LUTHER JOHNSON - Lonesome in My Bedroom - Album

Siempre he pensado que algunos músicos no solo tocan blues, lo viven. Sus historias se filtran en cada nota, en cada pausa, en cada suspiro entre las cuerdas. Luther “Snake Boy” Johnson fue una de esas almas excepcionales. La primera vez que lo escuché en una tienda de discos, su guitarra no sonaba como un instrumento; sonaba como un recuerdo buscando su camino a casa. Su álbum de 1975, "Lonesome in My Bedroom", es más que una simple colección de canciones; es el sonido de un hombre enfrentando la vida de frente, sin pretensiones y lleno de verdad. Escucharlo recientemente es como entrar en una habitación donde el pasado aún resuena, el aire está cargado de emoción y el blues no es historia, está vivo, respirando a tu lado. Quiero recomendar a este gran músico, un bluesman que merece mucho más reconocimiento.

ALBUM: Lonesome in My Bedroom

Hay discos que susurran sus historias en voz baja, y otros que parecen escupirlas al aire. "Lonesome in My Bedroom" de Luther "Snake Boy" Johnson pertenece a este último grupo. Es un álbum que se siente íntimo y a la vez intenso, grabado en un momento en que el blues aún conservaba la esencia de los caminos rurales de Georgia y el humo de los bares de Chicago.

Descubrí la música de Johnson hace años en una tienda de discos de Madrid. La portada era sencilla, casi austera, pero el título me llamó la atención: "Lonesome in My Bedroom". Prometía algo humano, algo genuino. Cuando la aguja tocó el vinilo, quedó claro que no se trataba de otra sesión de blues de Chicago con la producción impecable de un estudio. Era personal, real y completamente sin pretensiones.

Bluesman nacido en Georgia con alma de Chicago:

Luther "Snake Boy" Johnson nació como Lucious Brinson Johnson el 30 de agosto de 1934 en Davisboro, Georgia. Como tantos otros músicos de blues de su época, provenía del campo, se crió en una granja, aprendió a tocar la guitarra de oído y absorbió las cadencias del góspel y los cantos de trabajo. Tras servir en el Ejército de Estados Unidos, Luther Johnson se estableció por un tiempo en Milwaukee, donde tocó con el grupo de góspel "The Milwaukee Supreme Angels". Pero el góspel pronto dio paso al blues, y a principios de la década de 1960, se sintió atraído por Chicago, donde el blues eléctrico encontraba su voz más cruda y poderosa.

Allí se integró al legendario circuito que definió el blues de posguerra. Luther Johnson trabajó con Elmore James, cuya influencia es evidente en su fraseo con la guitarra slide, y más tarde se unió a la banda de Muddy Waters en 1966. En el grupo de Muddy, Johnson absorbió el sonido profundo y puro que el propio Waters llamaba "el blues profundo", no solo un estilo, sino un estado mental: oscuro, melancólico, rítmico e implacablemente honesto.

A finales de la década, Luther Johnson comenzó a forjar su propio camino. Su álbum debut, "Come On Home" (1968), marcó su salida de la sombra de Muddy Waters. Le siguieron "Born in Georgia" (1972) y "Chicken Shack" (1974), dos trabajos sólidos que confirmaron su dominio del blues con guitarra. Pero fue "Lonesome in My Bedroom", grabado en Francia en 1975, el que se erige como quizá su obra más reveladora, su canto del cisne antes de su muerte al año siguiente a causa de un cáncer en Boston, con tan solo 41 años.

Música sin máscaras:

Grabado para Black and Blue Records, "Lonesome in My Bedroom" reúne a Luther "Snake Boy" Johnson con una formación de lujo: Fred Below en la batería, Dave Myers en el bajo, Lonnie Brooks con su guitarra incisiva y Hubert Sumlin aportando su característica tensión rítmica. Es un conjunto de ensueño para cualquier amante del blues, una combinación de experiencia, contención y energía.

Si bien el disco se nutre de la influencia de Muddy Waters, Jimmy Reed y John Lee Hooker, es inconfundiblemente propio de Johnson. Su voz ronca y curtida es protagonista, quebradiza por momentos pero sin llegar a romperse; el sonido de su guitarra corta como un alambre, agudo pero humano. Se perciben las pequeñas imperfecciones, la respiración entre líneas, la verdad que solo surge cuando un músico no intenta impresionar a nadie.

La primera cara del vinilo original se inclina hacia un blues lento y melancólico, del tipo que recuerda a Magic Sam y Otis Rush, pero interpretado con menos artificio y más crudeza. Johnson revisita aquí dos clásicos de Muddy Waters, reelaborándolos con profundo respeto pero con un toque personal, convirtiendo lo que podría haber sido una imitación en un diálogo entre alumno y maestro.

La cara B gana ritmo, deslizándose hacia lo que hoy podríamos llamar "blues rock", aunque el término se queda corto para la profundidad de lo que Luther Johnson ofrece. Su versión de "Little Queenie" de Chuck Berry es ingeniosa y vibrante, mostrando su sentido del humor e instinto rítmico. Pero los verdaderos tesoros son sus propias canciones, originales que demuestran que Johnson no solo es un excelente intérprete, sino también un compositor capaz de forjar su propio vocabulario bluesero.

El guitarrista olvidado de Muddy Waters:

La etapa de Johnson con Muddy Waters a menudo se ha visto eclipsada por la confusión con otro guitarrista, Luther "Guitar Junior" Johnson, que se unió a Waters más tarde. Esa confusión ha empañado injustamente el reconocimiento que merece “Snake Boy”. Sin embargo, entre músicos y puristas, su reputación permanece intacta.

Fue uno de los últimos guitarristas de Muddy Waters en tocar en el estilo de lo que este llamaba blues profundo: música de intensa carga emocional, construida menos sobre solos virtuosos que sobre un pulso rítmico que se siente como un latido. El trabajo de guitarra de Johnson era austero, primitivo y deliberado. Cada nota tenía un significado. No hay trucos, ni producción pulida, ni intento de complacer al público. En cambio, hay una especie de insistencia espiritual: el sonido de un hombre que usa la música para hablar con sencillez sobre la vida que vivió.

Al escuchar “Lonesome in My Bedroom”, se percibe una instantánea de una época en transformación. A mediados de la década de 1970, el blues ya no era la voz dominante de la música afroamericana; el rock, el funk y el soul habían tomado el relevo. Pero el disco de Johnson suena ajeno a esos cambios. Es la voz de un hombre que conservó intactas sus raíces, que nunca abandonó el camino de tierra ni siquiera cuando la autopista estaba abierta.

Por qué es bueno:

En una época donde la autenticidad es una palabra de marketing, "Lonesome in My Bedroom" sorprende por su sencillez. No hay artificios, ni trucos de estudio, solo la textura de una voz humana real y el roce de las cuerdas bajo dedos curtidos.

Para quienes aman el blues, no como género, sino como lenguaje de supervivencia, este disco es imprescindible. Para quienes se acercan por primera vez a él, ofrece la oportunidad de comprender qué hizo del blues de Chicago una fuerza tan poderosa: su honestidad, su alma y su firme negativa a mentir sobre la vida.

Disco Recomendado

Puede que Luther "Snake Boy" Johnson haya dejado pocas grabaciones, pero "Lonesome in My Bedroom" destaca entre ellas. Captura el brillo silencioso de un hombre que tocaba con el corazón, sin ilusiones ni filtros. Cuando escucho este LP, todavía siento como si lo hubiera descubierto en la tienda de discos, oyendo una voz a través de los altavoces.

Es muy recomendable escucharlo. A altas horas de la noche, con las luces bajas y el volumen alto. Deja que la habitación se quede en silencio. No necesitarás nada más. Un blues mágico.

Video del tema "Lonesome in My Bedroom":

Tracklist (LP vinilo):

A1 Lonesome in My Bedroom 6:23
A2 Honey Bee 6:12
A3 Long Distance Call 6:23

B1 Rock Me Slow and Easy 4:15
B2 Hush, Hush 4:17
B3 Little Queenie 4:07
B4 Jammin' With Willie 4:08
B5 Please Don't Take My Baby Nowhere 3:23

Créditos: 

• Guitarra, Voz – Luther Johnson
• Bajo – Dave Myers
• Batería – Fred Below
• Guitarra – Hubert Sumlin (pistas: A2, B2), Lonnie Brooks (pistas: A1, A3, B1, B3 a B5)
• Armónica – Little Mac Simmons
• Piano – Willie Mabon
• Composición – Luther Johnson (pistas: A1, B1, B4, B5)

HALF MOON RUN - Sun Leads Me On - Album

A veces se puede percibir el crecimiento de una banda, no a través de coros más estridentes ni una producción más imponente, sino en la sutil forma en que su música empieza a respirar de forma diferente. Cuando escuché por primera vez "Dark Eyes", el debut de Half Moon Run de Montreal, me sentí atraído por sus sombras: las armonías inquietas, la sensación de confinamiento que hacía que cada canción resultara urgente. Con "Sun Leads Me On", la misma banda suena como si hubiera salido al exterior por primera vez, dejando que la luz y el aire la inunden sin perder la profundidad que los hacía cautivadores. Es un álbum que captura un punto de inflexión, el sonido del cambio que se desarrolla de forma natural, canción a canción. Deseo recomendarlo a los lectores de este blog de música.

