciones sobre los escenarios, su futuro quedó limitado desde el principio.

The Someloves fabricaron un disco pensado para crecer, pero el grupo dejó de existir antes de que pudiera hacerlo.

El culto, la reedición y una segunda vida:

Con el paso del tiempo, Something or Other comenzó a circular como un secreto entre aficionados al power pop. La revista estadounidense "Goldmine" llegó a incluirlo entre los diez grandes álbumes del género, siendo la única referencia australiana de aquella selección. El reconocimiento no lo convirtió en un éxito tardío, pero sí ayudó a situarlo dentro de una tradición internacional.

En 2006, Half A Cow Records recuperó el álbum dentro de la recopilación doble "Don’t Talk About Us, The Real Pop Recordings of The Someloves 1985–89". La reedición reunió el disco completo, sencillos, caras secundarias, mezclas alternativas y grabaciones inéditas. También restauró las canciones a la velocidad original de las cintas, ya que el álbum había sido acelerado ligeramente para su publicación en 1990. Ese detalle modifica la escucha más de lo que podría parecer. Las guitarras adquieren otro cuerpo y las voces recuperan una calidez menos ansiosa.

No considero Something or Other una obra revolucionaria, y creo que esa precisión importa. El disco no inventó un nuevo vocabulario ni transformó el rumbo del rock australiano. Su valor procede de algo más difícil de medir, la extraordinaria calidad con la que sus autores trabajaron una tradición que amaban.

Cada canción está escrita con cuidado, pero ninguna transmite frialdad. Los arreglos son minuciosos, aunque conservan espontaneidad. Las influencias están presentes, pero nunca anulan la personalidad de Mariani y Mather. Es un álbum que demuestra que la originalidad no siempre consiste en romper con todo lo anterior. A veces consiste en comprender una forma musical y encontrar dentro de ella una emoción propia.

Hoy la música permanece:

Permanece la entrada de "Melt", el movimiento de las guitarras en "Know You Now", la melancolía soleada de "Sunshine’s Glove" y la elegancia con la que "Another Happy Ending" pone fin a una historia que en realidad quedó incompleta. Permanece, sobre todo, la sensación de estar escuchando a músicos que confiaban profundamente en el poder de una buena melodía.

Disco recomendado

A los lectores jóvenes que no conozcan The Someloves, les recomendaría acercarse a Something or Other. Escuchadlo como escucharíais un descubrimiento reciente, con auriculares, sin saltar canciones y dejando que las guitarras ocupen su espacio. Encontraréis un álbum de rock y pop australiano lleno de emoción, inteligencia y luz, una obra sin grandes gestos que continúa ganándose a cada nuevo oyente, más de tres décadas después de haber sido grabada.

Video del tema "Know You Now":

Tracklist:

1. Melt (5:04)
2. Back On Side With You (4:14)
3. Something You Can't Miss (3:16)
4. Know You Now (3:43)
5. Girl Soul (4:06)
6. How She Loves (3:20)
7. I Didn't Mean That (3:39)
8. Little Town Crier (2:48)
9. Sunshine's Glove (4:42)
10.Forever A Dream (3:34)
11.I'm Falling Down (3:48)
12.Another Happy Ending (4:32)

Banda:

• Darryl Mather (voz, guitarra),
• Dom Mariani (voz, guitarra),
• Christian Houllemare (bajo),
• Gary Chambers (batería),
• Tony Italiano (bajo),
• Robbie Scorer (batería),
• Mitch Easter (guitarra, teclados),
• Angie Easter (teclados)

DINOSAUR JR - Beyond: el regreso del rock alternativo

Antes de escribir sobre el álbum "Beyond", conviene mirar a Dinosaur Jr. no solo como una banda de guitarras distorsionadas y voz cansada, sino como uno de esos grupos que ayudaron a definir una forma muy concreta de entender el rock alternativo: ruidosa, melódica, emocionalmente esquiva y profundamente humana. Su historia está llena de tensiones, silencios y caminos separados, pero también de canciones que parecían hechas para sobrevivir al paso del tiempo. Por eso, cuando J Mascis, Lou Barlow y Murph volvieron a juntarse en 2007, la pregunta no era únicamente si podían recuperar algo del pasado, sino si todavía tenían algo honesto que decir desde el presente. "Beyond" fue la respuesta.