ALBUM: Sun Leads Me On

Cuando una banda lanza un debut tan impactante como Dark Eyes, la pregunta inevitable es: ¿podrán superarlo sin perder lo que lo hizo especial? Half Moon Run, el cuarteto de Montreal conocido por sus intrincadas armonías y densidad emocional, respondió a esa pregunta en 2015 con "Sun Leads Me On". Años después, todavía se siente como un álbum que capturó a la banda en movimiento, a medio camino entre las sombras de sus inicios folk y la claridad de algo más luminoso, más seguro y, paradójicamente, más complejo.

Publicado por Indica Records en Canadá y Glassnote/Universal a nivel internacional, "Sun Leads Me On" surgió tras un torbellino de giras y autodescubrimiento. Escrito en parte en Montreal y en parte durante un retiro junto al mar en el sur de California, refleja esa dualidad: nieve y aire salado, introspección y tranquilidad, el estudio y la carretera. El primer sencillo, "Trust", salió en agosto de 2015, marcando la pauta de lo que vendría después: un álbum que se niega a conformarse con una sola identidad y, por esa misma razón, se siente vivo.

De las sombras del folk a la luz del sol:

Cuando escuché "Sun Leads Me On", me sentí inmerso en un caleidoscopio. La canción inicial, "Warmest Regards", comienza como una postal de otra época: cálida, analógica y nostálgica, con un toque de Going Up the Country de Canned Heat en sus florituras de flauta y una gracia melódica que recuerda a Here Comes the Sun de George Harrison. La voz de Devon Portielje posee la misma claridad y sobriedad que hicieron de Dark Eyes un disco tan cautivador, pero aquí se siente menos cargada, como si la banda hubiera cambiado la medianoche por la tarde.

Luego llega "I Can't Figure Out What's Going On", una canción que podría haber surgido de una sesión de Mumford & Sons, llena de armonías abiertas y rasgueos suaves, pero sin la energía frenética. Es sólida, fácil de apreciar, y sin embargo, antes de que pueda definir el álbum, "Consider Yourself" irrumpe con sus sintetizadores pulsantes y giros rítmicos agudos. De repente, nos encontramos en un paisaje completamente distinto, uno que le debe más a Foals y a los matices más oscuros de Radiohead que al resurgimiento del folk.

Ese trío de canciones te lo dice todo y nada sobre lo que sigue. Half Moon Run parece deleitarse en mantener al oyente en vilo. Para el cuarto corte, la hermosamente contenida "Turn Your Love", te das cuenta de que la única regla aquí es la variedad. La banda se mueve entre la intimidad acústica y la experimentación electrónica, pero el hilo conductor es una sensación de equilibrio, la idea de que la luminosidad y la melancolía pueden compartir el mismo espacio.

Una banda en maduración:

Al escuchar su primer LP, "Dark Eyes", lo que más impresionó fueron las sombras, la tensión dramática, la sensación de que sus armonías parecían casi fantasmales. En "On Sun Leads Me On", esa energía sigue ahí, pero se difumina a través de la luz del sol. Las canciones respiran de forma diferente. Hay más aire, más textura y más curiosidad por lo que se esconde más allá del sonido establecido de la banda.

Canciones como "Everybody Wants" y la que da título al disco, "Sun Leads Me On", son las que mejor muestran este crecimiento. La primera comienza como una suave canción folk antes de convertirse en algo casi sinfónico; la segunda es una de las piezas más hermosas que Half Moon Run ha escrito jamás. Construida alrededor de una sencilla figura de guitarra y la voz lastimera de Portielje, se desarrolla lentamente, ascendiendo hacia una tranquila catarsis que nunca llega. "Me voy hasta que el sol me traiga a casa", canta, un verso que captura toda la geografía emocional del disco. La canción brilla de esperanza, pero nunca niega el dolor que la aqueja.

Hay algo cinematográfico en la forma en que el álbum avanza, no a través de grandes gestos, sino a través de pequeños cambios de luz y textura. "Works Itself Out" late con una urgencia serena, mientras que "Devil May Care" avanza con armónicas y la energía relajada del primer Dylan. Luego está "Throes", un breve interludio de piano con un aire casi clásico, que nos recuerda que Half Moon Run no teme al silencio ni a la quietud.

Cada uno de los cuatro músicos, Portielje, Conner Molander, Dylan Phillips e Isaac Symonds, toca varios instrumentos, alternando guitarras, teclados, mandolinas y percusión según lo requieran las canciones. Esa flexibilidad se refleja no solo en los arreglos, sino también en la gama emocional: pueden sonar como un colectivo folk en un momento y como una banda de rock progresivo al siguiente, sin que ninguno de los dos se sienta forzado.

Entre la consistencia y el riesgo:

Los segundos álbumes siempre son como una cuerda floja. Si te apegas demasiado a tu debut, te arriesgas al estancamiento; si te dejas llevar demasiado, pierdes lo que te hizo único. "Sun Leads Me On" recorre esa línea con valentía e imperfección. Las primeras canciones pueden desorientar a algunos oyentes, los cambios de tono son abruptos y la secuencia no facilita una introducción fácil. Pero la perseverancia da sus frutos. Una vez que dejas de esperar continuidad, los contrastes del álbum se convierten en parte de su encanto.

El lado folk de Half Moon Run, tan presente en temas como "Hands in the Garden" y "Narrow Margins", ofrece una narrativa sutil que se siente vivida, mientras que los toques electrónicos en "Trust" o "Consider Yourself" apuntan a un futuro más nítido y ambicioso. Para cuando la canción final, "Trust", se desvanece, se siente como un puente entre lo viejo y lo nuevo: ritmos acelerados, voces con eco y la sensación de que la banda está lista para seguir adelante sin abandonarse por completo.

Algunos críticos de la época calificaron el disco de inconsistente. Yo lo veo de otra manera. "Sun Leads Me On" captura una banda en transición, no confundida, sino curiosa. Su diversidad reside en su honestidad. Se percibe que estas canciones fueron escritas por el puro placer de tocarlas, no para encajar en ninguna categoría o escena. Hay una soltura aquí que parece ganada tras la intensidad de Dark Eyes.

Lo que se revela:

La portada de "Sun Leads Me On" muestra una imagen borrosa de agua cayendo sobre la cabeza de alguien, tonos sepia, luz intensa y ambigüedad. Es una metáfora perfecta del disco en sí: purificador pero desconcertante, familiar pero elusivo.

Half Moon Run pertenece a esa generación de bandas canadienses, junto con Arcade Fire y The Barr Brothers, que aprendieron a fusionar las raíces del folk con texturas modernas. Sin embargo, su voz es inconfundiblemente propia. Esas armonías estratificadas, que a veces recuerdan a Crosby, Stills & Nash o The Shins, siguen siendo su mayor arma, pero ahora se presentan en una paleta más amplia.

El álbum no te lo ofrece todo de golpe. Requiere paciencia, escucharlo varias veces. Las primeras escuchas pueden dejarte perplejo; la quinta posiblemente te enganche. Y quizás ese sea el punto. Como comentó un crítico, algunos discos son como café instantáneo, otros como té de infusión lenta. Este es definitivamente esto último.

Disco recomendado

Sun Leads Me On no es un álbum perfecto, pero es bueno. Es el sonido de Half Moon Run expandiendo sus alas, arriesgándose y encontrando nuevas formas de conectar la emoción con el sonido. Se niega a quedarse estancado, y esa inquietud es lo que hace que valga la pena volver a escucharlo.

Si admiraste "Dark Eyes" por su atmósfera y profundidad, aquí encontrarás un horizonte más abierto, música que captura reflejos en lugar de sombras. Y si nunca has escuchado a la banda, este disco es un excelente punto de partida, precisamente porque captura muchas facetas de su identidad.

Años después, sigue sintiéndose fresco, impredecible. Puede que las canciones no siempre te lleven a la luz plena, pero te guiarán hacia ella, paso a paso, acorde a acorde. Deja que el sol te guíe.

Video del tema "It Works Itself Out":

Tracklist:

1. "Warmest Regards" 3:15
2. "I Can't Figure Out What's Going On" 3:15
3. "Consider Yourself" 3:53
4. "Hands in the Garden" 3:52
5. "Turn Your Love" 4:02
6. "Narrow Margins" 4:11
7. "Sun Leads Me On" 4:06
8. "It Works Itself Out" 4:07
9. "Everybody Wants" 5:01
10. "Throes" 0:54
11. "Devil May Care" 2:22
12. "The Debt" 4:01
13. "Trust" 4:51

Half Moon Run:

• Devon Portielje
• Dylan Phillips
• Isaac Symonds
• Conner Molander

Músicos adicionales:

• Quatuor Quatres Ailes – cuarteto de cuerdas
• Tazmyn Eddy – trompeta, fliscorno
• Alex Héon-Goulet – flauta

Producción:

Jim Abbis - productor

SOFT CELL - Non-Stop Erotic Cabaret - Album (Revisited)

Algunos discos hacen más que marcar una época: definen su pulso. "Non-Stop Erotic Cabaret", publicado por Soft Cell en 1981, es uno de esos raros momentos en los que la música pop se convirtió en reflejo y provocación. Llegó envuelto en neón e ironía, vibrando con la electricidad de las nuevas máquinas y la vulnerabilidad del deseo humano. Escucharlo recientemente todavía se siente como pasear por los callejones del Londres de principios de los ochenta: un mundo de cafés nocturnos, habitaciones alquiladas y letreros parpadeantes que prometían amor, o al menos distracción. De ese glamour inquietante nace la historia de cómo Marc Almond y Dave Ball convirtieron la crudeza de la vida cotidiana en algo inolvidable.

ALBUM: Non-Stop Erotic Cabaret

Si buscas en el electro pop estridentes ganchos brillantes y un toque de picardía, el primer LP de Soft Cell es imprescindible. Publicado el 27 de noviembre de 1981, "Non-Stop Erotic Cabaret" llegó en la ola creada por el sencillo "Tainted Love", la radical versión que el dúo hizo del tema de Gloria Jones de los años 60. Este sencillo encabezó las listas de éxitos en toda Europa, se convirtió en el segundo sencillo británico más vendido de 1981 y, en Estados Unidos, generó pedidos anticipados de más de 200.000 copias. Pero el álbum no es simplemente el andamiaje para un éxito rotundo. Es un vívido retrato callejero del deseo, el aburrimiento y la evasión; un conjunto de canciones que llevaron al synth pop británico más allá de las líneas limpias y adentraron en la caótica cotidianidad de principios de los ochenta.

La improbable pareja:

Soft Cell está formado por Marc Almond, un cantante y compositor extravagante y perspicaz de Southport, y Dave Ball, un sintesista criado en Blackpool con una profunda pasión por el Northern Soul. Se conocieron en la Politécnica de Leeds en 1977, y conectaron gracias a su actitud punk, el cabaret y su gusto por el cine marginal. Desde el principio, parecieron polos opuestos: Almond, con rímel y teatral; Ball, estoico al teclado. Ese contraste resultó ser un catalizador. La electrónica minimalista y memorable de Ball y la narrativa cinematográfica de Almond convirtieron las "óperas de bolsillo suburbanas" en algo más grande, música que podía vivir en el ambiente de los clubes pero mantener un pie en el pavimento húmedo de la calle.

Su primera irrupción llegó a través del sello Some Bizzare de Stephen "Stevo" Pearce, primero con el sencillo de culto "Memorabilia" (coproducido por Daniel Miller) y luego, decisivamente, con "Tainted Love". El productor Mike Thorne ayudó a soldar sintetizadores y cajas de ritmo de segunda mano al latido prístino de un Synclavier; la voz fría y magullada de Almond hizo el resto. Dos minutos y cuarenta y dos segundos de traición, lujuria y resignación lo inundaron todo.

Letreros del Soho, noches neoyorquinas y un "peep show" de sonidos:

El título del álbum proviene de una valla publicitaria de neón sobre un bar de revista en el Soho londinense, el mismo barrio que Marc Almond consideraba su hogar. El grupo grabó el disco en Mediasound en Nueva York, dedicando días al trabajo concentrado en el estudio y noches a Danceteria, Paradise Garage y otras salas donde se gestaba la nueva cultura de la música electrónica. Sus amigos de Leeds, Brian Moss y Josie Warden, más tarde conocidos como Vicious Pink, añadieron las voces de acompañamiento; el motor rítmico incluía una Roland TR-808; el destartalado Korg SB-100 de Ball proporcionaba esos bajos sórdidos y elásticos. Marc Almond describió el concepto como un "peep show", y así es exactamente como se desarrolla el álbum: se levanta el telón, escenas rápidas, se cierra el telón de golpe, sigue adelante.

Indecentemente al revés:

Lo que todavía me impresiona es la precisión con la que Soft Cell equilibra la empatía y la provocación. "Bedsitter", un tema del Top 5 en el Reino Unido, captura el resplandor ritual de una larga noche de fiesta y la realidad de cuatro paredes delgadas a la mañana siguiente. Hay melancolía en la forma en que Marc Almond relata "los recuerdos de la noche anterior", pero también hay desafío en el rebote de los patrones de Ball. La juventud, más tranquila y sombría, analiza la inocencia perdida sin autocompasión.

"Frustration", que comenzó con palabras inspiradas por el padre de Ball, se burla de la rutina de la Inglaterra central con un humor perverso: la pinta, el coche, el pub y la necesidad imperiosa de algo que rompa con el molde. "Secret Life" se desarrolla como un escándalo sensacionalista ambientado en un carrusel alegre: notas de chantaje, pequeños libros negros y un narrador que sabe demasiado. "Seedy Films" se detiene en sombras de película pornográfica y manos anónimas, y se percibe el hedonismo pre-SIDA que ya se veía amenazado la misma semana en que Soft Cell llegó a Nueva York para grabar.

Luego está "Sex Dwarf", la famosa e irresistible canción pegadiza sobre "atraer a las chicas disco a una vida de vicio". Es una sonrisa digna de John Waters ante el pánico moral, y su vídeo prohibido solo amplificó el alboroto. Admiro el descaro de la canción: expone la hipocresía de los tabloides de la época exagerando sus fantasías escabrosas hasta que parecen absurdas.

El cierre, "Say Hello, Wave Goodbye", es desgarrador. Ambientada en el Pink Flamingo en una noche lluviosa, es un discurso de despedida que intenta sonar definitivo y termina herido. El fraseo de Almond se tambalea por momentos, deliberadamente humano, y esa fragilidad hace que la canción perdure. Si Tainted Love es la elegante limusina que trajo a millones a sus puertas, Say Hello, Wave Goodbye es la despedida rodeada de humo que recuerdan en el autobús de regreso a casa.

Un sonido que transformó la escena:

1981 fue un año increíblemente fuerte para el synth pop británico. Speak & Spell, Dare, Architecture & Morality y Penthouse and Pavement llegaron en cuestión de meses. Incluso en esa compañía, "Non-Stop Erotic Cabaret" sonaba diferente. Donde otros simplificaban la aspiración o el desapego chic, Soft Cell fusionó la crudeza del soul con la electrónica y escribió sobre lo que la Gran Bretaña de la era Thatcher prefería no ver: las habitaciones alquiladas, el glamour barato, los compromisos que la gente hacía. Como modelo, el formato de dúo —cantante extravagante, programador constante— se convertiría en un estándar tan común como una banda de rock de cuatro integrantes. Erasure, Pet Shop Boys y Eurythmics no copiaron el sonido de Soft Cell, pero se abrieron paso por la puerta que Almond y Ball habían abierto a la fuerza.

Al otro lado del Atlántico, el álbum influyó tanto en la electrónica más oscura como en el glamour sórdido. Se puede trazar líneas desde su pulso nervioso hasta el toque industrial de Nine Inch Nails y el electroclash de principios de los 2000. Sin embargo, a pesar de toda la mitología, lo que me mantiene escuchando el disco es simple: las canciones están llenas de estribillos directos, y la escritura ve a la gente con claridad: solitaria, vanidosa, hambrienta, a veces mezquina, a menudo divertida.

Fama, consecuencias y la larga sombra:

Soft Cell fueron estrellas instantáneas y pararrayos instantáneos. Dos apariciones en Top of the Pops consolidaron su imagen: Marc Almond haciendo pucheros contra las instrucciones del sello, con sus brazaletes brillando; Ball impasible al teclado. Parte de la prensa británica se burló del sonido minimalista y criticó la voz de Almond; la homofobia hizo el resto. El dúo siguió adelante, consiguiendo más éxitos (Bedsitter y Say Hello, Wave Goodbye llegaron al Top 5 en el Reino Unido), vendiendo millones en todo el mundo y finalmente desapareciendo en 1984. La carrera en solitario de Almond se desarrolló entre la chanson, la canción romántica y el pop; Dave Ball exploró las texturas rave con The Grid y produjo para otros. Siguieron las reuniones, y una gira de aniversario en 2021 presentó este álbum de principio a fin para un público que se sabía cada palabra.

Para los coleccionistas, el archivo del disco se ha profundizado. Las ediciones ampliadas han sacado a la luz rarezas, popurrís de 12 pulgadas (incluyendo la famosa mezcla de Tainted Love y Where Did Our Love Go), sesiones en la BBC y material en vivo de Hammersmith y el O2. Esos extras son bienvenidos, pero la secuencia original de 1981 sigue siendo la esencia: 40 minutos que se mueven como una noche de fiesta: anticipación, abandono, consecuencia, confesión.