ALBUM: Beyond

"Beyond", publicado el 1 de mayo de 2007, no debería funcionar tan bien como funciona. Sobre el papel, tenía demasiadas papeletas para caer en esa zona incómoda donde las reuniones de bandas míticas suenan más a gesto administrativo que a necesidad artística. Dinosaur Jr. llevaba diez años sin firmar un álbum desde Hand It Over, y lo más importante, J Mascis, Lou Barlow y Murph no grababan juntos desde Bug, en 1988. Casi veinte años de distancia, heridas antiguas, carreras paralelas, leyenda acumulada y una pregunta inevitable: ¿qué podía aportar una banda que ya había dicho tanto al rock alternativo antes de que el rock alternativo se convirtiera en una etiqueta reconocible?

La respuesta está en los primeros segundos de "Almost Ready". Entra la guitarra de J Mascis como si alguien hubiese abierto una puerta oxidada a una habitación que nunca dejó de vibrar. No hay solemnidad, no hay pose de regreso histórico, no hay intento de modernizar el sonido para convencer a nadie. Hay volumen, melodía, batería empujando desde atrás, bajo con peso, y esa voz de J, medio cansada, medio iluminada, cantando como si la vida le hubiese pillado desprevenido pero aún dispuesto a contestar.

Beyond, una reunión improbable de Dinosaur Jr.:

Para entender mejor "Beyond" hay que recordar que Dinosaur Jr. nunca fue una banda fácil, ni siquiera para sus propios miembros. La historia de la salida de Lou Barlow tras Bug pertenece ya al folclore del indie estadounidense, con tensiones, silencios y desencuentros que alimentaron tanto la mitología como la música. J Mascis siguió adelante con el nombre de Dinosaur Jr., entró en una etapa más cercana al gran circuito discográfico, mientras Barlow construía su propio universo con Sebadoh, Sentridoh y Folk Implosion. Murph también quedó fuera de la ecuación durante buena parte del camino.

La reunión de la formación original en 2005, primero para girar con motivo de las reediciones de sus tres primeros discos, parecía más un ajuste de cuentas con el pasado que el inicio de algo nuevo. Pero ocurrió algo poco habitual en estas historias: la maquinaria no chirrió por nostalgia, sino por electricidad real. Volvieron a tocar juntos, se reconocieron en el ruido, y de ahí salió "Beyond", un álbum que no intenta borrar el tiempo transcurrido, sino tocar con él encima.

Esa es una de sus mayores virtudes. No suena como tres hombres disfrazándose de sus versiones jóvenes. Suena como tres músicos que saben exactamente qué les hizo especiales, pero también qué aprendieron al separarse. J Mascis llega con más oficio y menos necesidad de esconderse. Barlow aparece no como invitado incómodo, sino como parte fundamental del equilibrio. Murph, desde la batería, devuelve a la banda una fuerza física que se nota incluso en los temas más melancólicos.

Guitarras gigantes y melodías vulnerables:

Dinosaur Jr. siempre ha tenido una relación extraña con la belleza. La entierran bajo capas de distorsión, la arrastran por el suelo, la hacen sonar como si hubiese dormido mal durante tres inviernos seguidos, y aun así aparece. En "Beyond", esa belleza está más expuesta que en los discos clásicos, aunque no domesticada. La producción es más clara, más amplia, menos abrasiva que en You’re Living All Over Me o Bug, pero conserva ese rugido que convierte cada canción en una pequeña tormenta eléctrica.

"Almost Ready" es una declaración perfecta. La frase "Come on life, I’m almost ready" resume, sin subrayarlo demasiado, el espíritu del álbum. No es un grito juvenil, tampoco una rendición adulta. Es algo intermedio, una especie de aceptación torpe y emocionante. La guitarra de Mascis no acompaña la canción, la discute, la contradice, la levanta cuando parece que va a quedarse tirada en el sofá.

"Crumble" (tema que me mola mucho) baja la temperatura sin perder intensidad. Tiene esa melancolía de carretera secundaria, de tarde larga, de recuerdos que no llegan con drama sino con polvo. Aquí se nota una veta cercana al country rock deforme que siempre asomó en J Mascis, una conexión natural con Neil Young y Crazy Horse, no por imitación, sino por esa manera de convertir el solo de guitarra en una confesión. En Dinosaur Jr., una guitarra puede sonar más triste que una frase entera.