Cómo suena hoy:

Al escucharlo, percibo tres capas a la vez. Primero, la emoción futurista: cajas de ritmos que vibran como botones de ascensor, líneas de bajo deslizándose como reflejos de neón en un charco. Segundo, la columna vertebral emocional del Northern Soul, transformada en nuevas formas pero nunca abandonada. Tercero, la mirada de un escritor. Las letras de Almond están llenas de elementos decorativos —espejos, teléfonos, revistas rotas, neón que anclan las escenas y hacen que los personajes se sientan como si estuvieran presentes. La economía de Ball es crucial. No recarga la imagen; la enmarca y deja que la voz transmita la fuerza.

También es sorprendente la relevancia que mantienen los temas. El aislamiento en los estudios, el bullicio de la vida nocturna, los escándalos políticos, la cámara de resonancia de los tabloides... intercambia algunos sustantivos y estás en 2025. Eso no es nostalgia; es artesanía.

Disco recomendado

Non-Stop Erotic Cabaret es un debut poco común que define un espacio y sigue invitando a los recién llegados. Si buscas explorar el electro pop británico más allá de las listas de reproducción obvias, empieza aquí. Ven a escuchar Tainted Love sin dudarlo; es una de las canciones pop más efectivas de su época, pero quédate por el humor pícaro de Frustration, el claroscuro de Seedy Films y la ternura ganada con esfuerzo de Say Hello, Wave Goodbye. Recomiendo el álbum. Recompensa la atención, invita a repetir y demuestra que los sintetizadores, en buenas manos, pueden contar historias muy humanas.

Video del tema "Sex Dwarf":

Tracklist:

Cara A:

1. "Frustration" 4:12
2. "Tainted Love" Ed Cobb 2:34
3. "Seedy Films" 5:05
4. "Youth" 3:15
5. "Sex Dwarf" 5:15

Cara B:

6. "Entertain Me" 3:35
7. "Chips on My Shoulder" 4:05
8. "Bedsitter" 3:36
9. "Secret Life" 3:37
10. "Say Hello, Wave Goodbye" 5:24

Soft Cell:

• Marc Almond – voz
• David Ball – instrumentos electrónicos y acústicos

Músicos adicionales:

• Vicious Pink Phenomena – coros
• David Tofani – saxofón (pista 1); clarinete (pista 3)

Técnica:

Mike Thorne – producción

CHUCK BERRY - St. Louis to Liverpool - Album

Hay momentos en la historia de la música en que un solo disco hace más que entretener: reivindica una voz. El LP de Chuck Berry, "St. Louis to Liverpool", es uno de esos momentos. No es solo una entrada más en la historia del rock and roll temprano, es el sonido de un hombre que se niega a desvanecerse en el fondo de su propia creación. Para 1964, el mundo que él había ayudado a inventar estaba siendo recompuesto por una nueva generación con acento británico y cortes de pelo desaliñados. Sin embargo, en lugar de sonar como una reliquia, Chuck Berry regresó con un disco que resultaba familiar y vanguardista. Al escucharlo ahora, casi se puede sentir la chispa de la reinvención, el ritmo constante de un pionero que recuerda al mundo que el camino, aun así, comenzó y terminó con él. Recomiendo este trabajo a los lectores de este blog de música, especialmente a los más jóvenes.

ALBUM: St. Louis to Liverpool

Cada vez que pienso en "St. Louis to Liverpool" de Chuck Berry, no puedo evitar imaginarlo saliendo de prisión en 1963, con su guitarra en mano, listo para reclamar el mundo que había tomado prestado su sonido. El disco, publicado al año (1964) siguiente por Chess Records, es toda una declaración de intenciones. Fue su primer álbum de estudio en llegar a las listas de éxitos estadounidenses, alcanzando el puesto 124 en Billboard, pero su verdadero triunfo fue artístico. Tras veinte meses en prisión, Chuck Berry no solo regresó a los escenarios, sino que reinventó su propia leyenda.

Cuando se estrenó "St. Louis to Liverpool", la Invasión Británica estaba en pleno apogeo. The Beatles habían grabado "Roll Over Beethoven", los Rolling Stones habían convertido "Come On" en su sencillo debut y los Beach Boys habían tomado prestado mucho de Sweet Little Sixteen para crear "Surfing U.S.A." Para la mayoría de los artistas, este habría sido un momento extraño, al ser a la vez inspiración y eclipsado. Pero Berry sabía que no era así. Se adentró en la nueva ola del rock and roll, componiendo canciones que hacían un guiño a la juventud que lo había redescubierto, a la vez que reafirmaba que aún poseía la clave.

El contexto del regreso:

Es imposible separar "St. Louis to Liverpool" de su momento histórico. Chuck había pasado de ser uno de los pioneros más célebres del rock and roll a un hombre repentinamente desfasado en un mundo en rápida evolución. Mientras Elvis vestía uniforme y Little Richard encontraba la religión, Chuck Berry pasó su tiempo en la cárcel. Sin embargo, ese silencio solo agudizó su pluma.

Al salir, fue recibido por una nueva generación de guitarristas, compositores y soñadores que habían construido su sonido en torno a sus riffs. Vio que el mundo había cambiado, pero también se dio cuenta de que era su propia invención la que le devolvía el eco. Así que, cuando regresó a Chess Studios, la misión era clara: conectar la vieja América con la nueva, desde St. Louis, su ciudad natal, hasta Liverpool, la ciudad que se había convertido en la nueva capital del rock.

Colección de historias:

Desde la primera toma, el álbum se despliega como un viaje por carretera a través del paisaje creativo de Berry. Los temas iniciales, "No Particular Place to Go", "You Never Can Tell", "Promised Land" y Little Marie, son cuatro de las mejores canciones que jamás escribió. Cada una transmite su inconfundible narrativa, humor, ritmo y reflexión social, que se combinan a la perfección.

"No Particular Place to Go" es una muestra cómica de la cultura americana, una desenfadada protesta contra los cinturones de seguridad que a la vez es una fábula adolescente sobre la libertad y la frustración. Su riff familiar recuerda a School Days, pero cobra más fuerza, demostrando que Berry podía reciclar sus propias ideas sin sonar cansado. "You Never Can Tell", escrita durante su condena, captura otra faceta: la del narrador. Con su línea de piano de Nueva Orleans y una letra ingeniosa sobre jóvenes recién casados ​​que se abren camino en el mundo, muestra a Berry madurando sin perder el ingenio.

Luego viene "Promised Land", un mapa musical de Estados Unidos donde Chuck Berry, en poco más de dos minutos, transforma un viaje en Greyhound en una odisea moderna. Inspirada en la antigua melodía popular The Great Rock Island Route, es a la vez un diario de viaje y un himno a la posibilidad estadounidense. Décadas más tarde, Elvis Presley la versionaría, pero es la versión de Berry la que aún se siente como la carretera en sí misma.

"Little Marie" cierra esa brillante carrera. Es la secuela de Memphis, Tennessee, y donde esa canción anterior insinuaba desamor, "Little Marie" le da un toque de cierre. Es cálida, ingeniosa y sorprendentemente emotiva, prueba de que incluso con sus rimas cuidadosamente estructuradas, Berry sabía cómo tocar el corazón del oyente.

Las canciones más allá de los éxitos:

Lo que hace de "St. Louis to Liverpool" una canción tan gratificante es que no se trata solo de un disco de grandes éxitos. Más allá de los temas famosos, se esconden rincones que demuestran la versatilidad de Berry. "Our Little Rendezvous" y "You Two" revelan su lado más suave, temas que coquetean con el pop y el rhythm and blues, pero que conservan su vitalidad característica. "Brenda Lee" y "Go Bobby Soxer" recuperan la energía adolescente de sus inicios, mientras que "Things I Used to Do" y "Merry Christmas Baby" demuestran su profundo amor por el blues.

Incluso las canciones instrumentales tienen peso. "Liverpool Drive", rápida y potente, suena como un intento de conectar con el sonido beat británico que había reinventado su estilo. "Night Beat", su compañera más lenta, se inclina hacia el jazz y el blues nocturnos, demostrando que la guitarra de Berry podía susurrar tanto como gritar.

Al escuchar con atención, el álbum se desarrolla como un diálogo entre épocas: el Berry crudo y rebelde de los cincuenta dialoga con el Berry pulido y eléctrico de los sesenta. Esa tensión es lo que le da a "St. Louis to Liverpool" su pulso.

Arte y resiliencia:

A lo largo de los años, algunos críticos han tachado "St. Louis to Liverpool" de irregular, alegando que carece de la coherencia de un verdadero álbum. Y en parte tienen razón: el disco se compuso tanto de material nuevo como de tomas descartadas, ensambladas por Chess Records para aprovechar la renovada popularidad de Berry. La portada incluso presume de "STEREO", mientras que varios cortes están en mono. Pero eso no le resta valor.

Este era un hombre que reconstruía su carrera, redefiniendo su legado mientras sus discípulos más jóvenes dominaban las listas de éxitos. Podría haberse dejado llevar fácilmente por la nostalgia, pero en cambio, creó canciones que igualaban, y a veces superaban, la vitalidad de aquellos recién llegados británicos. El sonido de la guitarra es más pleno, el ritmo más firme y la composición más nítida. Aquí no hay cansancio, solo pasión.

Legado e influencia:

John Lennon dijo una vez que si intentaras darle al rock and roll otro nombre, podrías llamarlo "Chuck Berry". "De St. Louis a Liverpool" es la razón por la que esa cita es tan cierta. Demuestra que Berry no solo fue el inventor del género, sino también su superviviente más resistente. Mientras otros se desvanecían, él regresó para recordarnos a todos dónde empezó todo, con narrativa, estilo y un riff de guitarra que podría encender una rocola.

Los músicos detrás de él, Willie Dixon al bajo, Johnnie Johnson y Lafayette Leake al piano, le dan el pulso al disco. Su química con Chuck Berry es inconfundible, convirtiendo cada tema en una conversación entre iguales. Juntos, mantienen viva la llama del rock primigenio mientras la impulsan hacia algo nuevo.

Por qué sigue siendo genial:

En un mundo donde las listas de reproducción de Spotify reemplazan a los álbumes, "St. Louis a Liverpool" merece ser escuchado de principio a fin. Captura un momento en el que el rock and roll podría haber seguido adelante sin su fundador, pero no lo hizo. El humor de "No Particular Place to Go", el optimismo de "Promised Land" y la ternura de "You Never Can Tell" nos recuerdan que Berry era más que un guitarrista. Era un observador del comportamiento humano, un cronista del movimiento, el romance y la rebelión.

Décadas después, las canciones siguen con la misma energía. Te hacen sonreír, mover el pie y recordar por qué el rock and roll importaba en primer lugar.

Disco recomendado

Si solo conoces a Chuck Berry a través de Johnny B. Goode o Roll Over Beethoven, date una vuelta por "St. Louis to Liverpool". No es su álbum más famoso, pero podría ser el más revelador. Aquí tenemos a un artista que se enfrenta al tiempo, la fama y el cambio, y que reencuentra su voz.

Cada corte de este disco cuenta parte de esa historia. Desde las arrogantes líneas de guitarra hasta el humor pícaro de sus letras, Berry nunca suena derrotado. En cambio, suena vivo, curioso y, lo más importante, libre.

Así que sí, "St. Louis to Liverpool" puede que no haya sido el álbum que cambió el rock and roll para siempre, pero sí el que demostró que su corazón seguía latiendo. Si te gusta la música que lleva historia y corazón, hazte un favor: siéntate, dale al play y deja que Chuck Berry te lleve en ese viaje de "St. Louis to Liverpool".

Video del tema "No Particular Place to Go":

Tracklist (formato LP original):

Cara A:

1. "Little Marie" 2:37
2. "Our Little Rendezvous" 2:03
3. "No Particular Place to Go" 2:44
4. "You Two" 2:11
5. "Promised Land" 2:24
6. "You Never Can Tell" 2:43

Cara B:

1. "Go Bobby Soxer" 2:59
2. "Things I Used to Do" Eddie Jones 2:42
3. "Liverpool Drive" (instrumental) 2:56
4. "Night Beat" (instrumental) 2:46
5. "Merry Christmas Baby" Lou Baxter, Johnny Moore 3:14
6. "Brenda Lee" 2:1

Personal:

• Chuck Berry – voz, guitarras
• Matt "Guitar" Murphy – guitarra eléctrica (pista 2)
• Willie Dixon – bajo (pistas 2, 5, 10-12)
• Johnnie Johnson – piano (pistas 2, 6, 8, 11, 13-15)
• Lafayette Leake – piano (pistas 5, 10, 12)
• Paul Williams – piano (pistas 3-4, 9)
• Odie Payne – batería (todas las pistas excepto 2, 10-11)
• Fred Below – batería (pistas 10-11)
• Ebby Hardy o Jaspar Thomas – batería (pista 2)
• Leroy C. Davis – saxofón tenor (pistas 2, 6, 13-14)
• James Robinson – saxofón tenor (pistas 6, 13-14)
• Louis Satterfield – bajo (pista 3 y algunos otros)

JOHNNY CASH - Johnny Cash at San Quentin - Album

Para cualquiera que esté empezando a explorar las raíces del country y el rock, el LP "Johnny Cash At San Quentin" es más que una reliquia de otra época; es un momento vivo, capturado en un lugar donde la música nunca tuvo la intención de sonar hermosa, pero de alguna manera lo hizo. Imagina a un hombre de negro, de pie frente a reclusos endurecidos en una de las cárceles más duras de Estados Unidos, cantando no para ellos, sino para ellos, y tal vez incluso como uno de ellos. Ese hombre era Johnny Cash. Su voz transmitía coraje, humor, desafío y compasión a la vez, y ese día de febrero de 1969, convirtió un concierto en una confesión y una comunión. Para los oyentes más jóvenes que buscan algo real en medio del ruido de las interminables listas de reproducción, "At San Quentin" es un recordatorio de lo poderosa que puede sonar la honestidad cuando viene acompañada de una guitarra, una historia y un latido.

ALBUM: Johnny Cash at San Quentin

He vuelto a "Johnny Cash en San Quintín" muchas veces porque nunca suena nostálgico, suena presente. La grabación, grabada el 24 de febrero de 1969 en la Prisión Estatal de San Quintín y publicada el 16 de junio de ese año, muestra a Johnny Cash en su faceta más explosiva y centrada, una paradoja que explica su perdurable atractivo. Granada Television filmó el programa, producido y dirigido por Michael Darlow, y las cámaras no distrajeron a Cash mucho tiempo. Convirtió la sala en su propio territorio, habló con claridad y cantó como si tuviera algo urgente que resolver con el lugar y consigo mismo.

Para cuando este concierto llegó a las tiendas, ya formaba parte de una idea mayor. Fue la segunda entrega de la serie de álbumes de Cash sobre la prisión, tras "At Folsom Prison" en 1968 y precediendo a los posteriores "På Österåker" y "A Concert Behind Prison Walls". Le siguió el éxito en las listas de éxitos, y luego el reconocimiento que rara vez reciben los discos country en directo. El álbum obtuvo la certificación de oro el 12 de agosto de 1969, luego platino y doble platino el 21 de noviembre de 1986, y triple platino el 27 de marzo de 2003. "A Boy Named Sue" ganó el Grammy a la Mejor Interpretación Vocal Country Masculina. Esos hechos importan, pero no explican la tensión que se siente cuando la sala estalla con una nueva canción llamada "San Quentin" y luego la vuelve a pedir.

Preparando el escenario, el dolor, el cambio y una nueva voz de guitarra:

El contexto lo agudiza todo. Siete meses antes de este concierto, Luther Perkins, el guitarrista original de Johnny en Tennessee Two, falleció en agosto de 1968. Esa pérdida no solo rompió corazones, sino que desestabilizó el motor del boom-chicka-boom que había impulsado a Cash durante años. En lugar de dejarse llevar por la refinada música de sesión, Cash encontró una corriente diferente. Carl Perkins, el arquitecto de Blue Suede Shoes, le dio fuego a las líneas principales. A su lado estaba Bob Wooten, un fanático devoto que en su día sustituyó a Luther y que podía convocar a esas figuras esbeltas y percusivas sin problemas. Se puede percibir el nerviosismo y la entereza de Wooten en "Wanted Man", una coautoría de Dylan que abre el concierto como un latigazo de telón, breve, pegadiza, en movimiento.

El cambio de personal cambió el lenguaje corporal de la música. Sin Luther, el famoso tictac sigue presente, pero se mueve con una bisagra más suelta. Johnny Cash usa esa soltura para profundizar en sus historias, para provocar al público, para marcar el ritmo cuando la sala se llena de energía. Hay menos rigidez, más chispa. La banda puede irrumpir en una fiesta de prisión, luego retroceder y dejar a Johnny solo con una acústica para "Starkville City Jail", una reminiscencia seca y divertida extraída de su propio encuentro con la cárcel de un pequeño pueblo.

Lo que se escucha y por qué suena diferente a Folsom:

Los oyentes a menudo preguntan si "San Quentin" es igual a "Folsom". Yo lo oigo de otra manera. En "Folsom Prison" suena como una llegada, en "San Quentin" suena como una confrontación. El LP original era más corto, diez canciones, con dos pases en el número del título intactos, y parte del material cortado o reorganizado por espacio, con algunos momentos censurados. Las ediciones posteriores de Columbia y Legacy añadieron números y acercaron el orden de ejecución al repertorio tal como se interpretó, aunque incluso el lanzamiento de 2000 anunciado como completo no es la noche sin cortes. Jackson y Orange Blossom Special, por ejemplo, siguen vivos en el vídeo en lugar del LP original, y dos piezas, "Starkville City Jail" y "Blistered", aparecen ligeramente ralentizadas, probablemente como consecuencia de un cambio de cinta.

Esos detalles recompensarán a los coleccionistas empedernidos, pero también resaltan la cuestión. Este no es un álbum de recortes ordenado. Es un documento vivo. Johnny Cash no está aquí para recrear el pasado. Está aquí para compartir habitación con hombres que reconocen lo que está en juego. Cuando dice que le dijeron qué canción cantar, cómo ponerse de pie, cómo actuar, y luego se encoge de hombros con una promesa irónica de hacer lo que él quiere y lo que ellos quieren, las ovaciones no son corteses. Son de alivio.