"Pick Me Up" es uno de los grandes momentos del disco. Arranca con músculo, avanza con una seguridad casi despreocupada y termina abriéndose en una expansión de guitarras que no parece buscar virtuosismo, sino escape. Es un tema largo para los estándares más directos del grupo, pero nunca se siente pesado. Tiene algo de viaje mental, de avanzar con los ojos entrecerrados mientras el amplificador marca el paisaje.

También está "Been There All The Time", quizá una de las canciones más inmediatas de la banda en esta etapa. El riff tiene nervio, la batería va al grano y Mascis canta con esa mezcla de duda y dejadez que, en cualquier otro, podría parecer falta de energía, pero en él funciona como una forma rara de honestidad. Dinosaur Jr. no vende entusiasmo, vende supervivencia con melodía.

Lou Barlow vuelve al centro:

Uno de los detalles más importantes de "Beyond" es que no es solo un disco de J Mascis con viejos compañeros alrededor. Lou Barlow tiene dos canciones, "Back To Your Heart" y "Lightning Bulb", y su presencia cambia el paisaje emocional del álbum. En Back To Your Heart aparece una energía más cercana al power pop áspero de Hüsker Dü, una urgencia distinta, más nerviosa, menos arrastrada. No rompe el disco, lo abre.

Barlow siempre ha escrito desde un lugar más íntimo, más desordenado, más casero en el mejor sentido. Su historia fuera de Dinosaur Jr., especialmente con Sebadoh, le dio un lenguaje propio, menos monumental que el de Mascis pero igual de reconocible. En "Beyond", sus canciones no suenan como anexos, sino como piezas que ayudan a que la reunión parezca real. Hay democracia en el álbum, no de manual, sino de oído. Se percibe que esta vez la banda no está simplemente compartiendo habitación, está compartiendo una tensión creativa.

Una extraña forma de esperanza:

Nunca he escuchado a Dinosaur Jr. esperando grandes manifiestos líricos. Su manera de decir las cosas suele ser oblicua, casi evasiva. Mascis canta como quien reconoce una emoción y al mismo tiempo intenta no mirarla demasiado. Pero en "Beyond" las letras tienen un peso especial porque llegan después de muchos años de separación. Aunque él probablemente negaría una lectura demasiado biográfica, es difícil no escuchar frases como "Can we be the same again?" en "I Got Lost" sin pensar en la propia banda.

Ese tema es uno de los más delicados del disco. No necesita aplastar al oyente con volumen para ser intenso. Hay humildad, una fragilidad que se cuela entre la voz y los arreglos, como si el grupo aceptara que volver no significa recuperar exactamente lo perdido. De hecho, esa es una de las ideas más bonitas de "Beyond": no se puede ser el mismo, pero quizá se puede ser mejor.

"We’re Not Alone" cierra el álbum con una sensación parecida. Tiene un falso derrumbe, una pausa emocional, y después vuelve a levantarse. Puede interpretarse como una metáfora demasiado perfecta de Dinosaur Jr., pero funciona porque no parece calculada. La canción cae y se recompone como tantas relaciones, bandas y discos que sobreviven no por pureza, sino por insistencia.

Disco fuera de su tiempo, pero no viejo:

En 2007, el paisaje del rock alternativo era otro. The Strokes, Interpol y muchas bandas de la década anterior habían ocupado el centro de la conversación independiente con una estética más urbana, más estilizada, más consciente de sí misma. Frente a eso, Dinosaur Jr. regresaban con vaqueros arrugados, amplificadores al rojo y canciones que parecían venir de una casa fría en Massachusetts. Podría haber sido una postal vieja. No lo fue.

"Beyond" no compite con su época, la atraviesa. Suena contemporáneo porque no intenta parecer joven. Esa es una lección que muchas reuniones olvidan. Dinosaur Jr. no reescribió su pasado, tampoco lo convirtió en parque temático. Simplemente volvió a tocar como Dinosaur Jr., con más claridad, más experiencia y una sorprendente falta de cinismo.

¿Por qué "Beyond"?