Canciones que suenan como un discurso sencillo:

"Wanted Man" es el tema inicial perfecto, un blanco móvil que viaja de ciudad en ciudad, esquivando problemas y haciendo caso omiso de lo que venga después. La idea encaja con el público y también enmarca la noche. Poco después, June Carter Cash entra al escenario, y juntos elevan el Darlin' Companion de John Sebastian con un swing fácil que demuestra cuánto se había alejado el oído de Johnny de los límites de Nashville hacia lo que se sentía vivo. La elección dice: "Canto lo que me conmueve, no solo lo que prescribe la tradición".

Sigo pensando que el tranquilo solo es el corazón de la primera cara. Cash habla, sonríe ante sus propias acotaciones, hace un guiño a Luther Perkins y luego se adentra en "Starkville City Jail". La escritura es sencilla, la melodía prestada con un guiño, el humor preciso y el mensaje claro. No está glorificando nada, está notando lo rápido que un pequeño error puede convertirse en una historia que uno lleva consigo. Es el tipo de detalle que une a un intérprete con una sala llena de desconocidos.

La segunda cara aprieta los tornillos. "San Quentin" llega como una carta que nunca se suavizó con barniz de estudio. San Quentin, has estado viviendo un infierno para mí, que te pudras y ardas en el infierno, los versos caen con un golpe sordo que es en parte ritmo, en parte claridad moral. El público ruge tras cada verso, y Cash lo repite, sonriendo, mostrando que a él también le está empezando a gustar. La repetición no es un truco, es un intercambio. Ha expresado lo que muchos en esa sala desearían que alguien se atreviera a decir en voz alta.

Luego llega el giro a la izquierda que llegó a los titulares, "A Boy Named Sue", letra de Shel Silverstein, melodía y ritmo proporcionados sobre la marcha. Cash advierte a la banda que lo intentará, lee una partitura y ellos inventan el acompañamiento sobre la marcha. Se pueden oír las risas y luego el silencio cuando el número pasa de la comedia a la triste realidad: un hijo que encontró a su padre, levantó el puño y aprendió una dura lección sobre la supervivencia y los nombres. Ese número se llevaría el Grammy, pero en esta sala funciona como liberación y reconocimiento más que como novedad.

El momento espiritual que sigue no es un añadido, es la columna vertebral del arte de Cash. "Peace in the Valley", con la familia Carter y Carl Perkins como teloneros, ofrece a todos un respiro, y luego la familiar oleada de Folsom Prison Blues reconecta al cantante con el lugar que hizo que sus conciertos en prisión cobraran sentido para el mundo. Cuando saluda a los hombres que aún permanecen en sus celdas, se comprende por qué sus conciertos en prisión cambiaron la forma en que muchas personas pensaban sobre el castigo, las instituciones y los hombres que las habitaban.

El mito que perduró:

Bob Johnston mantuvo la banda sencilla y los bordes ásperos, una sabia decisión después de años en que los discos country a menudo se ahogaban en edulcorantes. El equipo de Granada Television lo grabó todo, incluyendo un famoso dedo medio que luego se convirtió en leyenda. Cash no estaba maldiciendo a un guardia, estaba apartando de un manotazo una cámara que bloqueaba su diálogo al público, porque ese diálogo importaba más que cualquier ángulo limpio. Había tocado por primera vez en San Quentin en 1958, y esa visita cambió la vida de al menos un recluso, Merle Haggard, quien luego dijo que Johnny Cash se comportaba como los presos desearían poder hacerlo, mascando chicle, mirando fijamente a las autoridades, actuando como si la habitación perteneciera a quienes la llenaban.

El álbum en su conjunto, entonces y ahora:

La gente lo llama el disco más salvaje de Johnny Cash. Entiendo por qué. Suena como un forajido sin pretensiones, enojado cuando la ira es sincera, tierno cuando la ternura tiene sentido, divertido cuando la risa es una válvula de escape. Rinde homenaje a Luther Perkins, da la bienvenida a June, intercambia diálogos con Carl Perkins, confía en Bob Wooten para mantener el ritmo y deja que los Statler Brothers y la Carter Family levanten los coros. Combina temas antiguos como "I Walk the Line" y "Wreck of the Old 97" con piezas nuevas y canciones prestadas, y de alguna manera cada elección suena inevitable.

Si buscas información, la tienes aquí. La fecha, las certificaciones, el premio, el equipo de filmación, los cortes que faltan y que aparecen en otros lugares, el bis que se mantuvo en el LP original cuando otras canciones no. Si buscas una razón para escucharlo ahora, es más simple. Este álbum todavía se siente como una conversación con un hombre que se negó a dejar que una institución definiera el momento. Pertenece a la historia del country, a la historia del rock and roll y a la historia estadounidense, pero no necesita una etiqueta de museo para tener sentido. Solo necesita una habitación tranquila y cuarenta minutos de tu tiempo.

Disco recomendado

Si buscas algo nuevo para escuchar, empieza con algo que se resista a ser aburrido. "Johnny Cash at San Quentin" sigue siendo crudo, sincero e inesperadamente conmovedor, y recompensa tanto la escucha atenta como la escucha casual. Empieza con "Wanted Man", quédate para el doble éxito de "San Quentin", escucha con atención cómo "A Boy Named Sue" pasa de la risa al ajuste de cuentas, y deja que "Peace in the Valley" aclare el ambiente. Recomiendo el disco, no como una reliquia, sino como un álbum vivo y vibrante que aún tiene algo honesto que decir.

Video del tema "A Boy Named Sue":

Tracklist (formato LP original):

Cara A:

1. "Wanted Man" Bob Dylan 3:24
2. "Wreck of the Old 97"  Cash, Bob Johnston, Norman Blake 2:17
3. "I Walk the Line" Johnny Cash 3:13
4. "Darling Companion" John Sebastian 6:10
5. "Starkville City Jail" Johnny Cash 2:01

Cara B:

1. "San Quentin" Johnny Cash 4:07
2. "San Quentin" (solicitado de nuevo por la audiencia) Johnny Cash 3:13
3. "A Boy Named Sue" Shel Silverstein 3:53
4. "(There'll Be) Peace in the Valley" Thomas A. Dorsey 2:37
5. "Folsom Prison Blues" Johnny Cash 1:29

Banda:

• Johnny Cash – voz, guitarra rítmica, armónica
• June Carter Cash – voz
• Carter Family – voz, autoarpa, guitarra acústica
• Marshall Grant – bajo
• W.S. Holland – batería
• Carl Perkins – guitarra rítmica, guitarra principal, voz
• Bob Wootton – guitarra principal
• The Statler Brothers – voz

MUDDY WATERS - Electric Mud - Album (Revisited)

Cada época produce discos que se niegan a permanecer en la historia, y "Electric Mud" es uno de ellos. Cuando Muddy Waters publico este álbum en 1968, no solo desafió las expectativas, sino que las impactó. La crítica lo desestimó, los puristas lo rechazaron e incluso el propio Muddy parecía incómodo con lo que había hecho. Sin embargo, al volver a escucharlo, se siente extrañamente vivo. Bajo la confusión y el caos, "Electric Mud" captura un momento en el que el blues, la base del rock, el soul y todo lo demás, se vio obligado a reinventarse. Es el sonido de una leyenda que se adentra en lo desconocido y, de alguna manera, emerge como atemporal. En retrospectiva, es una obra notable y audaz.

ALBUM: Electric Mud

Cuando escuché por primera vez el álbum "Electric Mud" de Muddy Waters, lo hice por pura curiosidad. Durante mucho tiempo, el álbum se había ganado la reputación de ser su gran paso en falso, un torpe coqueteo con la era psicodélica que enfureció a los puristas del blues e incluso al propio Muddy, avergonzado. Pero décadas después, con distancia y oídos abiertos, Electric Mud suena a algo completamente distinto. Es el sonido de un hombre, ya una leyenda, que se adentra en un mundo desconocido de pedales fuzz, distorsión wah-wah y ambición impregnada de reverberación. Puede que se malinterpretara en 1968, pero hoy resulta profético.

El nacimiento de una idea extraña:

A mediados de los sesenta, Muddy Waters, cuyo verdadero nombre era McKinley Morganfield, ya se había ganado el título de "Padre del Blues de Chicago". Sin embargo, sus discos ya no llegaban al público negro que en su día lo hizo famoso. La generación más joven se había inclinado hacia la Motown, la Stax y el optimismo sedoso del soul. Mientras tanto, bandas de rock blancas como "The Rolling Stones" y "Cream" vendían millones con riffs que habían aprendido del propio Muddy.