Me gusta "Beyond" porque no pide perdón por existir. No se presenta como obra maestra tardía ni como ejercicio nostálgico para fans veteranos. Es un álbum de rock alternativo lleno de canciones sólidas, guitarras memorables y una emoción más profunda de lo que su superficie ruidosa sugiere. Tiene la contundencia de una banda que sabe hacer temblar una habitación y la vulnerabilidad de tres personas que, de algún modo, han aprendido a estar juntas otra vez.

Para lectores jóvenes que no hayan entrado aún en Dinosaur Jr., este disco puede ser una puerta magnífica. Después vendrán You’re Living All Over Me, Bug, Green Mind o Where You Been, pero "Beyond" tiene algo especialmente amable dentro de su aspereza. Resume la esencia del grupo sin exigir contexto previo.

Disco recomendado

Escucharlo con volumen, sin convertirlo en pieza de museo. Deja que "Almost Ready" te sacuda primero, que "Pick Me Up" te arrastre después y que "I Got Lost" te deje un poco más callado de lo esperado. Dinosaur Jr. volvió en 2007 con un disco que no necesitaba demostrar nada y, precisamente por eso, terminó demostrando muchísimo. "Beyond" es bueno porque suena vivo, porque no confunde madurez con prudencia y porque recuerda que, a veces, el ruido también puede ser una forma de reconciliación.

Video del tema "Crumble":

Tracklist:

1. "Almost Ready" 3:08
2. "Crumble" 4:04
3. "Pick Me Up" 6:32
4. "Back to Your Heart" 4:31
5. "This Is All I Came to Do" 5:21
6. "Been There All the Time" 3:40
7. "It's Me"         5:14
8. "We're Not Alone" 4:35
9. "I Got Lost" 4:37
10. "Lightning Bulb" 3:45
11. "What If I Knew" 4:01

Dinosaur Jr.

• J Mascis – voz principal, guitarras, producción, compositor (1–3, 5–9, 11)
• Lou Barlow – bajo, voz, compositor (4, 10)
• Murph – batería, percusión

CAR SEAT HEADREST - The Scholars - Album: rock alternativo

Antes de entrar en sus pasillos más extraños, conviene escuchar la obra "The Scholars" como lo que realmente es: no solo es un álbum de Car Seat Headrest, sino una especie de regreso físico y emocional después de varios años difíciles para Will Toledo y la banda. Aquí no hay una nostalgia al indie rock de sus primeros discos, sino una obra más grande, más teatral y también más arriesgada, donde la enfermedad, la recuperación, la vida universitaria imaginada, la ansiedad religiosa y el deseo de comunidad se mezclan en una ópera rock imperfecta, ambiciosa y profundamente humana. Por eso merece la pena acercarse a este disco sin exigirle respuestas inmediatas, dejándose llevar por sus personajes, sus guitarras, sus excesos y esa manera tan particular que tiene Car Seat Headrest de convertir la confusión en una forma de emoción.

ALBUM: The Scholars

A Will Toledo le sienta bien complicarse la vida. No siempre le sale redondo, no siempre parece saber cuándo parar, pero hay algo profundamente estimulante en escuchar a un músico de rock alternativo que todavía cree que un álbum puede ser un edificio extraño, lleno de pasillos, voces, símbolos, personajes y habitaciones donde uno entra sin entenderlo todo. "The Scholars", el decimotercer disco de Car Seat Headrest, publicado el 2 de mayo de 2025, pertenece a esa clase de obras que no piden una escucha distraída, sino una cierta rendición.

No es cómodo, ni una disculpa después de las divisiones que dejó "Making a Door Less Open" de 2020. Es otra cosa. Una apuesta más física, más analógica, más de banda encerrada en una sala hasta que las canciones empiezan a respirar por sí solas. Y, sobre todo, es una ópera rock sobre una universidad ficticia, Parnassus University, con estudiantes, profesores, mitología propia, ansiedad religiosa, juventud, deseo de pertenecer y una sensación de catástrofe íntima que atraviesa incluso los momentos más luminosos.