Entra Marshall Chess, hijo de Leonard Chess, cofundador de Chess Records, el sello que definió el blues eléctrico. En 1967, Marshall lanzó un nuevo sello llamado "Cadet Concept", donde comenzó a experimentar con sonidos psicodélicos a través de grupos como Rotary Connection. Tuvo una idea radical: tomar a Muddy Waters, el ícono del blues, y rodearlo de una nueva generación de músicos vanguardistas de Chicago que estaban moldeando el sonido en evolución de la ciudad. El resultado sería algo atrevido, una reinvención eléctrica y ácida del blues para el público del rock.

Como lo expresó posteriormente Marshall Chess: "No se trataba de cambiar a Muddy. Se trataba de ponerlo en una nueva pintura".

Una tormenta de sonido y talento:

Grabadas en mayo de 1968, las sesiones reunieron a algunos de los músicos más innovadores de Chicago: el guitarrista Pete Cosey (que más tarde se uniría a Miles Davis), Phil Upchurch, Roland Faulkner, el bajista Louis Satterfield, el organista Charles Stepney, el baterista Morris Jennings y el saxofonista Gene Barge. Juntos construyeron un paisaje sonoro fundido e impredecible, con ritmo, distorsión y caos a partes iguales.

Esta no era la banda de gira de Muddy Waters. Eran asesinos de estudio, cómodos con el jazz, el soul y el funk temprano, que trataban cada riff como un experimento de laboratorio. Modificaban las estructuras tradicionales del blues hasta darles formas que a veces apenas se parecían a las anteriores. La guitarra wah-wah gritaba, el órgano zumbaba como una iglesia electrificada, y en algún lugar en medio del ruido se encontraba Muddy, con su voz profunda y desafiante como siempre.

Para muchos, ese choque era el problema. El propio Muddy Waters dijo más tarde: "Si necesitas grandes amplificadores y wah-wahs para que tu guitarra hable, no puedes tocar blues". Y, sin embargo, lo irónico es que Electric Mud demuestra lo contrario: que incluso ahogada en realimentación y distorsión, la voz de Muddy aún podía dominar una sala.

De Hoochie Coochie Man a los Rolling Stones:

El álbum abre con "I Just Want to Make Love to You", un clásico de Willie Dixon reinventado como un sermón atronador, casi funk. La batería de Jennings resuena como una advertencia, mientras que la guitarra de Cosey asciende en espiral en una explosión de éxtasis. La interpretación de Muddy es más áspera, más urgente, la de un hombre que lleva su propio sonido al límite.

Luego llega "I’m Your Hoochie Coochie Man", una canción que suena como si el Delta del Mississippi se hubiera topado con el free jazz. Los instrumentos graznan, las guitarras gimen, pero esa famosa declaración ,"Soy tu hombrecito", aún resuena con una arrogancia inmortal.

El momento más extraño y fascinante del disco podría ser su versión de "Let's Spend the Night Together", tomada de The Rolling Stones. Muddy transforma la bravuconería juvenil del original de Jagger en algo más oscuro, maduro e infinitamente más sensual. Ya no es una canción sobre la lujuria adolescente, sino sobre la experiencia, la autoridad y el apetito. Cuando Muddy la canta, crees que lo ha visto todo.

"She's Alright" recorre un ritmo denso y pantanoso que finalmente se transforma en una cita inesperada de My Girl de The Temptations, mientras que "Mannish Boy" se vuelve casi irreconocible, un himno distorsionado a la masculinidad que roza el trance psicodélico.

Y luego está "Free Press News" de Herbert Harper, una peculiar canción de protesta cuya energía parece tomada de la contracultura más que del juke bar. Es política, funky y, según la leyenda, tan eléctrica que Jimi Hendrix la escuchaba antes de sus conciertos para inspirarse.

La reacción negativa y el malentendido:

Cuando "Electric Mud" llegó a las tiendas en octubre de 1968, los puristas del blues quedaron horrorizados. El álbum se vendió notablemente bien para ser un lanzamiento de blues, alrededor de 200.000 copias, pero los críticos lo tacharon de "blasfemia", "basura" y cosas peores. El propio Muddy Waters lo calificó de "un disparate". Estaba frustrado por no poder interpretar el material en vivo, ya que su banda habitual no tenía interés (ni equipo) para replicar el sonido.

Para muchos, parecía un acto de desesperación: una leyenda envejecida intentando perseguir a la juventud. Pero la realidad era más

Adelantado a su tiempo:

Escucha con atención el trabajo de guitarra de Pete Cosey y percibirás las raíces de lo que más tarde definiría la era eléctrica de Miles Davis. Escucha el latido del bajo de Louis Satterfield y captarás el pulso inicial del funk. El álbum conecta tradiciones: toma la honestidad primigenia del blues y la filtra a través de una nueva lente sonora, una que anticipó el espíritu innovador de los setenta.

No es de extrañar que décadas después, Chuck D de Public Enemy citara "Electric Mud" como el álbum que le abrió los oídos al poder del blues. De su caos surgió la inspiración, prueba de que incluso en la distorsión hay verdad.

Una obra maestra incomprendida:

"Electric Mud" nunca reemplazará a "Hard Again" o "Folk Singer" como los discos más queridos de Muddy, pero no necesita hacerlo. Su valor reside en su audacia. Este era el sonido de un hombre que no temía salir de su zona de confort, que se enfrentaba a un mundo cambiante con determinación y curiosidad. Puede que no fuera idea suya, pero su presencia la ancla. Sin la voz de Muddy, profunda como el Delta y el doble de misteriosa, este experimento salvaje se habría desmoronado.

La portada del álbum, con Muddy con túnica blanca rodeado de flores, era en parte parodia y en parte profecía: el blues renaciendo para una nueva era, aún obstinadamente él mismo, pero ahora zumbando con electricidad.

Disco recomendado

Si alguna vez has considerado "Electric Mud" una curiosidad fallida, dale otra oportunidad. Ponte los auriculares, cierra los ojos y deja que la tormenta distorsionada de Chicago te inunde. Bajo la neblina psicodélica, oirás el mismo latido que impulsó "Hoochie Coochie Man" y "Got My Mojo Working". Es el mismo hombre, solo que en una habitación diferente, con paredes más ruidosas.

Puede que Muddy Waters odiara "Electric Mud", pero también contribuyó a la creación de uno de los discos de blues más extraños, valientes y vanguardistas jamás grabados. Hoy, parece menos un error y más un mensaje adelantado a su tiempo: que el blues podía sobrevivir a todo, incluso a la era del ácido.

Así que sí, lo recomiendo, no como un álbum perfecto, sino como uno necesario. Es la historia que se dobla en sus límites, el sonido de un género que se niega a morir en silencio. Conéctalo, sube el volumen y métete en el barro.

Video del tema "She´s Alright":

Tracklist (LP):

Cara A:

1. "I Just Want to Make Love to You" Willie Dixon 4:24
2. "I'm Your Hoochie Coochie Man" Dixon 4:48
3. "Let's Spend the Night Together" Mick Jagger, Keith Richards 3:17
4. "She's All Right" McKinley Morganfield a.k.a. Muddy Waters 6:32

Cara B:

5. "I'm a Man (Mannish Boy)" Morganfield 3:21
6. "Herbert Harper's Free Press News" Sidney Barnes, Robert Thurston 4:32
7. "Tom Cat" Charles Williams 4:02
8. "Same Thing" Willie Dixon 5:44

Músicos:

• Muddy Waters – voz
• Gene Barge – saxofón tenor, productor
• Phil Upchurch – guitarras
• Roland Faulkner – guitarras
• Pete Cosey – guitarras
• Charles Stepney – órgano, arreglista, productor
• Louis Satterfield – bajo
• Morris Jennings – batería

Personal adicional:

Stu Black – ingeniero de sonido
Marshall Chess – productor

THE STONE ROSES - The Stone Roses - Album (Revisited)

Hay discos que no se limitan a sonar: sacuden, transforman, dejan una huella indeleble. "The Stone Roses" pertenece a esa categoría. Más que un debut, fue una detonación creativa que cambió para siempre la forma en que entendimos el pop británico. Cuando lo vuelvo a escuchar, me encuentro con esa mezcla entre arrogancia juvenil y belleza inconformista, con una banda que no solo quería hacer canciones, sino historia, y sin quererlo. En este blog de descubrir música intento descifrar por qué aquel disco de 1989 sigue siendo, más que un hito, una declaración de independencia musical.

ALBUM: The Stone Roses

Hay momentos en la música en los que todo parece estar construyéndose hacia un solo disco, un momento donde convergen la ambición, la rebelión y la belleza pura. El debut homónimo de The Stone Roses, publicado el 2 de mayo de 1989, es uno de esos momentos. Es un disco que no solo definió una era; silenciosamente redefinió el reloj de la música británica a finales de los 80. Al escucharlo de nuevo hoy, décadas después, es imposible no percibir la arrogancia y la sinceridad de una banda convencida de que estaba destinada a ser algo más que la próxima gran estrella. Querían ser adorados, y por un tiempo, lo fueron.

El punto de inflexión de Manchester:

Para cuando la banda The Stone Roses se formó en Manchester en 1983, la ciudad estaba lista para una nueva voz. La Gran Bretaña de Thatcher había drenado gran parte de la vida del norte industrial; las fábricas cerraron y comunidades enteras quedaron atrás. La furia del punk se había desvanecido en synth-pop educado y el rock británico parecía haber perdido fuerza. The Stone Roses surgieron en ese vacío: cuatro chicos de clase trabajadora con un propósito definido y una confianza en sí mismos casi cómica. Ian Brown (voz), John Squire (guitarra), Mani (bajo) y Reni (batería) no solo tocaban juntos; se conectaban con los instintos del otro.

Esa confianza no estaba fuera de lugar. El limitado registro vocal de Brown se convirtió en una fortaleza inesperada; obligó a la banda a hacer que cada melodía contara, que cada ritmo fuera magnético. El productor John Leckie, quien había trabajado con artistas de todos los tamaños, desde Pink Floyd hasta los Dukes of Stratos, fue contratado para dar forma a sus ideas. Más tarde recordaría que el grupo "no sentía ninguna presión, simplemente sabían que eran buenos". Lo que les ayudó a crear en Battery Studios y Rockfield no fue un conjunto de canciones, sino un manifiesto.

"I Wanna Be Adored" – El evangelio según Ian Brown

El álbum abre con 40 segundos de silencio que se siente como una respiración profunda antes de la revelación. Luego llega el bajo de Mani, firme y grave, seguido de la percusión mesurada de Reni y la guitarra brillante de Squire. De la neblina, la voz de Brown se alza: "No tengo que vender mi alma, él ya está en mí". No es tanto arrogancia como profecía, el sonido de un joven que declara su renacimiento.

"I Wanna Be Adored" se convirtió en el himno de una generación de jóvenes desencantados. En el Manchester postindustrial, ese verso no hablaba de ego; trataba de supervivencia. Cada nota se siente como una llamada a la fe en una época donde la fe escaseaba.

Video del tema "I Wanna Be Adored":

Ganchos pop, energía rave y color psicodélico:

Lo que todavía me impresiona de The Stone Roses es su fluidez. Se mueve con fluidez entre el pop vibrante de los 60 y los ritmos vibrantes de una nueva cultura de la pista de baile. "She Bangs the Drums" es una explosión de optimismo, guitarra vibrante, bajo vibrante y la voz engañosamente informal de Brown. Podrías imaginarlo saliendo de una radio transistor en 1966 o del escenario principal de Glastonbury. Esa atemporalidad es el arma secreta del disco.

Luego llega "Waterfall", una canción que captura la libertad de escape. Bajo su brillante melodía se esconde algo más profundo: un discreto matiz político. Ian Brown dijo una vez que trataba sobre una mujer que se libera de la colonización cultural, un ataque poético a la americanización de la vida británica. Sin embargo, sus armonías son pura alegría, impulsadas por la intrincada digitación de Squire y la cálida producción de Leckie.

"Don't Stop" le da la vuelta a "Waterfall", literalmente, ya que la banda invirtió gran parte de la cinta original para crear un eco sobrenatural de la misma canción. Es el tipo de riesgo que solo correría un grupo que no teme al fracaso. Y funciona, prácticamente, como un vistazo a su lado más experimental.

Desafío y belleza:

Hay algo a la vez descarado y audaz en añadir una letra antimonárquica a la melodía de Scarborough Fair, pero "Elizabeth My Dear" logra precisamente eso. Con menos de un minuto de duración, es como si Simon & Garfunkel se hubiera adentrado en una revolución. "Desgarradme y hervir mis huesos / No descansaré hasta que ella pierda su trono", canta Ian Brown, medio susurrando, medio sonriendo con sorna.

A partir de ahí, "(Song for My) Sugar Spun Sister" y "Made of Stone" elevan el disco de nuevo. La primera es juguetona, casi romántica, con una melodía que se resiste a abandonar la cabeza. La segunda es algo completamente distinto, una pequeña obra maestra de atmósfera y control. Las líneas de guitarra de Squire brillan como el calor sobre el asfalto, el bajo de Mani lo mantiene todo en su lugar, y Brown ofrece su mejor interpretación, reflexionando sobre la belleza, la destrucción y la solitaria rebeldía del artista. Cada vez que vuelvo a escucharla, recuerdo por qué sigue siendo una de las canciones británicas más definitorias de su época.

I Am The Resurrection y las consecuencias:

Si "I Wanna Be Adored" representa el nacimiento de la banda, "I Am the Resurrection" es su sermón impío. Con más de ocho minutos de duración, comienza como una crítica mordaz a la traición antes de estallar en una eufórica coda instrumental que sigue electrizando. Es un final audaz, incluso temerario, a partes iguales de arrogancia y trascendencia. La banda quería terminar no con silencio, sino con ascensión, y de alguna manera lo lograron.

Sin embargo, esa sensación de ambición desbordante resultó ser una bendición y una maldición a la vez. Disputas legales con su sello Silvertone, tensiones internas y cambios en el clima musical retrasaron su siguiente álbum más de cinco años. Cuando finalmente llegó el álbum "Second Coming" en 1994, el mundo había avanzado. El britpop estaba en pleno apogeo, y todas las bandas, desde Oasis hasta The Verve, tenían una deuda con The Stone Roses. Pero los propios pioneros ya se habían fracturado.

Influencia que sobrevivió al momento:

Es fácil olvidar que The Stone Roses nunca fue un gran éxito tras su lanzamiento. Su leyenda creció lentamente, gracias al boca a boca, a conciertos legendarios, ninguno más grande que el de Spike Island en 1990, cuando 27.000 fans se reunieron en un campo embarrado para presenciar lo que parecía el comienzo de una nueva Gran Bretaña. En retrospectiva, ese concierto no fue solo un espectáculo; fue una declaración generacional.

El ADN del álbum se puede percibir en todas partes después: en la arrogancia de Oasis, la introspección de los primeros años de Radiohead, la fusión dance-rock de Primal Scream y The Charlatans, incluso en el resurgimiento indie de los 2000. Conectó guitarras y ritmos, entre rebeldía y romanticismo.

Al escucharlo hoy, lo que destaca no es la nostalgia, sino la artesanía. La producción de John Leckie ha envejecido bien; la edición remasterizada, lanzada para el vigésimo aniversario del álbum, solo profundizó los bajos, clarificó la percusión y reveló la textura tras la interpretación de Squire. Sigue sonando vivo, como grabado la semana pasada en un sótano a la luz de las velas.

Por qué es un disco de primera:

Para quienes lo descubren por primera vez, The Stone Roses puede que no suene radical. Ha sido absorbido por la música británica. Pero en 1989, fue una revolución silenciosa. Les dijo a los jóvenes de clase trabajadora que podían ser poetas y estrellas del pop. Conectó las pistas de baile del acid house con la escena guitarrística y devolvió la confianza a la música británica tras una década de inseguridad.

Hay cierta belleza en lo imperfecto de su sonido: las voces ligeramente desafinadas, las asperezas, la sensación de que todo podría derrumbarse en cualquier momento. Sin embargo, ahí reside su humanidad. No fue fabricado, fue vivido. El disco suena como un grupo de amigos en una habitación, atreviéndose a creer que pueden cambiar el mundo con una canción, y por un breve tiempo, lo lograron.

Disco recomendado

Cada vez que escucho The Stone Roses, recuerdo por qué perdura. No es solo nostalgia ni mito cultural. Es la combinación de simplicidad y ambición, de groove y gracia. Captura el espíritu de una Gran Bretaña que se reinventa, un lugar donde la arrogancia podía ser arte y la juventud aún podía sonar eterna.

Ya sea que busques el pulso hipnótico de "I Wanna Be Adored", la euforia alegre de "She Bangs the Drums" o la liberación espiritual de "I Am the Resurrection", este es un álbum que recompensa cada nueva escucha. Es a la vez una cápsula del tiempo y una declaración atemporal.

Décadas después, el debut de The Stone Roses todavía se siente como una resurrección, no solo de una banda, sino de la idea de que el rock podría volver a pertenecer al pueblo. Si nunca lo has escuchado completo, hazlo. Quizás te recuerde por qué te enamoraste de la música en primer lugar.

Video del tema "Made of Stone":

Tracklist:

1. "I Wanna Be Adored" 4:52
2. "She Bangs the Drums" 3:43
3. "Elephant Stone" 3:00
4. "Waterfall" 4:37
5. "Don't Stop" 5:17
6. "Bye Bye Badman" 4:04
7. "Elizabeth My Dear" 0:53
8. "(Song for My) Sugar Spun Sister" 3:25
9. "Made of Stone" 4:10
10. "Shoot You Down" 4:10
11. "This Is the One" 4:58
12. "I Am the Resurrection" 8:12
13. "Fools Gold" 9:53

The Stone Roses:

• Ian Brown – voz
• John Squire – guitarras y coros en "She Bangs the Drums"
• Mani – bajo
• Reni – batería, coros y piano en "She Bangs the Drums"

Producción:

• John Leckie – producción, e ingeniería de mezcla en "Elephant Stone"
• Peter Hook (New Order) – producción en "Elephant Stone"