Cómo nació "The Scholars":

El contexto importa mucho aquí. Durante la gira norteamericana de 2022, Will Toledo y el batería Andrew Katz contrajeron Covid. En el caso de Toledo, aquello derivó en Covid persistente, problemas graves de salud y una intolerancia a la histamina que lo obligó a cambiar radicalmente su vida diaria. La banda canceló conciertos y llegó a plantearse si tenía sentido seguir existiendo como grupo de gira. Ese silencio forzado, que pudo haber sido un final, terminó convirtiéndose en el punto de partida de "The Scholars".

Cuando Will Toledo empezó a recuperarse en la primavera de 2023, Car Seat Headrest volvió a tocar mediante largas sesiones de improvisación. Ese detalle se nota muchísimo. Frente a discos anteriores donde Toledo llegaba con demos casi cerradas, aquí se percibe una conversación real entre músicos. Ethan Ives, Seth Dalby y Andrew Katz no funcionan como acompañantes, sino como una banda con criterio propio. De hecho, es el primer álbum de Car Seat Headrest en el que todo el grupo aparece acreditado en la composición de todas las canciones.

Will Toledo sigue siendo el centro emocional, claro, pero aquí actúa más como organizador de un caos fértil que como autor solitario. La producción, realizada por él mismo, se inclina hacia un sonido más analógico, menos dependiente de la electrónica. Después de un disco anterior más sintético y discutido, The Scholars devuelve a Car Seat Headrest a una idea de música rock expansiva, teatral y algo peligrosa.

Una universidad imaginaria:

El concepto puede sonar delirante si se resume demasiado rápido: una ópera rock ambientada en una universidad ficticia fundada por una figura casi legendaria, el Scop, donde cada canción adopta la perspectiva de un personaje distinto. Hay ecos de Shakespeare, Mozart, textos bíblicos, ópera clásica, Tommy de The Who y The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie. También hay algo de fábula universitaria, de teatro raro, de meta-relato sobre la propia existencia de Car Seat Headrest.

Lo interesante es que la historia no funciona como una narración limpia. Quien busque una trama con principio, nudo y desenlace puede acabar frustrado. Los personajes aparecen, desaparecen, se contradicen, parecen símbolos antes que personas completamente definidas. Pero esa confusión también forma parte del encanto del disco. "The Scholars" habla de instituciones que prometen conocimiento, de jóvenes que buscan una identidad, de maestros que no siempre saben guiar, de familias, de fe, de vergüenza, de comunicación fallida y de la necesidad casi desesperada de encontrar una comunidad.

En ese sentido, el álbum tiene algo muy de su tiempo. No hace una lectura política directa, pero sí captura una angustia generacional reconocible: la sensación de haber heredado estructuras que ya no ofrecen respuestas suficientes, aunque todavía necesitamos creer en algún tipo de refugio compartido.

El sonido, college rock y el teatro desbordado:

Musicalmente, el disco se divide casi como una obra en dos actos. La primera mitad es más accesible, más cercana al indie rock universitario, aunque con ambición teatral desde el principio. "CCF (I’m Gonna Stay With You)" abre el álbum con una construcción lenta, guitarras que se van ensuciando, percusión de mano, piano y una melodía que acaba creciendo como si Bruce Springsteen hubiese terminado ensayando en un local compartido con Elvis Costello y una banda de garaje.

"Devereaux" es más convencional, pero tiene armonías vocales que le dan un aire de balada torcida. "Lady Gay Approximately" mira hacia el folk acústico de finales de los sesenta, con una melancolía menor que recuerda a cierta tradición de canción confesional, aunque filtrada por la rareza lírica de Toledo. "Equals" introduce una tensión distinta, con sintetizadores brumosos y un pulso que acaba abriéndose en algo casi cercano al Fleetwood Mac de mediados de los setenta, pero con menos brillo californiano y más nervio interior.

Luego llega "The Catastrophe (Good Luck With That, Man)", una de las canciones más inmediatas y eficaces del álbum. Tiene guitarras jubilosas, batería firme y esa habilidad tan de Car Seat Headrest para hacer que una canción aparentemente animada parezca escrita desde un lugar de pérdida. Es un tema que se puede cantar con fuerza, pero debajo hay grietas, recuerdos de una banda que empieza, se pierde, se distancia del mundo real y descubre que la aventura también puede convertirse en desastre.

El placer del exceso imperfecto:

El gran centro emocional del disco, para mí, está en "Gethsemane". Sus más de diez minutos condensan lo mejor de esta etapa de Car Seat Headrest: dramatismo, cambios de intensidad, guitarras angulosas, momentos de plegaria, golpes de rabia y varios estribillos que podrían sostener canciones distintas. Hay algo bíblico en el título y algo profundamente humano en su desarrollo. Will Toledo canta como si estuviera narrando una caída y, al mismo tiempo, intentando convencerse de que todavía es posible amar, volver a empezar, no rendirse del todo.

La segunda mitad del álbum es más difícil. "Reality", con Ethan Ives en un papel más visible, busca un momento glam cercano a Bowie o T. Rex, aunque no siempre alcanza la grandeza que imagina. Aun así, agradezco el intento, porque introduce una ruptura interesante y refuerza esa idea de Car Seat Headrest como banda coral, no solo como vehículo de Toledo.

"Planet Desperation", con sus casi diecinueve minutos, es el punto más discutible y fascinante. Tiene pasajes brillantes, un tramo de órgano casi alucinado, voces tratadas, cambios bruscos y una marcha final con mucho peso. También tiene zonas donde el disco se dispersa y parece olvidar cómo llegó hasta ahí. Pero incluso cuando se excede, prefiero ese riesgo a la corrección sin pulso. No todas las ideas encajan, pero casi todas revelan una banda dispuesta a perder elegancia para ganar mundo propio.

The Scholars merece ser escuchado:

The Scholars no es el mejor punto de entrada para quien no conozca a Car Seat Headrest. Para eso quizá siguen siendo más directos "Teens of Denial" o "Twin Fantasy". Pero sí es uno de sus discos más ambiciosos, más generosos y más reveladores. Su grandeza no está en la perfección, sino en la voluntad de levantar una arquitectura emocional enorme con guitarras, voces tensas, personajes imposibles y una fe casi antigua en el poder narrativo del rock.

Me gusta porque no intenta sonar moderno de la manera obvia. En una época donde muchas canciones parecen diseñadas para no molestar, Car Seat Headrest entrega setenta minutos de música desbordada, literaria, incómoda, a ratos brillante y a ratos excesiva. Eso también es cultura pop: no solo el impacto rápido, sino la obra que se queda dando vueltas, aunque no sepamos todavía qué hacer con ella.

Disco recomendado

Recomiendo el disco "The Scholars" a quienes disfruten de trabajos que se abren poco a poco, a quienes no teman una ópera rock con olor a aula vieja, escenario universitario, crisis espiritual y amplificadores encendidos. No hace falta entender cada símbolo para disfrutarlo. Basta con entrar en Parnassus University, aceptar sus reglas extrañas y dejar que Car Seat Headrest nos recuerde que el rock todavía puede ser una forma hermosa de perderse.

Video del tema "True/False Lover":

Tracklist:

1. "CCF (I'm Gonna Stay with You)" 8:11
2. "Devereaux" 4:30
3. "Lady Gay Approximately" 3:47
4. "The Catastrophe (Good Luck with That, Man)" 5:28
5. "Equals" 4:11
6. "Gethsemane" 10:51
7. "Reality" 11:14
8. "Planet Desperation" 18:52
9. "True/False Lover" 3:28

Músicos:

• Will Toledo – voz, piano, órgano, Wurlitzer, «algo de guitarra rítmica»
• Andrew Katz – batería, percusión auxiliar, voz (pista 8)
• Ethan Ives – guitarra eléctrica, guitarra acústica, voz principal (pista 7, partes de la pista 8)
• Seth Dalby – bajo, programación de sintetizador y batería, coros (pista 8)

Músicos adicionales:

• Arps – trompa (pistas 1, 5, 6, 8)
• Chester the Geroo – muestra de voz (pista 9)
• Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• Madre de Voxxy – muestra de voz (pista 9)
• d0ghead – texturas sonoras (pista 6), coros (pista 8)
• Scurrow T. Oat (Michael Paul Zottoli) – acordeón (pistas 1, 2, 7)
• James Ostrander – clarinete (pista 6)
• John McRae – palmas (pista 8) 9)
• Andy Zicari – trompeta (pistas 1 y 7)

Producción:

Will Toledo – producción y mezcla